چكيده:

طراحي محيط ،‌كاري است كه از درون طراح سرچشمه مي گيرد و عواملي نيزاز بيرون بر ذهن طراح تاثير گذار است. فرهنگ هر جامعه بر تمام اركان آن تاثير مي گذارد وقتي طراح از اشكال و اجزايي استفاده مي كند كه مورد توجه اكثر مردم آن جامعه است در حقيقت او از فرهنگ آن مردم در طراحي خود استفاده كرده است ، تاريخ نيز عامل ديگر است كه در بررسي يك طرح مطلوب بايد مورد توجه قرار گيرد زيرا كه بسياري از ساختارهاي جامعه از تاريخ آن نشات گرفته است همچنين عامل ديگر نوع استفاده از يك محيط كه به علت تنوع استفاده كنندگان طراح بايد در طراحي خود مورد توجه قرار دهند .

محيط علاوه بر اينكه محلي براي تخليه هيجانات روحي افراد جامعه است جائي است كه در صورتي كه در طراحي آن از اصولي پيروي شده باشد مي تواند دهنده گذشته و حال مردم آن جامعه باشد بيننده متفكر با نگاهي دقيق مي تواند به فرهنگ ، كار، نحوي تفكر و …..آن جامعه پي ببرد عواملي كه در طراحي يك تركيب كمپوزسيون  منظم و با هدف تاثير گذار است عبارتند از :

1- فرهنگ 2- تاريخ 3- نحوه استفاده از محيط

 

1- فرهنگ :

فرهنگ هر جامعه نشات گرفته از زير ساخت هاي فكري مردم آن جامعه مي باشد و اين زير ساخت ها ي فكري در ساخت هر آنچه   در آ ن جامعه نياز است تاثير مي گذارد در طراحي يك محيط فرهنگ نقش اصلي را بازي مي كند . نگاه يك تازه وارد دقيق به اطراف خود ، به او در شناخت فرهنگ اصلي آن مردم كمك شاياني ميكند  نماي ساختمان ها ، شكل چشم انداز و ….. نشان آن است كه مردم آن جامعه به چه مي انديشند .

هر قدر بين دو محيط در دو جامعه جدا از هم تشابه باشد گوياي نزديكي فرهنگ آن دو ملت و در نهايت نشان دهنده پيوستگي و نحوه نگرش و انديشه هاي آنها است. عكس اين مطلب نيز صادق است در جوامع مختلف به علت تفاوت در فرهنگ ها استفاده ازاجزا و چينش آنها در ساخت يك پرديس با هم متفاوت است .

2- تاريخ :

شكل موجود و حال يك محيط تا حد زيادي از تاريخ و اسطورها و نمادهاي گذشته آن گرفته شده است در شناخت يك محيط مي بايست به تاريخ گذشتگان آن نيز توجه كرد .

همه عوامل و سازه هاي فيزيكي محيط را نبايد يك چيز خشك و بي روح تصور كرد بلكه آنها ريشه در حالات و تفكرات گذشتگان آن جامعه دارند . در حقيقت تاريخ سير تكامل فكري يك جامعه است و اين تكامل در سازه هاي آنها اثر مي گذارد .

 

3- نحوه و نوع استفاده از محيط :

طراحي و نحوه چينش اجزا بايد به گونه اي باشد كه افرادي كه از آن محيط استفاده مي كنند بتوانند به راحتي به همه امكانات دست رسي داشته باشند . در نگاهي دقيق به يك چشم انداز اگر در معماري ان از اصولي پيروي شده باشد مي توان از طرز قرار گرفتن اجزا آن به شغل ، سن ، وضعيت جسمي و غيره استفاده كنندگان آن پي برد .به عبارت ديگر به احتياجات روحي ، رواني و جسمي استفاده كنندگان در آن طرح توجه شده است .

آنچه مسلم است به موازات گذشت زمان و تغيير در افكار جامعه ، عوامل موثر بر فرهنگ سازه هاي آن جامعه نيز اثر مي گذارد . قطعا يك طرح چند قرن قبل با طرح امروزي به جهت روش اجرا و نحوه چينش اجزا با هم فرق دارند و اين ناشات گرفته از فرهنگ حاكم بر آن زمان و تاريخ جامعه است و پس شايسته است طراحان جهت خلق طرحي ماندگار و بديع از جهات مختلف به شناساي جامعه و مردم آن بپردازند ، به عبارت ديگر طرحي موفق است كه از بعد فرهنگي و جامعه شناسي به آن توجه شده باشد .

معماري به عنوان بستري براي فرهنگ

هر جامعه اي با هرسيستمي كه اداره مي شود و هر نوع ايد ئولو‍‍ژي كه بر آن حاكم است داراي اهداف و آرمانهاي خاص خود مي باشد ، وظيفه اصلي فرهنگ اين ايدهاي ذهني است و به وسيله اشكال عيني در فرايند ،‌اين استحاله در معماري نقش اساسي به عهده دارد هرمان موتسيوس يكي از اولين نظريه پردتزان ورد بوند آلمان در سال 1911 چنين مي نويسد :

معماري وسيله واقعي فرهنگ يك ملت بوده و هست ، هنگامي كه ملتيس مي تواند مبل ها و لوستر هاي زيبا بسازد ، اما هر روز بدترين ساختمان ها را مي سازد ، دلالت بر اوضاع نا بسامان و تاريك آن جامعه دارد ، اوضاعي كه در مجموع ، بي نظمي و عدم قدرت سازمان دهي آن ملت به اثبات مي رسد .

هر بنايي به عنوان جزئي از فرهنگ معماري اين وظيفه را دادرد كه اين انديشه ذهني را از طريق فرم ظاهري خود عينيت بخشد ، و به اين ترتيب نمودي خواهد بود براي سنجش اين فرهنگ ، از اين ديدگاه تعريفي كه هانس مولاين در مورد معماري ميكند قابل درك است .

معاري نظمي معنوي است كه در ساختمان تجسم يافته است ، اغلب سعي مي شود به اين بهانه كه اين ساختمان فقط براي فلان عملكرد ساخته شده است از زير بار اين مسئوليت شانه خالي كنند در اينجا فراموش مي شود كه هر ساختماني براي كاربردي ساخته مي شود معماري كه تنها به خاطر معمااري باشد اصلا وجود ندارد به اين ترتيب هر ساختماني شاهد فرهنگي است چه به مفهوم خوب چه به مفهوم بد آن .

زيگموند فرويد فرهنگ را چنين تعريف مي كند : فرهنگ مجموعه تمام توانايي ها و وسايلي است كه زندگي ما را از زندگي اجداد حيواني ما دور مي كند و در خدمت دو هدف مي باشد محافظت از بشر در برابر طبيعت و تنظيم روابط انساني بيت افراد . فرويد در توضيح اعمالي كه در ارتباط با قسمت اول هستند ، در كنار استفاده از ابزار و مهار كردن آتش ، از ساختن مسكن نيز نام مي برد ، اما فرهنگ تنها به خاطر عملكرد چيزي نيست چنانكه به عنوان مثال سعي در به دست اوردن آنچه زيبا است هم جزئي از فرهنگ مي باشد ، با پا گرفتن ، فرهنگ نظامي پيدا شد كه در صدد ايجاد تعادلي بين خواسته هاي فردي و اجتماعي بود(در جامعه شناسي ، زندگي اجتماعي به دو صورت متفاوت مورد بررسي واقع مي شود و كي به معناي اعم كه ((زندگي فرد در جامعه )) است و شامل تمام فعاليتهاي اجتماعي انسان (اقتصادي ، سياسي …) مي باشد ، ديگري به مفهوم اخص كه بيشتر شامل روابط متقابل افراد و مناسبات طبقاتي مردم است )  به نظر فرويد اين نظام بر بنيان صرف نظر كردن از غريزه است و نتيجه اجباري آن محدود شدن آزادي فردي است . پالايش اين غرايز سر كوب شده يكي از مهمترين عوامل در شكل گيري فرهنگ بوده است ، و نيزغرايز سركوب شده و پالايش شده و پالايش يافته هستند كه محرك اوليه براي هر نوع فعاليت وذهبي _ ايدئولوژيك علمي يا هنري بوده اند .

اين سه عامل تا مدتهاي مديد به صورت متعادل نسبت به يكديگر وجودد داشتند و اين تعادل باعث نوعي هماهنگي بوده است رفته رفته مذهب و ايدئولوژي ساختار اصلي ، نظام كلي حاكم بر همه چيز شدند ، علم و فن در ارتباط با عقل بودند و هنر در ارتابط با احساس

اين نظام كه روابط متقابل انسات را مشخص مي كند و اساس فرهنگ را پي مي ريزد بر بنيان يك سيستم ارزشي بنا شده است اين سيستم در طول زمان ثابت نيست ، آنچه كه ما از آن سبك معماري نام مي بريم در واقع سيستمي منظم از اين سيستم ارزشي است و در نتيجه نمودي از سيستم كلي حاكم .

به اين ترتيب است كه با تغيير نسبت بسن ايدئولوژي ، دانش و هنر ، سبك نيز تغيير ميكند . اتو واگنر در اين مورد در سال 1875 مي نويسد : هر سبك جديد به مرور از دل سبك هاي پيشين زاده مي شود ، دليل اين تحول چيزي جز اين نيست كه تغيير تكنيك هاي ساختمان ، مواد ساختماني ، وظايف انسانها و سرانجام جهان بيني افراد ، آنها را مجبور ميكند تا فرم هاي جديد بيافرينند .

قرن نوزدهم قرن انقلاب صنعتي بود و در نتيجه ايمان به فنون جديد در اين دوره ، تفكر عقلاني در اين دوره چنان توسعه پيدا كرد كه جايي براي دنياي  احساسات باقي نگذاشت . طبيعي است كه اين مطلب بر روي معماري تاثير شديدي گذاشت ، با صرف نظر كردن از بعضي استثنائات كه در ارتباط با تكنولوژي بودند مي بينيم كه قرن نوزدهم قرن نو آوري بوده ، زيگفريد گيدئون در اين مورد ميگويد : هنر ها به دنيايي در بسته و مخصوص خود تبعيد شدند كه ديگر در ارتباط با زندگي مردم نبودند ، نتيجه اين شد كه يكپارچگي هنر و زندگي از ميان رفت و زندگي تعادلش را از دست داد ، در حالي كه علم و صنعت روز به روز با قدم هاي مطمئن رو به جلو مي رفتند در دنياي در بسته هر روز شاهد افت و خيزي بوديم ازغايتي به غايتي ديگر .

هنر معماري درست بر عكس هنر نقاشي خالص نيست ، معماري مخلوطي است از دانش و هنر و به همبن دليل است كه معماري هميشه بين دو قطب تعقل و احساس در آمد و رفت است ، معماري تحت تاثير ايدئولوژي حاكم بر جامعه گاه به اين سو و گاه به آن سو. مي رود و در نتيجه سبك معماري نيز همين تغييرات را نشان مي دهد ، تحت تاثير امتيازات فني و كيفيت هاي فوق العاده زيبا شناختي صنايع اتومبيل و كشتي سازي سالهاي دهه 1920 است كه توكوربوزيه فرياد بر آورد كه معماري در حال خفه شدن در پيرايش كهنه خويش است !!! و يا فقط يك حرفه است چنان بي رمق كه پيشرفت در آن بي تاثير نيست و در آن هنوز زندگي ديروز جريان دارد . معماري و يا اتومبيل ها در كليتشان مشابه هم هستند ، اما رقابت شديدي كه بين اين همه كارخانه اتومبيل سازي وجود دارد هر كدام از آنها را موظف مي كند كه در راه موفقيت در اين رقابت بزرگ كوشش كنند . چنين است كه انها مجبور اند به دنبال هدفي باشند بالاتر از تكامل ، آنها بابيستي چيزي مي آ فريدند كه نه تنها جوابگوي احتياجات عملي باشد ، ‌بلكه چيزي باشد فراتر از آن و نتيجه اين جست و جو بوده كه اينك نه تنها تكامل و هماهنگي را به دست آوردند ،‌كه زيبايي را نيز يافتند . اينگونه است كه سبك بوجود ميايد ، يعني دست آوردي مورد تاييد همگان كه همه نفس كمال را در آن مي بينند . و سرانجام در رد سبكهايي  كه در آن زمان معمول بوه ، مي گويد ؛ هنر معماري از سبك وارسته است ، سبكهاي لويي چهرده و شانزدهم و حتي سبك گوتيك براي معماري همان چيزي هستند كه يك سنجاق سر براي يك خانم است ، گاهي مي شود از آن استفاده كرد و زيبا است اما فقط همين و نه بيشتر!!!

پشت كدن به تكنيك مطلق و عدم اطمينان مطلق به دانش و آن هم در سطحي وسيع در دهه 1960 شاهد بوديم ناآرامي هاي پايان اين دهه نه تنها ناآرامي اجتماعي سياسي اجتماعي بود كه موجي نيز بود عليه تفكر عقلايي و مخالفت با بي توجهيبه احساسات ، نتيجه منطقي اين پشت زدن به سيستم ارزش يابي ايدئولوژيك موجود يك تغييرجهت كلي در معماري بود چنانكه پيش آمد ؛‌ سبك پست مدرن جايگزين سبك مدرن شد ، نشانه ديگري از اين تغييير جهت كلي و رو كردن به دنياي احساس اين واقعيا است كه درست در همين زمان در همه جا موزه هاي هنري ساخته شدند.

از طرفي فرهنگ بر معماري كه نمودار سيستم ارزشي حاكم است تاثير گذارده ، و به آن فرم مي دهد و از سوي ديگر فرهنگ به گونه اي غير مستقيم يكي از پايه هاي اصلي زندگاني رواني انسانها است ، ادراك انسان از محيطي كه در دور و بر خود ش ساخته است تابع فرهنگ اوست ،‌ولي اغلب به اين مطلب توجه كافي نمي شود يك مثال جالب در اين مورد مناسبات بين انسان و فضاهاي شهري در انگلستان  از يك طرف و در ممالك غربي از طرف ديگر است ، يك انگليسي از طبقه متوسط و در يك خانه تك خانواري مشرف بر باغچه اي كوچك زندگي مي كند براي اين فرد زندگي كردن در يك محله ستني در قاهر يا دمشق ا آن تراكم جمعيتي اصلا قابل تصور نيست ،‌مقدار متوسط فضاي مورد نياز براي زيستن در اين دو مورد قابل قياس با هم نيست ،‌اين نياز ريشه فرهنگي دارد

و تابع تصورات فرد در مورد تناسب بين جسم و منيت اوست ،‌منيت يك انگليسي فراتر از جسمش مي رود ، محيط زيست نزديك او جزئي از منيت اوست و به اين دليل يك تماس جسمي را تجاوزي به محيط خصوصي خويش تلقي مي كند .

اما منيت يك عرب در داخل جسم اوست تماس با او برايش معناي تجاوز به محيط خصوصيش را ندارد ، زندگي كردن دسته جمعي در فضاي كوچك چنانچه در بسياري از ممالك عربي مرسوم است براي او به هيچ وجه به معناي محدود كردن منيت او نسيت .

با بررسي دقيق در اين موارد اختلاف بيشتر مي شود ،‌استفاده از گيرنده هاي حسي در محيط هاي گوناگون فرهنگي با هم اختلاف دارند و هر كدام ويژگي خاص خود را دارا مي باشند ،‌استفاده از حس شامه در دنياي غرب تحت تاثير انواع افشانه ها و ساير دخالتها در رون طبيعتش به صورت خنثي شده در آمده اما اين وضع را مقايسه كنيد ،‌مثلا با يك بازار شرقيش در اينجا ادراك بوها يكي از قسمت هاي اصلي ادراك محيط است زبانشناسان به اين نتيجه رسيده اند كه حتي زبان در فرآيند ادراك محيط مي تواند موثر باشد .

ادوارد هال نيزمانند ووف معتقد است (( گذشته از فرايند ،ادراك محيط توسط انسان اگر بخواهيم اصطلاحي امروزي به كار ببريم ، به وسيله زباني كه تكلم مي كند برنامه ريزي شده است درست همانطور كه يك كامپيوتر برنامه ريزي مي شود ))

در اينجا نيز مغز انسان نيز مانند كامپيوتر و واقعيتهاي دريافته را در صورت تطابق با برنامه از پيش داده شده ثبت و بررسي مي كند ، به عنوان مثال در زبان فلسفه  سرخپوستان هوي كه در آريزونا زندگي مي كنند لغتي كه معناي زمان را داشته باشد ، وجود ندارد ، در ارتباط با مكان اين به اين معني است كه براي آنها مكان فاقد بعد زماني است ، انها مكان را فقط در ارتباط با زمان حال مي – شناسند و مفهوم ذهني مكان اصلا برايشان معني ندارد .

سر چشمه فرهنگ :

هر فرهنگي بازتاب سيستم ارزشي يك نظام اجتماعي است ، در مفهوم جامع كلام مي توان گفت دانش و هنر مظاهراين بازنماي هستند،‌در حالي كه دانش در جهتي شديدا عقلاني گام بر مي دارد و تنها با شعور انسان سر و كار دارد ، هنر چيزي است ادراكي كه با احساس سر و كار دارد .

با كمك علم انسان سعي مي كند موقعيت خود را در نبرد با نيروهاي طبيعي بهبود بخشد ، از آتش براي محافظت از سرما وبهتر كردن غذا استفاده مي كند و ….

اما امروزه ( تقريبا از صد سال پيش به بعد ) ديگر چنين نيست ، چرا كه كارهاي علمي به قدري پيچيده شده اند كه ديگر براي هر كسي قابل فهم نيست روي ديگر سكه فرهنگ روي غير عقلاني يا احساسي نيز همانقدر قدمت دارد كه روي علمي آن اما از انجا كه با فرايندي حسي سر و كار داريم ، كه نه قابل اندازه گيري است و نه به راحتي تعريف پذير ، پس نمي توانيم تكامل آنرا قدم به قدم باز سازي كنيم ، پيشرفت و تكامل علم و هنر تا مدتها داراي  پيشرفتي مشترك بودند زيگفريد گيدئون اثبات كرد كه تا دروه باروك حتي كشفيات علمي يل رياضي نيزدر دنياي ادراك و احساس پديده هايي همگون و معدل داشتند و به صورت جزئي از هنر شدند . در قرن نوزده راه دانش و هنر از هم جدا شدند وو رابطه بين روشهاي تعقل و روش هاي احساس قطع شد .

تنش امروزي بين ممعمار و محسب را نيز بايد نتيجه همين قطع رابط دانست ، گيدئون تاكيد زيادي براحساس دارد ، كه به نضر او  امروزه انطور كه بايد مورد توجه قرار مي گيرد . تنها يك فرهنگ واقعا فراگير مي تواند زمينه بلوغ يك وحدت در احساس را به وجود آورد .

مراحل تكامل علم را مي توانيم نسبتا به دقت بررسي كنيم ، اختراعي مثل چرخ يا روش چاپ گوتنبرگ را هر كس مي تواند يك بار ديگر تجربه كند ، اما سرچشمه هنر كه دومين بستر فرهنگ است در كجا است ؟

مشخصه اصلي حتي اولين جوامع سازمان يافته بشري آداب و رسوم عبادي ايشان بوده است . احتمالا به تدريج مقداري از اين آداب و عبادات كنار گذاشته شدند و جاي آنها را  اشيايي كه ارزش نمادين داشتند گرفتند . نوع ديگري از تجربه ، جايگزين اين آداب شده بود و اين اشيا سر آغاز هنر بودند .

اين اشيامعاني  نمادين پيدا كرده اند و به عبارتي يك زبان به حساب مي آيند . آدور نو مي گويد : هنر مي خواهد با وسايلي انساني به بياني غير انساني واقعيت بخشد . لويي كان حتي معتقد است : هنر تهنا زبان واقعي انسان است چون تهنا وسيله اي است كه به ترتيبي سعي دارد تا بين انسانها رابطه برقرار كند و بدينسان انساني بودن آن به چشم مي خورد ف به اين ترتيب نخستين اثار آفريده دست بشر كه به دست ما رسيده اند به تفسير امروزي به هيچ وجه آثار هنري محسوب نمي شوند ( ما امروز بسياري اين آثار را آثار هنري مي ناميم در حالي كه فقط آثاري آئيني هستند ) .به همين ترتيب اولين ساختمانهايي هم كه ديگر صرفا به خاطر پناه انسان در مقابل طبيعت ساخته نشده اند ،‌بلكه آثاري آئيني هستند و فرم و ساختار آنها تهنا محتواي اعتقادي دارد .

هانس مولاين معتقد است كه امروزنيز معماري امري است آئيني ، ساختن نيازي است انساني و اين نياز خود را تهنا در بر افراشتن سقفي در بالاي سر نشان نمي دهد ، بلكه بيشتر در بوجود آوردن بناي آئيني يعني كانوني براي فعاليتهاي انساني كه نقطه اصلي هر شهر است آن را مي بينيم ، ساختن كاري است آئيني .

جايگزين كردن تجربه اي جديد به جاي كاري كه ارنست كريز آن را روياي زيبا شناختي مي نامد به نظر فرويد نيز چنانكه گفته شد سر آغاز فرهنگ است .

بدون شك هنر قبل از استقلال فرد از جامعه به تعبيري جنبه اجتماعي قوي تري داشته است ، اعلام استقلال هنر از جامعه تابعي از طرز تفكر بورژوزي نسبت به آزادي كه البته خود نيز در ارتباط با ساختار جامعه ميباشد . تا وقتي هنر در خدمت آئين بوده است خالقين اين آثار نا شناس مانده اند ، تهنا وقتي كه خلق يك اثر هنري ارزشي مستقل پيدا كرد و حرفه اي مستقل شد نامي هم از هنرمند برده شد. جدايي اثر هنري از محتواي صرفا آئيني آ‌ن ككم و بيش اما قدم به قدم و به قدرت صورت گرفته است اين جداي در فرهنگ هاي متقدم غربي دو بار پيش آمده است ،‌بار نخست در فرهنگ يونان قبل از مسيحيت و سپس در دوره رنسانس ، ما نام سازندگان بعضي از بناهاي مصري را مي شناسيم اما نام سازندگان شاهكارهاي قرون وسطا بر ما ناشناخته اند .

سبك چيست ؟

در آغاز سخن گفتيم كه اطلاعات را به دو دسته زيبا شناختي و معنايي تقسيم مي كنيم و گفتيم كه شعور يا به تعبيري علم با اطلاعات معناي سر و كار دارد ودر حالي كه در مورد احساس يا به تعبيري هنر اطلاعات زيبا شناختي نقش اساسي را بعهد دارند .

تبادل اطلاعات تهنا وقتي امكان پذير است كه علائم متشكله پيام متعلق به هر دو مجموعه علائم شناخته شده توسط فرد گيرنده و فرستنده باشد . در مورد اطلاعات معنايي علائم مجموعه علائمي هستند با مفهوم كاملا مشخص مثلا عمل تركيب دو ماده شيميايي را با نوشتن يك فرمول دقيق نشان مي دهيم اطلاعات موجود در اين فرمول اطلاعاتي هستند با مفهوم كاملا مشخص و جاي هيچ گونه تاويل وو تفسير شخصي را به جه نمي گذارند ، اما علائم

متشكله يك مجموعه علائم زيبا شناختي علاوه بر مفهوم عيني شان داراي مفاهيم نمادين مذهبي نيزهستند و به اين ترتيب قابل تفسير شخصي مي باشند .

اما يك اثر هنري سبك دار به هيچ وجه نبايستی كپي از يك سبك ديگر باشد و اگرچيني باشد ما امروزه آنرا اصلا اثر هنري نميدانيم ، اطلاعات معنايي يك اثر هنري تا حدي مطابق فرم ذهني ، و از اين طريق گوياي سبك هنر است ، اتما اطلاعات زيبا شناختي آن مي تواند به گونه اي باشد كه با محتواي نمادين آن جايي براي تفسير شخصي ما باز بگذارد ، اين اطلاعات زيبا شناختي هستند كه عليرغم جاي داشتن اثر هنر هنري در چارچوب يك سبك مشخص به آن شخصيت فردي مي دهند و اين تازه ان چيزي است كه يك اثر را تبديل به يك اثر هنري مي سازد . از ديدگاه نظريه اطلاعاتي بايد گفت كه وابستگي يك اثر هنري به يك سبك باعث زياد شدن پرت اطلاعاتي يا حشو وو نتيجتا باعث كم شدن بداعت آن مي شود ، اين پرت اطلاعاتي با تكرار علائم پيش شناخته با اينكه از طرفي به ما امكان شناخت علائم ويژه اين اثر را مي دهد اما از طرف ديگر جاي اطلاعات زيبا شناختي را مي گيرد و به اين ترتيب ما را در تفسير شخصيمان از اثر محدود تر مي سازد .

مقدار اطاعات سمانتيك و زيبا شناختي در يك پيام برابر نيست ، اين در به نوبه هم تنها در دوره ها و سبك هاي مختلف تغيير مي كنند كه حتي در يك دوره ثابت نيز اين نسبت متغيير است .

به عنوان مثال سري نقاشي هاي                 اثر ويكتور وازالي و برجيت ريلي تصاويري هستند صرفا بصري با مقدار زيادي اطلاعات معنايي ، تعداد فرم و رنگ هر جز ازاين تصاوير خارج از محدوده يك تصوير ديدني حرفي بريا گفتن ندارد ، مقدار مختصر اطلاعات زيبا شناختي اين تصاوير مجالي براي تفسير نمي دهند ،اما عليرغم آن پيام اين تصاوير با يك پيام عملي قابل قياس نيست ، خطاهاي بصري كه اين تصاوير ايجاد مي كنند بيننده را در شك نگاه مي دارند ، و او را مجبور مي كنند كه از اين مجموعه علامات در ذهنش طرح واره اي تشكيل دهد ، از اين طريق بعد از چند بار نگاه كردن به آن ما بازهم با نگاه بعدي در آن چيز تازه اي در آن پيدا مي كنيم اين به معني دريافت علائمي است كه احتمالش را نمي دانيم ،يا به كلامي ديگر نوعي بدعت است و در معماري نيز عين همين تقسيم بندي بين اطلاعات معنايي ر زيبا شناختي در پيام را مشاهده مي كنيم ، در حالي كه در سبك مدرن پيروان سوليوان به دنبال گفته او كه فرم تابعي است  از عملكرد كه بايستي به دنبال عملكرد بيايد سعي كردند نوعي معماري ناب و كاربردي عرضه كنند ، پيروان سبك مدرن در معماري رو به ايهام آورده اند ، معماري مدرن اطلاعات بيشتري دارد و جاي تفسيري باقي نميگذارد ، اولين آثار معماري اين سبك با توجه به مجموعه علائم شناخته شده از دنياي موجود چيز هاي جديدي بودند ، د اين بدعت باعث كم شدن پرت اطلاعاتيشان شد اما در مجموع بايستي اصلا گفت كه اطلاعاتشان كم بود و اين اطلاعات كم اب كسترش اين سبك باز هم كمتر شد و به اين وسيله امكان تشكيل طرح واره هم براي آنها روز به روز كمتر شد ، از اين اطلاعات عرضه شده بيشتر علائم نحوي بودند و جايي بريا تفسير شخصي باقي نمي گذاشتند ، و جواب گوي نياز هاي احساسي نبودن ، سبك پست مدرن درست برعكس آن به عمد داراي ايهام است سئولات مطرح شده را بدون جواب مي كذارد و به اين ترتيب در ذهن فضايي باز براي

هر نوع عكسالعمل آزاد مي گذارد ، ‌سبك مدرن شعوررا  مخاطب قرار مي دهد و پست مدرن احساس را .

در طول تاريخ بارها  سبك معماري تغيير كرده است تصور انسان از معماري صحيح گاهي چنان تغيير اساسي كرده است كه امروزه با مشاهد آثار سبك ها و دورهاي مختلف خيال مي كنيم كه اين تغييرات از غايتي به غايتي ديگر بوده است ،‌امروز حتي مي بينيم كه سبك هاي مختلف همزمان نيز وجود داشته اند ، مثلا بين معماري سخت گيرانه ميس واندر روه و كارهاي پست مدرن رابرت ونتوري در نگاه اول هيچ ارتباطي احساس نمي شود اما در واقع وجوه مشتركل بين آنا وجود دارد ،‌هر در از عناصري استفاده كرده اند كه در يك سيستم خاص نمظم شده اند اما نوع و جاي هر كدام از اين عناصر در جاي كلي و نيز ميزان پيچيدگي آنها با يكديگر اختلاف دارند بايستي توجه كرد كه نوع اين عناصر يعني جنس آنها ،‌ و غيره در اين نظام تاثير كلي دارند بين ميزان پيچيدگي و محتواي نمادين يك ارتباط مستقيم وجود دارد ،‌ هر چه نظام پيچيده تر باشد محتواي نمادين نيز مي تواند بيشتر شود و در نتيجه جاي بيشتري براي تفسير باز مي گذارد ساختمان ميس واندر روهه از طريق نظامي كه در خود دارد ،‌پيامش را صريح و روشن مي رساند اما پيچيدگي ( و ازر اين طرق ايهام ) در معماري منتوري سوالها را بي جواب به عهده بيننده مي گذارد ، اين دو مثال كه هر كدام در نوع خود غايتي هستند نمودار خوبي براي اين دو قطب متضاد اند ، يكي سبكي كه روبروي بيننده مغرورانه ايستاده پيامش را صريح و روشن مي رساند و چندان انتظار همكاري از او ندارد و ديگري سبكي كه درست بر خلاف آن به علت ايهامي كه در خود دارد ،‌نيازمند مشاركت بيننده است .

تغيير يك سبك با تبديل آن به سبك ديگر از طريق نظم حاكم بر آن از يك طرف و به كارگيري عناصر جديد يا تغيير يافته از طرف ديگر مي پذيرد ،‌در عين حال اين در سبك بطور متقابل بر يكديگر نيز اثر مي گذارند ،‌اين سوال كه اول چه بوده معماري يا سبك ؟ محتاج طرح نيست چرا كه معماري به عنوان محيط زيست شناخته شده هميشه نمودار يك نظم فكري بوده است و به اين دليل هميشه سبك داشته است . لويي كان مي گويد : ذهن بشر معماري را خلق كرده و معجزه معماري در سبك هاي بزرگ متبلور شده است .

سبك نتيجه جست و جويي به دنبال بهترين فرم كه گويايي نظام ارزشي حاكم باشد ، فرانك لويد رايت مي گويد :وقتي كه ما قدم به قدم هنرمندانه و قاطعانه تمامي شرايط را در نظر بگيريم سبك خود به خود به وجود مي آيد ، در مقابل كار كردن در هر سبك از پيش مشخص شده اي كه فراتر از علاقه طبيعي ما نسبت به فرم هاي خاص برود براي هر سازنده اي كه بخواهد ساخته اش ارزش اين را داشته باشد كه يك اثر معماري باشد غير قابل تصور است. اغلب سبك غلط فهميده مي شود و نتيجه اين سو تفاهم كپي كردن سادلوحانه اي است با نتايج ترحم انگيز .

رايت در اين مورد مي گويد: صاحب سبك ارتباطي با سبك هاي بزرگ ندارد و سبكها هزار تكه شده اند و هر تكه شان به جايي پرتاب شده است واقعيت اين است كه هر چه سبك كمتر صاحب سبك ببشتر . سبك يك وسيله كمكي است نه يك مانع ،‌فليپ جانسون

مي گويد : يك سبك چنانكه بعضي از همكاران من تصور مي كنند مجموعه اي از قوائد و محدوديت ها نيست ،‌سبك هال و هواي است كه در آن مي شود كار كرد ، كاركرد سكوي پرتابي است كه انسان به كمك آن خودش را بالاتر و بالاتر ببرد . براي هر ساختمان جديد به وجود آوردن را به سختي مي توان آزادي لقب داد و اين يك بار است باري چنان سخت كه تنها نوابغي مانند ميكل آنژ يا رايت مي توانند آنرا حمل كنند ،‌نه سازندگان معبد پارتنون كه به خود زحمتي براي رعايت سبك داده اند و نه خالقين معدب جلمع آميان كه پذيراي محدوديتي از بابت سبك شده اند . سبك همچنين يك رشته قوائي كه براي استفاده منتقدان به وجود آمده باشد ، نيست ،‌بلكه سبك مجموعه اي از كله مقياس هاي زيبا شناختي و بصري رعايت شده كه بعضي از آنها را حتب از افراد غير متخصص گرفته تا منتقدان بر زبان مي آورند .

 

نظم :

معماري از اجزا مختلفي تشكيل شده است ارتباط اين اجزا بين هم ارتباطي است منظم شده اين بدان معني است كه اين اجزا همگي زير مجموعه يك نظام يا سيستم هستند اين نظام ممكن است خيلي ساده و رو شن يا پيچيده باشد ماكس بنزه يكي از بنيان گذارانزيبا شناختي اطلاعاتي، براي براي نظو سه مرتبه يا درجه قائل شده است : آشفتگي ، ساختار يافتگي و شكل يافتگي  وقتي صحبت از آشفتگي كامل مي كنيم كه هيچ قاعده اي براي ارتباط بين اجزا مختلف قابل تشخيص نباشد ، در اين حالت قابليت پيش بيني صفر است و بداعت حداكثر ساختار يافتگي عبارت است از يك نظم به قاعده با يك ساختار كه ممكن است فرم هاي گوناگون وجود داشته باشند مرتبه سوم نظم را بنزه نظم بي قاعده مي خواند ،‌وقتي صحبت از اين نظم مي كنيم ،‌كه تمامي اجزا مادي چنان جاي گرفته اند كه به آزادي فرم داده شده  در داخل سيستمي واحد از انتخاب ها رسيده باشد .

تداوم يك سبك در ارتباط با نظم و پرت اطلاعاتي است و نه با بداعت ، وجه اختلاف سبكها ناشي از اختلاف اجزا متشكله انها و نظم حاكم بر انها است ،‌از اين طريق آنها كمتر يا بيشتر پيچيده مي شوند و به اين وسيله در ارتباط مخصوصي با بيننده يا استفاده كننده قرار مي گيرند ،به عنوان مثال معابد هندوها در هندوستان  نظمي دارند كه در نگاه اول قابل تشخيص نيستند چرا كه اجزا آنها نسبتا

پيچيده است نظم بطور خود كار معني اجبار مي دهد هر چه اين نظم سخت تر باشد فضاي باز كمتري براي تنوع اجزا باقي مي گذارد و هر قسمت بايد بيشتر و بيشتر از اين نظم پيروي كند تا جايي كه بعضي از قسمت ها حتي از انجام وظيفه اصلي خويش باز مي مانند و بلعكس يك نظم پيچيده آزادي بيشتري ايجاد مي كند و اين آزادي فضاي باز كافي براي شكل دادن به اجزا و حتي ايهام به وجود مي آورد ،‌اما هردو نوع  نظم البته داراي استثنائاتي نيز هستند . البته يه شرطي كه محمل هاي اصلي نظم بدون تغيير باقي بمانند . ساختمانهاي منظم و خشك آزادي بسيار كمي به ما مي دهندبه عبارتي كه تغيير دادن چيزي در داخل سيستم به سختي امكان پذير است اما در مقابل ،‌اين بناها پيامشان را صريح و روشن به ما مي رسانند و جاي چنداني براي تغيير باقي نمي گذارند .

مطلب همه اين است كه در هر سبك بايستي تعدلي بين پيچدگي و نظم مربوطه موجود باشد ،‌وقتي كه اين قاعدهخ رعايت شده باشد ارزشيابي بصورت مقيسه بين دو سبك امكان پذير نيست ، هيچ سبكي را نمي توان بطور مطلق بهترين معماري دانست .

اما چه چيز يا چه كس معلوم مي كند كه نظم حاكم چطور باشد ساده يا پيچيده ؟؟؟

به نظر مونرو اين است كه پيچيدگي يك نظم درهنر بيشتر ميشود ،‌تا اينكه به جايي برسد كه خوانايي را كم كم دشوار سازد ، ‌نتيجه اين ، مشكل شدن تغير جهت كلي و بازگشت بسوي نظامي سادهتر است .

پيتر اسميت ثابت مي كند كه در طول تاريخ معماري يك مرحله سه پله اي قابل شناسايي است كه چندين بار تكرار شده است .

در پله اول نظمي سخت و روشن حاكم است ساذگي و هماهنگي در اين دوره نقش اساسي دارند هنر معماري يونان و رنسانس نيز جز اين گروه هسنتد مشخصه اصلي پله دوم تنش است . اسميت بهترين نمونه اين فاز را پيش فضاي كتابخانه لورنزيا در فلورانس مي داند كه ميكل آنژ آنرا در سبك مانريسم ساخته است . عدم وضوح و اغوا مشخصه هاي اصلي پله سوم هستند كه در تمامي انواع باروك ديده مي شوند نمودار شكل جنبه كاملا شماتيك دارد و آنرا مي توان حداكثر تا اواسط قرون نوزدهم معتبر دانست چرا كه معماري دنياي غرب از آن به بعد فاقد پيوستگي فراگير است ،‌ آنچه كه در هر دوره به تناوب پيش آمده ، دقيقا تكرار دوره قبل نيست  ،‌حتي داخل يك دوره پله هاي از سادگي به پيچيدگي نيز به ترتيب زمان ممكن است ، بطور مثال در دوران كلاسيك يونان تصوير فضايي كاملا متفاوتي از رنسانس وجود داشت .

در داخل هر دوره نيز مي توان با زير دروهاي تناوب ديگر را مشخص كرد مثلا نظم مراحل اول دوران سبك مدرن در ابتدا بسيار سخت گيرانه است تا پايان اين دوره اي ن عملكرد بود كه سبك را مشخص مي كرد و زيباي اين دوره بر رياضت بنيان نهاده شده بود لودويك ميس وان در روهه را مي توان مهره اصلي در اين گرايش شناخت .

بين ميزان انتظام و تقسيم اطلاعات به معاني و زيبا شناختي ارتباط مستقيمي وجود دارد ،‌هر چه نظم روشنتر باشد سهم اطلاعات معنايي از كل بيشتر است و به همان نسبت اثر عقل و احساس بيشتر خواهد بود ،‌و بلعكس ،‌وقتي كه اطلاعات زيبا شناختي سهم بيشتري را داشته باشند احساس بر عقل حاكم مي گردد ،‌ساختار شخصيت فردي نيز در ارزشيابي مراحل سه گانه متناوب فوق الذك تاثير دارد .

يك انسان درونگرا كه اصولا آدمي است عقل گرا ،‌نظم روشن را ترجيح مي دهد و طبيعي است كه دوستدار معماري از نوع پله اول است ،‌انسان برونگرا بيشتر احساس گرا است و نظم پيچيده را بيشتر مي پسندد و طبيعتا معماري پله سود را ترجيح مي دهد .

 

تغييرات در سبك:

نوع سبك غالب در مماك غربي تغييرات متناوبي به همراه داشته است ،‌نظم سيستماتيك هر بار از نظمي ساده به طرف نظمي پيچيده در تغيير بوده است تا پس از رسيدن به يك دوره اشباع بارديگر به طرف نظم ساده برگردد ،‌تغييراتي اين چنين و با اين شدت تنها در مناطقي كه فرهنگ غربي حكم فرما بوده است ،‌پيش مي آمدند . تغييرات در چين و ژاپن به مراتب كندتر بوده است،‌اگرچه در سبك ژاپن نيز گاهي شاهد تغيرات بسيار هستيم ،‌ اما قطب هاي اين تغييرات چنانكه در معماري اروپايي بوده است فاصله چنداني از يكديگر نداشته اند . تعجب آور است كه اين قطب ها در آغاز و پايان يك دوره تكامل طولاني قرار ندارند ، بلكه گاهي حتي هم زمان با هم و در كنار با هم پيش مي آمدند ،‌ براي نثال حرم توشوكو در نيكو در شمال توكيوي امروزي و ويلاي كاتسورا در نزديكي كيوتو كه نمونه جالب در اين مورد هستند ؛

هر در ساختمتن در آغاز قرن هفده ساخته شده اند ، ساختمان اول به عنوان آرامگاه براي ليوسا اولين شوگون از خانواده توكوگاوا و به منظور قصر براي يكي از شاهزادگان خانواده سلطنتي نبا شده اند . در نيكو نوعي از معماري را مي بينيم كه سراسر پوشيده از تزينات است و رنگ هاي آن طلائي و قرمز تا سبز و آبي و سياه و بلاخره سفيد شامل شده است و به اين علت به آن باروك ژاپن مي گويند .

اما سازه نگهدارنه ساختمان و حتي هر جز اصلي آن عينا با معبد بودايي در آن زمان مطابقت دارند و در تمام ساختمان نه فرم جديدي به چشم مي خورد و نه سازه تازه اي ،‌ويلاي كاتسورا كه در ميان يك پارك وسيع به سبك شوين كه در آن زمان معمول بوده ساخته

شده است تمامي ساختمان خالي از هر نوع تزيين است و در تمامي ساختمان و محيط اطرافش چشم گيرترين چيز سادگي و هماهنگي مجموعه است ،‌فزم هاي دقيق هندسي اسكلت چوبي ساختماتن خود را به خوبي در مقابل سطح هاي سفيد درها ي كشويي كاغذي نشان مي دهند . هر در بنا در سبكي كه در آن زمان رايج بوده است ساخته شده اند ،‌ يكي به عنوان مزارو معبد و ديگزي به عنوان كاخ ، اختلاف اصلي دوبنا در وضع ظاهري آنهااست ،‌ يكي پر زرق و برق و ديگري ساده و بي پيرايه ،‌براي درك اين مطلب ابيد اوضاع سياسي را درنظر گرفت .

پادشاه به عنوان رئيس مملكت و بزرگترين روحاني مذهب شينتو در كيو تو زندگي مي كرد و فاقد هر گونه قدرت حكومتي بود شاهزاده توشي هيتو سازنده ويلاي كاتسورا يكي از با نفوذ تيرين افراد در دربار بود  ، شاعري بود مشهور و استادي درمراسم چاي

،‌در حالي كه رهبري فرهنگي و مذهبي در دست خانواده سلطنتي در توكيو بود قدرت سياسي به فاصله 500 كيلو متر در دست شوگون بود اين دو گانگي در تقسيم قدرت است كه موجب اختلاف اصلي دو ساختمان در نيكو و كاتسورا است . در كه شوگون مي خواهد قدرتش را از طريق زرق و برق و رنگ به تماشاي عموم بگذارد ‌،‌ ويلاي كاتسورا انچنان هماهنگ در دامان طبيعت قرار گرفته كه گويي جزيي از آن است در بار و درباريان چيزي براي  به نايش گذاشتن نداشتند ،‌چرا كه خود را به تمامي وقف خدمات فرهنگي و مذهبي كرده بودند .

ساختمان نيكو چيزي براي عرضه كردن در خود دارد، براي نشان دادن قدرت ساخته شده است مي خواهد با دنيايي از اطلاعات زيبا شناختي پيش از هر چيز احساس را نمايش دهد .

آدلف فوگت ثابت كرده است كه دگرديسي سبك هاي معماري نيز پيش مي آيد و تحول معماري پيش ،‌همزمان و پس از انقلاب فرانسه و انقلاب روسيه كاملا با هم تطابق دارند قبل از سقوط رژيم محافظه كار تماليل به فرم هاي هندسي و به سازه گرايانه ديده مي شود ولي پس لز پيروزي و تثبيت انقلاب رو به كلاسيسم مي گذارد .

اين واقعيت تا حدي عجيب به نظر مي رسد كه در نگاه اول جهت سبك معماري درست بر خلاف جهت تحولات سياسي است زيرا كه جهت سبك معماري از سبكي نسبتا انقلابي به طرف سبكي نسبتا محافظه كارانه است

فوگت جهت انقلابي را با صفاتي مثل سردسخت و سبك وصف مي كند و جهت كلاسيسم را با گرم و نرم و سنگين . معماري انقلابي به عنوان مثال پروژه انسيتو لنين در مسكو كه كمي با تاخير ساخته شده سبك توصيف شده است ،‌چرا كه كره ظاهرا به صورت معلق قرار گرفته و سطح تماس آن به نسبت حجم كره نسبتا كوچك است . معماري بعد از انقلاب مثلا ساختمتان مسكوني ساخته شولتوفسكي

به سبك كلاسيك محكم روي زمين ايستاده است و وزنش را نشان مي دهد بعد از اينك قدرت سياسي جديدپس از انقلاب با استفاده از سبك كلاسيك اين تصور القا مي گردد كه گويي هميشه همين بوده است اكثر طرح هاي انقلابي چه در فرانسه و چه در روسيه به سرانجام نرسيده اند و به عكس بنا هايي كلاسيك بودند كه اجرا شدند . در قياس با بناها ژاپن كه قبلا توضيح داديم عوامل مشابهي را در اينجا تشخيص مي دهيم .

بيشتر سبك ها معماري خود را در بناهاي معدودي عرضه مي كنند در حالي كه توده ساختمان هاي نو به سبك متداول در زمان ساخته نمي شوند اگر سبك حاكم در يك زمان بايد نشان دهنده نظام زمان خويش باشند پس چرا از آن بطور كامل استفاده نمي شود ؟؟؟ براي اين سوال جوابهاي مختلفي وجود دارد . يكي از بهترين نمونه هاي اين سو تفاهم محله كارگري استكه لوكوربوزيه در سال 1925 در پاك ساخته است ،‌اين ساختمان دقيقا به سبك مدرن طراحي و با بهترين تكنيك در زمان خودش ساخته شده مام با فاصله  كمي معلوم شد كه ساكنان آنها از اين نوع معماري چندان رضايتي ندارند ،‌چون آنها شروع به تغيير دادن ساختمانها كردند . بيشترين اشكال در فرم سقف بود ،‌اين بحث هميشگي كه آيا سقف بايد مسطح يا شيبدار باشد تا امروزنيز ادامه دارد و در اصل مسئله اي است كه به احساس بستگي دارد ،‌اولين ساختمانهاي اوليه در تاريخ صرفا از يك سقف تشكيل شده بودند و هميشه داراي مفهومي خاص و نمادين بوده است

و سقف در آن نقشي اساسي ايفا مي كرده است ،‌فرم ساده شده يك سقف شكسته را مي توان در شكل نگارشي كلمات مختلف در خط چيني و ژاپني ديد ، شكل كلمه كلبه يك سقف شكسته را نشان مي دهد كه بالاي يك فضاي چها گوش قرار گرفته است و شكل كلمه ديدار مردم كه بايستب نمايانگر جايي حفاظت شده براي ملاقات مردم را نشان دهد نيز شباهت زيادي به آن دارد ، مفاهيمي مثل اسكان ،‌محفوظ بودن احساس امنيت كردن در اينجا چنان با سقف شكسته نزديكي داشته كه اين فرم داراي يك معناي نمادين شده است . سيب دار بودن سقف در اصل به دلايل تكنيكي و عمالكردي بوده است ، سقف مي بايست به عنوان يك مانع شيب داشته باشد تا بتواند به راحتي از انسانها در مقابل برف و باران محافظت نمايد ، و آب بتواند رمي آن جريان پيدا كند ، بعدها اين سقف توسعه پيدا كرده است و علاوه بر محافظت اشخاص به عنوان محافطت اشيا را نيز به عهده گرفت . در طي قرون به تدريج اين سقف شيبدار تبديل به نمادي براي محافظت شد ،‌اين سقف ديگر نه تنها داراي يك خاصيت عملي بود كه همانا عرضه كردن فضايي براي زندگي و انبار باشد ،‌ بلكه وظيفه اي نمادين را نيز بر عهد گرفت ،‌به اين ترتيب اطلاعاتي كه يك سقف شيبدار به ما مي دهد هم جنبه زيبا شناختي دارد و هم جنبه معنايي ، به زبان ديگر عقل را مخاطب قرار مي دهد ،‌و هم احساس ما را با جدا شدن محل كار از زندگي در قرن نوزدهم هم انبار زير سقف مفهوم خود را از دست داد .

مصالح و تكنيك ها ي نو عملا ساختن سقفي مسطح را كه همان عملكرد حفاظتي را عهده دار داشت ممكن مي ساختند نتيجتا فرم سقف تغيير كرده و معماران مدرن به توجيه خاص اين فرم جديد پرداخته اند لوكوربوزيه در طي پنج اصل معماري مدرن به طرفداري از سقف مسطح و سطح باز يافته از اين طريق برخاسته است و مي گويد ،‌سطح مسطح امكان استفاده كامل از فضاي مسكوني را با ما مي دهد مثل تراس و باغچه روي سقف بهترين استفاده گياهي را به ما عرضه مي دارد ،‌در اين باغچه ها مي توان بوته ها و يا حتي درختاني تا ارتفاع 3تا 4 متر را كاشت ،‌از اين طريق باغچه روي سقف محبوبترين فضا در خانه ميشود ،‌از ديد شهري نيز ساختن باغچه روي سقف به معني باز يافت تمام سطحي است كه ما با ساختن خانه از دست داده بوديم .

اين ادعاهاي معماران كه متكي به مدرن ترين تكنيك هاي ساختمان بودند گاه از اين نيز فراتر مي رفت و سخن از عملكرد هاي جيدي براي سقف هاي مسطح مطرح مي شد ،‌امااين هم گفتاري بود در غياب مدعي ، مدعي در اين بحث استفاده كنندگان از ساختمان بود . عقل مي توانست پذيراي سقف مسطح باشد اما با تغيير فرم سقف ،سقف ارزش نمادينش را از دست مي داد ، اين فرم جديد خالي از آن ارزش نماديني بود كه استفاده كنندگان براي سقف قائل مي شدند .

بسياري از فرم ها فراتر از ارزش احتمالي عملكرديشان داراي مفهومي فرهنگي ونامدين هستند ، اين نمادها داراي زباني خاص براي خودشان مي باشند ، و به اين دليل است كه تغيير يك سبك تنها از طريق دگرديسي فرم ها امكان پذير نيست ،‌بلكه بايستي زبان اين علائم نيز كه باتغيير فرم تغيير مي يابند قابل فهم باشدد اين درست همان چيزي بود كه در سبك مدرن صورت نگرفته بود ، معماري مدرن با تكنيك جديد تطبيق داده شده بود ،اما تطابق از نظر احساسي قابل هضم نبود باعث جدايي بين زندگي عقلي و زندگي احساسي گرديد ،‌وظيفه اوليه زبان علائم ناديده انگاشته شده بود ،‌ در معماري مدرن به اين تصور كه استفاده از فرم هاي متداول باعث كاهش خلاقيت در معماري خواهد شد بسياري از آنها را كنار گذاشته بودند . از آنجا كه اين زبان جديد بريا ساكنين ساختمانها قابل فهمم نبود ،‌آنها ساختمانها را تغيير دادند ،‌و سعي كردند با تغير فرم ، محتواي نمادين آنرا باز گرداندد .

براي اينكه يك سبك جديد بتواند مورد قبول عامه قرار بگيرد بايستي زبان آن سبك يعني علائم بازگو كننده محتواي نمادين فرهنگي آن قابل فهم باشد ،‌در گذشته اعتبار هر سبك به چند قرن مي رسيد فهميدن زبان جديدبه كندي و هم زمان با تغيير فرم ها انجام مي گرفت . در قرن بيستم ما يكباره به چندين و چند سبك رسيده ايم ،‌سبك ها چنان به سرعت جايگزين شدند كه عادت كردن به اين زبان هاي جديد بطور همزمان براي ما عملي نبود .

جدايي بين زندگي عقلي و احساسي در معماري مدرن به نهايت رسيد . معجزات تكنيك مدرن در آغاز اين قرن چنان همه را محصور

كرده بود كه جنبه احساسي معماري يكجا به دست فراموشي سپرده شد .

از بين رفتن شبكه هاي نمادين مذهبي فرهنگ غرب در صد سال گذشته اثري بسيارزيان بخش بر روي هنر بطور كلي و معماري بطور اخص داشته است ،‌اگر اشيا را فقط اجسام بدانيم آن وقت رنگ و فرم و صدا نيز فقط رنگ و فرم و صدا هستند و هنر تبديل به تكنيكي در خدمت سرگرمي ذهن خواهد شد .

در سبك مدرن اهميتي براي محتواي نمادين فرهنگي علائم نشده حتي تا حد امكان از بيان احساسي فرم نيز صرفنظر كردند به اين ترتيب سبك مدرن به سبكي بي زيان تبديل شد .

سبك پست مدرن باز به علائم روي آورده و به زبان پيشين برگشت ،‌بارديگر ستون و سقف شيب دار پذيرفته شدند ،‌دراين معني بايد گفت كه پست مدرن يك قدم از مدرن عقب تر است . پست مدرن تطابقي است مجدد با زبان قديمي ،‌معروفتريت مثال در اين مورد ساختمان         از فيليپ جانسون در نيويورك است آسمان خراشي با بيش از صد متر ارتفاع با سقفي شكسته كه با سوراخ عظيمي كه در ميانش دارد بيننده را به پوچي رهنمون سازد. عادات و آداب امروزي سكونت را نيز مي توان به نوعي دلبستگي به يك زبان قديمي يا نفهميدن يك زبان جديد تعبير كرد ، اين جمله قديمي انگليسي كه (خانه من دژمن است )‌امروز نيز معتبر است براي بسياري از مردم روياي سكونت فقط با صاحب خانه شدن به حقيقت مي پيوندد ،‌ چهار ديواري اختياري اگرچه كوچك با شد با قيمت هاي فزاينده زمين و ساختمان متاسفانه روز به روز تعداد كمتري از اشخاص مي ترانند شاهد به حقيقت پيوستن اين رويا باشند و همه بايستي روز به روز عادت كنند در سطح كمتري از ساختن و فضاي بازخصوي زندگي كنند .

تا آغاز انقلاب صنعتي در قرن نوزدهم مردم با تمام خانوارشان زندگي مي كردند و خانه براي همه آنها محل زندگي بود و هم محل كار ،‌انقلاب صنعتي از طرفي باعث جدا شدن محل كار از محل سكونت شد و از طرف ديگر باعث جدايي افراد از خانواده هاشان به اين ترتيب نياز به مسكن ( حتي با ناديده گرفتن ازديا نفوس ) زياد شد با متمركز كردن صنايع و مشكلات حمل و نقل از محل زندگي به محل كار نتيجه منطقي آن بود اين اجباربه وجود آمد كه هر روز بتواند تعداد بيشتري از مردم را در سطح كمتري سكني داد . حاصل اين بود كه زمين به سرعت كم و گران  شد ،‌براي مقابله با اين مشكل مجتمع هاي مسكوني ايجاد شدند و مسكن بصورت يك كالاي بي هويت مصرفي در آمد كه در موارد حاد حتي باغث بيماري رواني مي گرديد ،‌روياي چهار ديواري اختياري امروز نيز وجود دارد اگر چه كه زير بناي اين خانه رويايي روز به رزو كمتر شده و باغچه آن تبديل به يك كرت كنار ورودي ساختمان بدل شده است .

خانه اي فراخ بر اساس نيازهاي فردي با فضايي كافي در اطراف آن براي استفاده هاي خصوصي و دسته جمعي هدفي است كه امروزه ندرتا مي توان به آن رسيد ،‌جاي تمام مزاياي رويايي را امروز مشكلات گرفته اند نگهداري حياط هزينه هاي زيادي به همراه دارد فضاي باز عمومي بدون آنكه محصولي داشته باشد احتياج به مراقبت دارند .

اينك در محله هاي مسكوني متراكم حد وسطي بين مسكم بي هويت در مجتمع مسكوني از طرفي و چهار ديواري اختياري از طرف ديگر سعي ميشود كه سكونت را با شرايط تغيير يافته كنوني تطبيق دهند در اينجا خواسته اند كه ضمن توجه به نيازهاي اصولي انسان به اي ن اهداف نيز برسند استفاده بهتر از زمين ساده تر كردن فرايند ساخت از طريق استفاده هر چه بيشتر از قطعات استاندارد شده ،‌صرفه جويي از طريق چندعملكرد كردن فضا و تفكيك عاقلانه تر فضاهاي خصوصي ، نيمه عمومي و عمومي . علرغم امتيازات روشني كه اين روش داردآنطور كه بايد ازآن استقبال نمي شود ،‌چرا كه زبان آن هنوز انطور كه بايد قابل فهم نيست اين عقيده عمومي را كه بهترين نوع سكونت زندگي در چهار ديواري اختياري است تنها در دراز مدت مي توان تغير داد.

……………………………………………………………………………………………………..

موضوعات مرتبط با این موضوع

ماسوله روستای تاریخی ایران

 

تاثير فرهنگ بر معماري

 

چكيده:

طراحي محيط ،‌كاري است كه از درون طراح سرچشمه مي گيرد و عواملي نيزاز بيرون بر ذهن طراح تاثير گذار است. فرهنگ هر جامعه بر تمام اركان آن تاثير مي گذارد وقتي طراح از اشكال و اجزايي استفاده مي كند كه مورد توجه اكثر مردم آن جامعه است در حقيقت او از فرهنگ آن مردم در طراحي خود استفاده كرده است ، تاريخ نيز عامل ديگر است كه در بررسي يك طرح مطلوب بايد مورد توجه قرار گيرد زيرا كه بسياري از ساختارهاي جامعه از تاريخ آن نشات گرفته است همچنين عامل ديگر نوع استفاده از يك محيط كه به علت تنوع استفاده كنندگان طراح بايد در طراحي خود مورد توجه قرار دهند .

اطلاعات

مواد شیمیایی کریستالی مقاومت بتن را  بهبود بخشیده , هزینه های نگهداری را پایین آورده و دوره استفاده از بنا ر ا افزایش می دهند.

از پی , کف طبقات و پانل های پیش ساخته خارجی تا بناهای آبی و زیربناهای شهری , بتن یکی از عمومی ترین مصالح مورد استفاده در ساخت و ساز می باشد. هرچند از ترکیب دانه های سنگی , سیمان و آب ناشی می شود, ولی اغلب مستعد خرابی با نفوذ آب و ترکیبات شیمیایی می باشد.

این تاثیرات مخرب را می توان با استفاده از فناوری ضد آب کردن کریستالی دور کرده و پایایی و دوام ساختار بتنی را بهبود بخشیده و با این وسیله هزینه های نگهداری دردراز مدت را کاهش داد. این مقاله چگونگی اجرای یک سطح عالی را با مخلوط های بتن , مواد و ترکیبات سبک توضیح داده و چگونگی اقتصادی بودن این روش را به طراحان حرفه ای نشان میدهد.

طبیعت بتن

ماده اصلی پرکننده در یک ترکیب بتنی دانه های سنگی می باشد که ماده چسباننده حاصل از ترکیب آب و سیمان , آنها را به یکدیگر میدوزد.زمانی که اجزاء سیمان هیدراته می شود ویا با آب ترکیب میگردد , آنها تشکیل سیلیکات کلسیم هیدراته را می دهند که این ترکیب همانند یک توده صلب سخت می گردد.

بتن یک ترکیب آبی است . برای ساخت این ترکیب کارا و پیوسته و یکپارچه از آبی بیشتر از مقدار لازم برای هیدراتاسیون سیمان استفاده میگردد. این آب اضافی که برای روانی بتن استفاده می شود از منافذ و شیارهای نازک بتن بیرون می آید. با وجود اینکه بتن ظاهرا یک جسم صلب و سخت شده است , ولی یک جسم متخلخل و نفوذپذیر می باشد.تقلیل دهنده های آب و فوق روان کننده ها به منظور کاهش مقدار آب در مخلوط بتن و افزایش کارایی آن بکار میروند , با این وجود منافذ , سوراخها و مسیر های نفوذی در بتن سالم , باقی می مانند و می توانند آب و مواد شیمیایی مهاجم را به عناصر سازه ای انتقال داده و باعث پوسیدن فولاد مسلح کننده و تخریب بتن گردند. که با این وجود بی نقصی سازه به خطر خواهد افتاد.

 

خاصیت نفوذپذیری و تخلخل بتن

بتن بهترین نمونه برای توصیف یک ماده نفوذ پذیر و متخلخل است.تخلخل مقدار منافذ و سوراخهای داخل بتن می باشد که با درصدی از مجموع حجم ماده نشان داده می شود. نفوذپذیری نیز بیانی از چگونگی ارتباط میان منافذ می باشد. این خاصیت ها به کمک یکدیگر اجازه تشکیل مسیری برای انتقال آب به درون ماده را همراه با ایجاد شکافی که هنگام انقباض بوجود می آید , میدهد.

نفوذپذیری مدت زمان انتشار از منافذ , توانایی عبور آب در فشار بین منافذ ماده می باشد.نفوذپذیری با یک مقدار مشخص مثل ضریب نفوذپذیری توضیح داده می شود و عموما به ضریب “دارسی” باز می گردد. نفوذپذیری آب در یک ترکیب بتنی شاخص خوبی برای سنجش کیفیت کارایی بتن است . ضریب “دارسی” کم نشان دهنده غیر قابل نفوذ بودن و کیفیتی بالا برای مصالح می باشد.با اینکه یک بتن با نفوذپذیری کم نسبتا مقاوم می باشد , اما ممکن است هنوز نیاز به ضدآب کردن برای جلوگیری از نشت میان شکاف ها وجود داشته باشــــد.
با وجود دانسیته (تراکم) معلوم آن , بتن یک ماده نفوذ پذیر و متخلخل است که می تواند با جذب آب و برخورد با مواد شیمیایی متجاوز نظیر دی اکسید کربن , مونواکسید کربن , کلراید ها و سولفات ها و دیگر ترکیبات آنها به سرعت تباه شود. اما راه دیگری نیز وجود دارد که هر آبی می تواند به عمق بتن نفوذ پیدا کند .

 

جریان بخــار و رطوبت ناشی از آن

آب همچنان در قالب بخار همانند رطوبت نسبی انتقال می یابد . رطوبت نسبی همان آب موجود در هوا به صورت یک گاز محلول می باشد. زمانیکه دمای بخار آب بالا می رود , آب زیاد آن فشار بخاری ایجاد میکند . آب به صورت بخار نیز به میان بتن انتقال می یابد . مسیر جریان از فشار بخار زیاد , عموما منابع , به فشار بخار کم با یک فرایند انتشار می باشد . مسیر انتشار بسیار متکی بر شرایط محیطی است.
جریان انتشار بخار , زمانیکه اجرای ضد آب کردن در مکان هایی که فشار بخار آب موجود به صورت غیر یکنواخت می باشد , بحرانی است . چند نمونه از این موارد شامل :
– استفاده از پوسته ایی که در مقابل بخار بسیار کم نفوذپذیر است , مانند یک پوشش حرکتی روی یک بتن مرطوب [ ولو اینکه پوشش رویی خشک باشد ] در یک روز گرم , در اثر فشار بخار ، فشار موجود افزایش یافته و باعث طبله شدن یا تاول زدن بتن می شود.
– بکار بردن یک اندود یا بتونه برای دیوارهای خارجی یک بنا ممکن است در صورت بقدر کافی نفوذ پذیر نبودن بتونه در مقابل بخار , رطوبت را به داخل دیوارها انتقال دهد.
– استفاده از کف با قابلیت نفوذ پذیری کم در مقابل بخار روی یک دال شیبدار در محلهای زیر سطحی در برخورد با رطوبت بالا ممکن است باعث تورق (لایه لایه شدن ) کف گردد.

عموما یک بتونه یا پوشش کم نفوذ در برابر بخار نباید روی سطح داخلی یک بنا یا سازه قرار داده شود. فشار بخار یا فشار آب برای خراب کردن و یا طبله کردن اندود عمل خواهد کرد . بعضی از انواع پوشش ها و افزودنی های کاهنده آب در بتن حرکت بخار آب را به طور قابل ملاحظه ای اصلاح می کنند و بدین صورت اجازه می دهند از آنها در قسمت داخلی استفاده شود. مثالهای اولیه پوشش های ضد آب سیمانی و مواد افزودنی تقلیل دهنده نفوذ آب می باشند.

 چگونگی عملکرد فناوری ضد آب کردن کریستالی
فناوری کریستالی دوام و کارایی ساختار بتن را بهبود بخشیده ، هزینه های نگهداری آن را پائین آورده و با محافظت کردن بتن در مقابل تاثیرات مواد شیمیایی مهاجم ، طول عمر آن را افزایش می دهد. این کیفیت کارایی بالا از راه کار با فناوری کریستالی منتج می گردد. زمانیکه فناوری کریستالی در بتن استفاده می گردد ، ضد آب کردن و دوام بتن را با پر کردن و مسدود ساختن منافذ ، شیارهای موئین ، شکافهای بسیار ریز و دیگر سوراخها بوسیله یک فرم کریستالی بسیار مقاوم حل نشدنی ، اصلاح می کند . این ضد آب بودن بر پایه دو واکنش ساده شیمیایی و فیزیکی اتفاق می افتد . بتن ماده ای شیمیایی است و زمانیکه ذرات سیمان هیدراته می شوند ، واکنش بین آب و سیمان باعث می شود [ بتن ]  شروع به سختی کند ، توده ای صلب گردد.همچنین واکنشی شیمیایی با مواد پنهان داخل بتن اتفاق می افتد .

ضدآب کردن کریستالی ، مجموعه ای از مواد شیمیایی دیگر را در [ بتن ]جمع می کند . زمانیکه مواد شیمیایی اجزاء سیمان هیدراته شده و مواد شیمیایی کریستالی در حضور رطوبت قرار می گیرند ، واکنشی شیمیایی اتفاق می افتد ، محصول نهایی این واکنش ساختار کریستالی غیر قابل حلی می باشد .

این ساختار کریستالی فقط در مکان های مرطوب می تواند اتفاق بیفتد و بدین ترتیب در منافذ ، شیارهای موئین و ترک های ناشی از جمع شدگی بتن شکل خواهد گرفت . هرجایی نشت آب صورت پذیرد ضد آب کریستالی با پر کردن منافذ و سوراخها و شکافها ایجاد خواهد گردید.
زمانیکه ضد آب کریستالی در سطوح همانند یک پوشش یا همانند عملکرد پاشش خشک روی دال بتنی تازه بکار گرفته می شود ، فرایندی به نام انتشار شیمیایی رخ می دهد. طبق نظریه انتشار ، محلول با دانسیته بالا میان محلولی با دانسیته پائین جا خواهد گرفت تا این دو متعادل گردند .

بدین سان ، زمانیکه بتن قبل از اجرای ضد آب کردن کریستالی با آب اشباع می شود ، یک محلول با دانسیته شیمیایی کم بکار برده شده است و زمانیکه ضد آب کریستالی در بتن بکار گرفته می شود ، محلولی با دانسیته شیمیایی بالا روی سطح آن ایجاد می شود که فرایند انتشار شیمیایی را راه اندازی می کند ، ضد آب کریستالی با جابجا شدن میان [ محلول با دانسیته پائین ] به تعادل می رسد .

مواد شیمیایی ضد آب کریستالی میان بتن پخش شده و در دسترس اجزای سیمان هیدراته قرار میگیرد و اجازه می دهد واکنشی شیمیایی اتفاق افتاده ، یک ساختار کریستالی شکل گیرد و همانند ماده شیمیایی ادامه می یابد تا میان آب پخش گردد . این رشد کریستالی ، پشت مواد شیمیایی مهاجم شکل خواهد گرفت . واکنش تا جایی که ترکیب شیمیایی کریستالی آب را تمام کرده و یا آن را از بتن خالی کند ، ادامه می یابد .انتشار شیمیایی ، ترکیب بوجود آمده را در حدود 12 اینچ به داخل بتن انتقال می دهد . چنانچه آب فقط 2 اینچ در عمق بتن جذب شده باشد ، در این صورت ماده شیمیایی کریستالی فقط 2 اینچ پیشرفت خواهد کرد و سپس خواهد ایستاد .در صورت ورود مجدد آب به بتن از چند نقطه دیگر در آینده ، با واکنش شیمیایی مواد ، قابلیت پیشروی تا 10 اینچ دیگر وجود دارد .

بجای کاهش تخلخل بتن همانند تقلیل دهنده های آب و روان کننده ها و فوق روان کننده ها ، ماده کریستالی ، مواد پرکننده و مسدود کننده سوراخها را در بتن به منظور ایجاد یک بخش بی عیب و پایدار از سازه ، بکار می گیرد.فرم کریستالی در داخل بتن وجود دارد و به صورت نمایان در سطح آن نیست و نمی تواند بتن را سوراخ کرده و یا به صورت های دیگری نظیر اندودها و یا سطوح پوششی آن را خراب کند .ضد آب کریستالی در برابر مواد شیمیایی با PH   بین 3 تا 11 در برخوردهای ثابت و 2 تا 12 در برخوردهای متناوب بسیار مقاوم می باشد. این ماده دمای بین 25 – درجه فارنهایت [ 32- درجه سانتی گراد ] و 265 درجه فارنهایت [ 130 درجه سانتی گراد ] را در یک حالت ثابت تحمل می کند .رطوبت ، نور ماوراء بنفش و میزان اکسیژن هیچگونه اثری بر روی توانایی عملکرد محصول ندارد .

ضد آب کریستالی محافظت در مقابل عوامل و پدیده های زیر راایجاد می کند:
مانعی برای تاثیرات CO ، CO2 ، SO2 ، NO2 ، گازهای خورنده و نیز کربناته شدن می باشد. کربناته شدن فرایندی است که گازهای خارجی پدیده خوردگی را در لایه های بتن ایجاد میکنند.آزمایش کربناتی نشان می دهد که افزایش شکل کریستالی جریان گازهای داخل بتن را کاهش می دهد . کربناتاسیون حالت قلیایی خمیر سیمان هیدراته شده را خنثی نموده و محافظت آرماتورها در مقابل خوردگی از بین میرود.
محافظت کردن از بتن در مقابل واکنش توده های قلیایی [ AAR ] با رد کردن آب به فرایند آنها در نتیجه واکنش توده ها
آزمایش انتشار گسترده یون کلراید نشان می دهد که ساختار بتنی که با ضد آب کریستالی محافظت گردیده است ، از انتشار کلراید ها جلوگیری می کند. این ساختار از فولادهای تقویتی بتن حفاظت کرده و از خرابی های ناشی از اکسیداسیون و انبساط آرماتورها پیش گیری می کند.

بسیاری از روش های سنتی حفاظت بتن نظیر اندودها و دیگر پوشش ها ، ممکن است در دراز مدت مستعد خرابی از آب و ترکیبات شیمیایی گردند در صورتیکه فناوری کریستالی منافذ و شیارهای ناشی از فرایند خودگیری و عمل آوری بتن را بسته و بتن را مقاوم می نماید.

انواع بناها و کاربرد مناسب فناوری کریستالی

فناوری حفاظت و ضد آب کردن کریستالی در دو شکل پودر و مایع وجود دارد. سه روش به کارگیری متفاوت شامل :
استفاده کردن بر روی یک ساختار موجود به عنوان مثال یک دیوار سازه ای یا یک دال کف
ترکیب مستقیم با مقدار بتن در کارگاه همانند یک افزودنی
پاشیدن مثل یک پودر خشک ، کاربرد سبز یا بدون رطوبت ماده خشک روی سطح بتن

منابع:
Architectural Record , jan 2006 issue
http://www.xypex.com

به نظر من، رابطه‌هايي ميان موسيقي و معماري وجود دارند و ما مي‌توانيم دربارۀ آن‌ها نكاتي را بازگو كنيم، و به شناخت همگان بگذاريم.

شايد پيش از مطالب ديگر، يادآوري اين نكتۀ اساسي مهم است كه موسيقي‌دان و موسيقي‌ساز قرن بيستم نمي‌تواند با ادبيات و با فلسفه آشنا نباشد.

اگر به معناي همين نكته دقت كنيم، زمينۀ خوبي براي دست‌يابي به مطالب و مقوله‌هايي پيدا مي‌كنيم كه، به نوبۀ خود، كار و گفت و گوي ما در زمينۀ ارتباط و تشابه ميان موسيقي و معماري را آسان‌تر مي‌كنند.

گفتيم كه موسيقي را بي ادبيات و بي فلسفه نمي‌توانيم خلق كنيم. البته، همه مي‌توانند چراي اين نظريه را بدانند و نيز مي‌توانند در رد اين، نظريه‌هاي متفاوت يا مخالف داشته باشند. اما آنچه ما مي خواهيم بگوييم اين است كه موزيسين‌هاي امروز نمي‌توانند با ادبيات و با فلسفه آشنايي نداشته باشند: هم ادبيات عمومي ـ به معناي تلاش‌هايي كه انسان‌ها براي تعالي خود و براي محيط زندگي اجتماعي خود مي‌كنند و نتيجه آن را از طريق نوشته‌هايي كه خود آثار هنري هستند به صورتي مكتوب و ملموس در دسترس ديگران قرار مي دهند ـ و هم ادبيات خاص هنر موسيقي. البته ما در زبان فارسي اين‌گونه نوشته‌ها را معمولاً ادبيات نمي‌خوانيم. فرنگي‌ها برعكس ما، نوشته‌هاي انتقادي و گزارشات توصيفي و تفسيري مربوط به هر حرفه و دانش و هنري را ادبيات ويژه آن مي‌خوانند. و البته اين نامگذاري صحيح است، زيرا در مضمون اين نقدها و ارزيابي‌ها و تفسيرها، همه نكاتي را كه سازندۀ هنراند مي‌توانيم به صورتي زنده بازيابيم. قصد البته اين است كه هنرمند موسيقي‌ساز، يا به قولي آهنگ‌ساز، امروز نمي‌تواند از ادبيات به معناي گسترده‌اش (در ساير رشته‌هاي هنري) و از ادبيات يا مكتوبات نشر يافتۀ رشتۀ هنري خودش غافل باشد و آهنگ بسازد و آن را اثري زنده و متعلق به روزگار خود تلقي كند. اين، در اين دهه‌ها در قرن حاضر، نيز صادق است: اين‌جا نيز بايد هم به فلسفه به معناي گسترده توجه داشت و معاني و مفاهيم انتزاعي و جهش‌هاي فكرهاي خالص و ناب را شناخت و هم با فلسفۀ خود موسيقي ـ كه بخشي از فلسفه عمومي قديم و معاصر است آشنا بود.

پس، مي‌بينيم كه هم ادبيات و هم فلسفه، در هر دو مقياس عمومي و تخصصي، مورد نياز موسيقي‌دان و يا موسيقي‌ساز و يا آهنگ‌ساز هستند. پيش از اين كه به دليل اين نياز در قرن بيستم بنگريم دربارۀ موسيقي و دربارۀ شرايط آفرينش موسيقي مي توانيم كمي درنگ كنيم.

ما موسيقي‌دان‌ها اعتقاد داريم ـ و من از سال‌ها پيش هميشه گفته‌ام ـ كه موسيقي‌ساز و موسيقي‌دان بايد هر چه مي‌توانند از «ديروز» موسيقي بگيرند تا به موسيقي «امروز» برسند. البته خواهيد پرسيد چه چيز را بايد از موسيقي ديروز گرفت؟ و من جواب مي‌دهم كه: فن را؛ و فقط فن را بايد اخذ كرد و آموخت و پرورش داد. اين فن، در واقع، نه متعلق به جاي معيني است و نه متعلق به زمان معيني است؛ تكنيك آفرينش، پس از آن كه به صورت درستي قابل انتقال يا آموزش به ديگران شد، ديگر حد و مرزي نمي‌شناسد. براي رسيدن به «امروز» و براي گذر از «ديروز» بايد عشق به چيزي داشت و بايد از آن فني كه گفتيم، براي بيان آن استفاده كرد. و اين جا، پس از دوري كه زديم، برمي‌گرديم به آن چرايي كه مطرح كرديم: چرا ما بايد ادبيات و فلسفۀ امروز را بدانيم؟ و پاسخ آن اين است كه امروز، در آخرين سال‌هاي قرن بيستم، هيچ پديدۀ هنري و ادبي و حتي نظري خالصي نيست كه با ارزش باشد و به صورتي سريع مورد نقد و بررسي و ارزيابي در سطح جهاني قرار نگيرد. و امروز هيچ كس نمي‌تواند ادعا كند كه هنرمندي، هر محصول هنري خود را براي خودش مي خواهد. و اگر اين است، پس ديگر در ميانه راه چرا خود را متوقف كنيم؟ يعني كمي از ادبيات و فلسفه بگيريم و كمي از عشق و مفاهيم زيبايي شناختي و مقداري هم از فن خود استفاده كنيم تا به محصولي برسيم. من اعتقاد دارم كه هنرمند واقعي و به ويژه موسيقي‌ساز هيچ‌گاه نمي‌تواند در ميانه قرار بگيرد و بين بالا ـ سطح عالي و والا و سطح دون و بي‌ارزش ـ خود را معلق نگه بدارد.

حال، خواهيد پرسيد كه اين مقدمه چه ربطي با موضوع اصلي گفت و گوي ما دارد؟ و پاسخ من اين است: آنچه ما از پيش، از چهل ـ پنجاه سال پيش، مي‌دانستيم كه رابطه‌هاي شكلي و رابطه‌هاي معنوي ميان موسيقي و معماري وجود دارد، امروز، از راه كتاب‌ها و مقاله‌ها و گزارش‌ها، به همۀ مردم گفته مي‌شود. امروز، بحث در اين باره كه چه پيوندهايي ـ حتي ظاهري يا شكلي، نه مفهومي ـ بين معماري و موسيقي وجود دارند، گفت و گويي همگاني است. و براي اين كه راه دوري براي پيدا كردن گواهي بر اين مدعا نرويم، شمارۀ خرداد ماه امسال مجلۀ «يونسكو» را به يادتان مي‌آوريم. يعني اين كه، گفت و گو دربارۀ موسيقي، مطلبي است كه همه مي توانند بشنوند و ادبيات و فلسفۀ هنرها هم، به شكلي زنده، در همين گفت و شنودها شناخته مي‌شود و رشد و توسعه پيدا مي‌كند. البته، ادبيات و فلسفه، بي شناخت تاريخ يا سابقه‌شان، مطرح نمي‌شوند و اين جا هم، مثل موسيقي كه گفتم، بايد از «ديروز» حركت كرد تا به انديشه‌هاي امروز رسيد.

اين‌جا، بي مناسبت نمي‌دانم از يك اثر ساخته خودم به نام «افسانه آفرينش» چند كلمه بگويم؛ كاري كه در سال 1350 تنظيم و اجرا شد. براي خلق اين اثر و براي بيان احساس‌هايي كه تصوري شكلي را به ديگران القاء كند، من كوشش كرده‌ام تا به فلسفۀ خاصي كه متعلق به زمان‌هاي بسيار دور و افسانه‌يي كه موضوع اين قطعۀ موسيقي بود آشنا شوم. براي اين كار، متون فلسفي و برخي گزارش‌هايي ادبي و نوشته‌هاي اصيل و اساسي‌اي را مطالعه كردم تا بتوانم نكاتي (و در مجموع چهارچوب فكري معيني) را به دست بياورم كه، براي من مهم‌ترين سخن براي گفتن بودند. اين سخن كه ديگر ذاتاً موسيقي بود و نه كلام و تصوير كه به بهترين شكل مي‌توانست ايده‌هايي از تصور و خيال ايرانيان كهن را در زماني كه نه كتابي بود و نه خانه‌اي، نه شهري بود و نه انساني كه بر آن حاكم باشد، بلكه اصواتي بودند كه به هم درمي‌آميختند تا شكل‌ها و رنگ‌ها يا حالت‌هاي خاص را بيافرينند، بنماياند. البته پيدا است كه براي اين چنين اثري، سازنده‌اش نمي‌تواند صحنه‌هايي را در تصوير و تخيل نسازد و رويدادها و احساس‌هايي را به آن معطوف نكند.

و حال كه به آن نكته رسيديم و از صحنه‌هايي گفتيم كه پيش خودم، پس از مطالعات و غورها و تعمق‌هايم، ساخته بودم، چرا نگويم كه اين صحنه‌ها، باب ترين شكل معماري بودند. مگر معماري چگونه تعريف مي‌شود؟ مگر هر جا كه انسان‌ها در فاصلۀ بين محل استقرار خود و عناصر طبيعت حركت مي‌كنند و راه مي‌روند و اندازه فاصله را كشف مي‌كنند و هر يك از آنان جايي را خاص خود مي‌پندارد و علامتي بر آن مي‌نهد، كاري «معمارانه» نكرده؟ چوب تراش خورده و سنگ تراشيده شده و خشت قالب گيري شده، ابزار مادي‌اند و از ابزار طبيعي مربوط به فضا اهميت كمتري در تعيين شكل معماري دارند. در هر حال، در اثر «افسانۀ آفرينش» ـ كه يكي از كارهاي مفصل‌تر من است ـ من با معماري به صورتي عميق آشنا شدم و اين‌گونه بود كه توانستم شخصيت‌هاي مختلف «افسانه» را در طول و عرض صحنه‌هاي آن به حركت در آورم. آن‌جا كه شما ـ براي مثال ـ حركت يكي به سوي ديگري را از راه شنيدن اصوات به تصور مي‌آوريد و يا هنگامي كه طلوع خورشيد را مي‌توانيد باز شناسيد، مگر چيزي جز اين است كه در صحنه‌اي كه داراي بُعد است، به جنب و جوش و حركتي گرمابخش و پر نويد و زيبايي پي برديد؟ حال ببينيم كه آيا مي‌توانيم آن دو مبحث را ـ موسيقي و معماري را ـ از هم جدا بدانيم؟ به نظر من اين كار، دست كم در مورد آن بخش از آثار موسيقي كه آن را «فيگوراتيو» مي‌خوانيم، ناممكن و طرح آن نيز غير اصولي به شمار مي‌آيد زيرا، اين دو، با يك ديگر زاده و فهميده مي‌شوند.

در اين زمينه البته گفتني بسيار است و بايد به نكاتي كه اصولي‌اند اشاره كرد. اين جا، پيش از هر چيز بايد يادآوري كنم كه در موسيقي‌اي كه روي به انديشه‌ها و حالت‌هاي عمومي و اصيل دارد ـ مثلاً موسيقي ليريك ـ در درجۀ اول معنويات مطرح مي‌شوند.

موسيقي‌ساز، پس از اين كه به فكر خاصي دست يافت و خود را در آن باز يافت و خواستار بازگو كردن يا به نمايش گذاشتن آن شد، در ارتباط با همين جهان معنوي است كه سخن آغاز مي‌كند و اثري را عرضه مي‌دارد كه شايد در بهترين شرايط يادآور آثار حافظ و بتهوون يا شكسپير و موتسارت به شمار آيد. حال، نكتۀ ديگري كه پيشتر به آن اشاره شد، نيز مطرح است. آيا اين اثر صرفاً انتزاعي است و هيچ‌گونه تصور و تخيلي را كه بتواند ملموس و شناخته شده باشد و در زندگي روزمره مردم يافته شود در بر ندارد؟

پاسخ به چنين پرسشي البته در ارتباط با هر اثر معيني مي‌تواند داده شود. به طور كلي، موسيقي‌هايي كه نمي‌خواهند به عنوان فيگوراتيو مطرح باشند، الزامي ندارند كه از تصورها و تخيل‌هايي كه مربوط به فضاي زندگي طبيعي و به عوامل اصلي اتنولوژي مي‌شوند دوري كنند. چرا موسيقي‌ساز نبايد از برف و از كوه و از دشت و دريا سخن نگويد، آن‌گاه كه قصدش تغزل است؟ پاسخ درست و به جا را اين‌طور مي‌توانيم داشته باشيم كه برف و كوه و دشت و دريا مي توانند دو معناي متفاوت داشته باشند: يك معناي عام و يك معناي خاص. معناي خاص، كه مربوط و معطوف به مكان جغرافيايي خاصي مي‌شود، از توان انتزاعي سخن موسيقي‌ساز مي‌كاهد و معناي عام برعكس؛ اثر او را به عالم احساس‌هاي نابي نزديك مي‌كند كه البته جنبۀ فيگوراتيو بسيار ضعيفي دارند.

اين جا دوباره موضوع اصلي اين نوشته يا موضوع كلي‌اي كه كتاب حاضر به آن توجه دارد مطرح مي‌شود؛ به اين عبارت كه در موسيقي مي‌توانيم به هر دو صورت؛ اول، انتزاعي (و با تركيب صوت‌هايي كه معاني و احساس‌هاي مطلق را برمي‌انگيزاند) و دوم، ملموس و روزمره و تجربي (كه از تركيب صوت‌ها با عطف به تم‌هاي آشناتر و مأنوس‌تر مي‌توانند به وجود آيند) سخن بگوييم. و حال بايد ببينيم كه آيا در معماري نيز معاني انتزاعي و معاني روزمره و تجربي مطرح هستند يا نه. و معماري كجا پرمعنا و جذاب و زيبا است و انسان را به تصورهايي غني‌تر از آنچه در ظاهر ديده مي‌شود هدايت مي‌كند و كجا ـ برعكس ـ انسان را در شرايطي قرار مي دهد كه به معاني محدودتري فكر كند و جوياي معاني مطلق نگردد.

آنچه شما در متن موسيقي «افسانۀ آفرينش» مي‌شنويد، تكيه بر معاني مطلق دارد: روشنايي و تاريكي و نيكي و بدي نمايانگر نيروهاي اهريمني و اهوري اند كه در سرزمين‌هاي طبيعي و هنوز شناخته نشده به ستيز مي پردازند. رعد و برق‌ها را مي‌توان شنيد و حركت موزون و موقر اسب‌ها ـ كه در عمق زيبايي در فرهنگ ايران كهن موجودات سمبوليك هستند ـ را مي‌توان دريافت. خوب، حال اگر من به شما بگويم كه در مجموع حركت‌هايي كه در اين اثر تجسم شده‌اند، و زاده شدن زروان و پيروزي‌هاي تدريجي و دشوار روشنايي بر تاريكي جزء آن‌ها است، من يك كار معمارانه كرده‌ام، شايد نخواهيد باور كنيد. البته من بايد اضافه كنم كه كارم پيش از معماري بوده است؛ روي صحنه‌اي كه معمارانه بنا مي‌شود، موسيقي‌ساز چيزي را اضافه مي‌كند يا به آن غنايي خاص مي‌بخشد. موسيقي‌دان فضايي كامل به وجود مي‌آورد. شايد معمار نيز بتواند فضاي كاملي را ـ در برداشتي معنوي و انتزاعي و مطلق ـ به وجود آورد و البته بايد اين امر محقق باشد زيرا به هر ساختماني ما نمي‌توانيم معماري عنوان كنيم. معماري چيزي است فراي ساختمان‌هايي كه صرفاً براي امور مكانيكي بر پا داشته مي‌شوند. و آنچه مي توانم در پايان اين يادآوري اضافه كنم اين است كه من، پيش از دست زدن به نوشتن پارتيشن اثري كه گفتم، مدتي به مطالعۀ نوشته‌هاي فلسفي و ادبي پرداختم و فقط پس از آن كه الهامي خاص از مجموعۀ دانسته‌هايم دريافتم، كارم را آغاز كردم. و باز اضافه كنم كه شما در اين اثر به يك «فضا» دست مي‌يابيد كه در آن همه چيز هست: هم رنگ هست و هم حركت، هم رابطه‌ها و نسبت‌هاي زماني ـ مكاني وجود دارند و هم معاني و مفاهيمي كه در لحظه‌هاي خاصي، حالتي معين به وجود مي‌آورند.

حال به فضاي معماري بازگرديم و به معاني و مفاهيمي كه معماري مي‌تواند داشته باشد دقت كنيم.

به نظر من، موسيقي شكل تكامل يافتۀ هنر انسان‌ها است و پس از آن كه انسان‌ها معماري و مجسمه‌سازي و نقاشي را آفريده‌اند پا به عرصۀ وجود گذاشته است. و به اين لحاظ است كه، به عنوان يك هنر، از اين‌ها هم غني‌تر است و هم انتزاعي‌تر. ولي اين غناي بيشتر و قدر انتزاعي بيشتر را نبايد به عنوان عنصر جدا كنندۀ اين دو دانست. و براي اين كه اين نكته را روشن‌تر گفته باشيم يادآوري مي‌كنم كه موسيقي‌ساز و معمار، براي آفريدن اثري كه بخواهد و بتواند داراي موجوديت معنوي باشد و براي متعالي كردن انسان‌ها كارايي داشته باشد، ناچار بايد دو وجه مطلق و ملموس را (در عالم معنا) در نظر بگيرند و با اين دو ـ همزمان ـ كار كنند. بتهوون براي آفرينش آن رده آثاري كه بيشتر عرفاني‌اند و متوجه به جهان معنويات، از معاني و مفاهيم مطلق حركت مي كرد تا به آنچه ملموس و محسوس بود برسد و سپس، اين راه را در جهت معكوس مي‌پيمود تا بيشترين سلطه را بر معاني و مفاهيم پيدا كند و آثار پايدار و پر قدري به وجود آورد كه قرن‌ها بمانند و نقطۀ عطف جهان ادبيات ـ به معناي كلي ـ قرار گيرند. اما ببينيم كه او، در سنتز، چه كرده است؟ به نظر من، او «فضا» آفريده است: فضايي كه از به كار بردن اصوات و به وسيلۀ موسيقي بنا شده است. آنچه او آفريده است، در تحليل نهايي، فضا است: چيزي كه انسان مي‌تواند دوران آن معاني و مفاهيم كامل و متعالي زندگي را باز يابد. اثر موسيقايي خاصي كه داراي فضايي زنده است.

من براي واژۀ «زنده» كه به كار مي‌برم اهميت بسيار قايل‌ام. و براي معرفي بهتر آن به اولين سطرهاي اين نوشته باز مي‌گردم، آن جايي كه گفتم موسيقي‌ساز نمي‌تواند بي ادبيات و بي فلسفه به آفرينش اثري جاويدان يا داراي ارزش جهاني و داراي روحيۀ معنوي و متعالي دست يابد. آن اثر موسيقي‌اي مي‌تواند فضاي زنده بيافريند كه زير بنايش را ارزش‌هاي معنوي تشكيل داده باشند، به ترتيبي كه هنگامي كه به آن گوش مي دهيم رنگ‌ها و حالت‌هايي كه در آن صحنه‌آرايي مي‌كنند و نغمه‌هايي كه در طول اثر ما را به سمتي هدايت مي‌كنند، ما را جذب خود نكنند، بلكه اين‌ها فقط وسيله باشند.

حالت، با قدرت و اهميت بيشتري كه نسبت به رنگ دارد و خود زادۀ چگونگي اتصال آكوردها به يكديگر است، هنوز چيزي بيش از يك لحظه از راهي نيست كه در يك اثر موسيقي برخوردار از روحيۀ عرفاني طي مي‌شود.

براي پايان دادن به اين نوشتۀ مختصر، همين نكتۀ آخر را به دنياي معماري ـ كه همۀ ما هر روز آن را تجربه مي‌كنيم ـ انتقال مي‌دهم تا به وجود تشابه و تقارن ميان اين دو رشتۀ هنري توجه بدهم.

ساختمان‌هايي كه زيربناي‌شان را ارزش‌هاي معنوي و متعالي تشكيل نمي‌دهند، مي‌توانند رنگ‌هاي دوست داشتني داشته باشند (يعني تركيب مصالح ساختماني و نور و اندازه، در نقطه‌ها و در بخش‌هايي از آن‌ها، چشم را خيره كند) و حتي مي‌توانند در جاهايي، حالتي خاص را در شخص به وجود آورند و از اين بابت معماري جالب توجهي به شمار آيند. اما هر بيننده‌اي كه داراي بينش ژرف و خواستار بهره‌جويي معنوي از معماري است، به ارضاي چشم قانع نيست و چيزي بسيار بيش از اين مي‌طلبد. او مي‌طلبد و مي‌خواهد، در فضاي معماري، به زندگي متكي و معطوف به معنويات دست يابد و ـ به عبارت ديگر ـ مي‌خواهد خود را در آن «زنده» بيابد و گذشته‌ها و فرهنگ‌اش و نيز آينده و آرزوهايش را در آن منعكس ببيند.

و ناگفته پيداست كه هر كس از اين ديدگاه به تحليل فن آفرينش فضاي معماري و فن آفرينش فضاي موسيقي بپردازد، به وجود مشترك و به برهاي متقارن اين دو هنر دست مي‌يابد.

 

امانوئل ملك اصلانيان

نكاتي در مقدمه

بشر در طول تاريخ، همواره به تلاش‌هاي گونه‌گوني دست زده تا باورها و آرمان‌هاي انساني خويش را در قالب اشكال مختلف بيان، به ديگران منتقل كند. بي‌ترديد تا كنون اهميت هيچ‌يك از اين تلاش‌ها به اندازۀ هنر، در نمايان ساختن جوهر پندار و انديشۀ انسان، در طول تاريخ فرهنگ و تمدن بشر گويا و ارزشمند نبوده است.

به راستي اگر گونه‌گوني بي‌شمار آفرينش‌هاي هنري در فراخناي تاريخ پرپيچ‌ و خم تمدن بشر نبود، چه بسا بسياري از جلوه‌هاي راستين فرهنگ جامع انساني، مكتوم و ناشناخته باقي مي‌ماند. از اين رهگذر، هزاران سال است كه آگاهي و شناخت ما از انسان و فرهنگ او امكان‌پذير گشته و هنرهاي گونه‌گون همچون موسيقيريال شعر، نقاشي، معماري، مجسمه‌سازي، رقص، تئاتر و غيره، به مثابة يكي از راه‌هاي بيان دانش و اشتياق بشر، نقش ارزنده‌اي در بافت كلي فرهنگ جامعه بزرگ بشري، ايفا كرده است.

اين گفتة «شوپنهاور» كه «همة هنرها مي‌خواهند به مرحلة موسيقي برسند»، در برگيرندة حقيقتي است مهم كه آگاهي از آن ما را به شناخت واقعي از مفهوم تمامي هنرها رهنمون مي‌گرد. سؤال اين است: آيا در هنر موسيقي  چه كيفيتي نهفته است كه ساير هنرها سعي در رسيدن به آن را دارند؟ اصل مهمي كه در گفتة «شوپنهاور» مطرح مي‌شود وجود كيفيت انتزاع و تجريد در هنر موسيقي است. آنچه موسيقي را از ديگر هنرها متمايز مي‌سازد، بيان صريح و بدون واسطه با مخاطبان خود است، كه انتقال پيام‌ها و آرمان‌هاي ذهني و عواطف و احساسات هنرمند را به ديگران آسان‌تر مي‌سازد در حالي كه در معماري، پيام ذهني هنرمند بايد در قالب واسطه‌اي به نام ساختمان، به ديگران انتقال يابد و يا در نقاشي، آرمان‌هاي ذهني هنرمند توسط اشكال و خطوط و رنگ‌هاي قابل رؤيت همگان بيان شود و نيز در شعر، كلمات نقش انتقال مفاهيم ذهني شاعر را به عهده گيرند.

شايد بتوان از تحليل گفتة «شوپنهاور» در مورد موسيقي به كلامي جامع‌تر دست يافت و آن اين كه: «همة هنرها در نهايت راهي به سوي انتزاع و تجريد مي‌گشايند»؛ با اين تعريف به راحتي مي‌توان مشابهات زيادي بين هنرها، به ويژه بين هنر موسيقي و معماري، كه مورد بحث اين مجموعه است، قايل شد؛ زيرا در آفرينش معماري، تخيل هنري و صورت‌هاي ذهني هنرمند توسط عنصر «ايهام» كه از كاربرد نمادهايي از فرم‌هاي عيني در ساختمان بنا حاصل مي‌شود، خود را به مرز تجريد و انتزاع مي‌رساند؛ جايي كه موسيقي در آن جايگاهي رفيع دارد.

گفت و گو در باب تشابه و تقارن بين موسيقي و معماري را كه اساس پژوهش و گفتار اين مجموعه است، به فرهيختگان و پژوهندگان دو رشته مذكور وامي‌گذارم كه در خود توان پرداختن بدان را، كم مي‌بينيم؛ شايد گفت و گو در باب چگونگي‌هاي روند آفرينش يك اثر هنري، به طور عام كه معطوف به همة هنرها باشد، بتواند در جهت درك بهتر مباحث ديگر پژوهندگان در زمينة خاص معماري و موسيقي، براي عقلاه‌مندان و هنردوستان، مورد استفاده بيش‌تر قرار گيرد.

 

انسان هنرمند

انسان همواره با تلاشي خستگي‌ناپذير رو به سوي كمال خويش دارد؛ بيش از آنچه هست طلب مي‌كند؛ عقاب خيال و انديشة خويش را تا دورترين نقاط افلاك و كائنات به پرواز در مي‌آورد و دل هر ذره را مي‌شكافد تا به جهاني از ناشناخته‌ها دست يابد و جهان را زير سيطرة قدرت خويش كشد؛ و هم‌چنان ناآرام و بي‌قرار از آنچه هست، ناراضي مي‌ماند.

انسان از انزواي فرديت خويش، راهي به سوي جامعيت مي‌يابد و هنر را وسيله‌اي جهت سهيم شدن در احساس و پندار ديگران مي‌بيند. عواطف و احساسات و ذهنيات خود را توسط «مواد» در قالب اشكال گوناگون به حيطة «بيان» مي‌كشاند و از اين راه، پيوندهاي حسي خويش با ديگران را، محكم مي‌كند.

آدمي، از زماني كه انسان شد، توانست واكنش‌هاي حسي و عاطفي خود را در رابطه با محيط پيرامون خويش از طريق شكل‌هاي گوناگون بياني ابراز دارد؛ صداهايي كه هنگام كار از حنجرة انسان اوليه خارج مي‌شد، رفته رفته به اصوات موسيقي تبديل شدند؛ حركات متنوع بدن او هنگام كار، توام با دست زدن‌ها و پاي‌كوبي‌ها، به حركات موزون رقص بدل شدند، احجامي كه بنا بر اعتقادات جادويي، از چوب و سنگ ساخته مي‌شدند و بر گرد آن‌ها به رقص و پاي‌كوبي‌ مي‌پرداختند و مورد پرستش قرار مي‌گرفتند، هنر پيركه‌سازي را بنيان نهادند و بالاخره، طراحي‌هاي منقوش بر ديوار غارهاي محل زندگي انسان بدوي، سرآغازي بر پيدايش بيان تصويري در دنياي هنرهاي تجسمي شدند.

آگاهي به الگوي هنري انساني‌هاي پيشين، در اين مقوله ضروري گريزناپذير است. انسان پيش از تاريخ، از خود دست آفريده‌هايي هنري به يادگار نهاده كه بي‌ترديد ما را تا حدي به نحوة تفكر و انديشه‌ورزي از روند حيات اجتماعي آن دوران‌ها، رهنمون مي‌شوند.

آگاهي‌هاي ما به چگونگي انسان‌هاي بدوي و دست‌آفريده‌هاي هنري آنان مربوط مي‌شود به 000/30 تا 000/10 سال پيش از ميلاد مسيح. آثاري كه از اين بخش از دوران ماقبل تاريخ در دست‌اند، در محدودة سه گروه جغرافيايي قرار دارند: فرانسوي كانتربيايي، اسپانياي شرقي و شمال آفريقا.

مردمان عصر پيش از تاريخ، با رنگ‌هاي طبيعي چون گل اخرا و ذغال مانده از چوب‌هاي سوخته و غيره، بر ديوارهاي غار محل زندگي خود، دور از دسترس حيوانات وحشي و انسان‌هاي مهاجم ديگر، در گوشه‌ها و زواياي تنگ و تاريك غارها، آثاري از طراحي و نقاشي و حكاكي از خود به جاي نهاده‌اند كه ما را از چگونگي‌هاي انديشه و تفكر و رسوم و عادات مذهبي آنان (گرچه مذهب به شكل كامل آن وجود نداشته، اما به كمك تصاوير نمادين، تجلي انديشه‌هاي ماوراء‌الطبيعه، در تمامي آثار هنري اين دوران، نمودي چشم‌گير دارد) آگاهي مي‌سازند، غار «آلتاميرا» در اسپانيا، يكي از با ارزش‌ترين مراكزي است كه بخشي از آفريده‌هاي هنري مردمان عصر پيش از تاريخ را در دل خود از گزند آسيب زمانه به دور نگاه داشته است. هنر قبايل «بوشمن» در رودزياي جنوبي و افريقاي جنوب غربي نيز از لحاظ كيفي مي‌تواند قابل قياس با غار «آلتاميرا» باشد. در تمامي آثار هنري اين دوران، كوششي آگاهانه در دوري جستن از نمايش جزئيات طبيعت نمايان است و هر نقش و تصويري از طبيعت، به زيباترين شكل ممكن ساده شده و گوياترين جنبه‌هاي عناصر طبيعي كه مورد نظر هنرمند بوده به تصوير درآمده است. در آثار بي‌شماري حتي هنرمند براي بيان انديشه و پندار خويش از ارايه تصاوير واقع‌گرايانه سر باز زده و جنبه‌هايي به شدت نمادين به آثار خود بخشيده است.

هنرشناسان و پژوهشگران در اين كه چرا انسان بدوي اين آثار را آفريده است نظريات گونه‌گوني ارايه داده‌اند. عده‌اي بر آن‌اند كه انسان اوليه از ترسيم اين آثار در روي بدنه غار محل زندگي خود، هدفي جز تزيين و آراستن محيط زندگي نداشته است؛ گروهي معتقداند، بي‌كاري اجباري شكارچيان باعث خلق اين آثار شده است. عده‌اي ديگر، كه به نظر مي‌رسد افكارشان بيش از ديگران به واقعيت نزديك باشد، ابراز عقيده مي‌كنند كه سحر و جادو، كه همواره با زندگي انسان پيش از تاريخ توام بوده است، انگيزه اصلي آفرينش اين آثار هنري است. طبق اين نظريه، انسان ابتدايي معتقد بوده است كه اگر تصوير حيوان مورد شكار خود را نقاشي كند و نيزه‌اي بر او فرو ببرد، روز بعد بي‌ترديد موفق به شكار آن حيوان مي‌شود، طرف‌نظر از نظريات پژوهشگران بايد پذيرفت كه اين آثار هنري به هر دليلي كه آفريده شده باشند، زاييدة استعداد فردي و بيان‌كننده احساسات و تصورات ذهني انسان ابتدايي در رابطة مستقيم با حيات اجتماعي زمان او بوده‌اند.

در يك بررسي نخستين از دست آفريده‌هاي هنري انسان تا تازه‌ترين شكل هنري زمان حال، پيوند ناگسستني انسان با «طبيعت» به صورت جلوه‌هايي از تجسم واقعيات عيني و تصورات ذهني در آفريده‌هاي هنري هنرمندان به چشم مي‌آيد. فكر برتري و استيلاي انسان بر طبيعت، از آغاز با انسان بوده و او را در اين راه به سرچشمه‌هاي ابداع و ابتكار و تكامل فكري راهبري كرده است. انسان ابتدايي براي گذران زندگي روزمرة خويش مجبور بود در جدالي نابرابر و سهمگين با عناصر طبيعي، پيروز گردد. از اين جا است كه انسان به زيور تفكر آراسته شد و قوة ابداع و ابتكار در او جان گرفت.

انسان، زماني انسان شد كه به كمك دوستان خود، كار كردن با اشياء طبيعي را فرا گرفت و به ساختن ابزار پرداخت. انسان ابزارساز با دست آفريده خويش، موجوديتي نو يافت و راه به سوي تكامل گشود. در اين مسير تكامل فكري، بشر موفق شد، به جاي استفاده از اشياء طبيعي به عنوان ابزار، كه طبيعتاً كارآيي محدودي داشتند، خود به ساخت ابزارهايي همت گمارد كه در طبيعت مشابه آن‌ها يافت نمي‌شد. و اين نشاني است از زايش قدرت آفرينندگي در ذهن انسان پيش از تاريخ، و از اين رو انسان ديگر براي برتري و استيلا بر طبيعت، به نيروي نامحدودي دست يافت كه «هنر» يكي از بارزترين و شكوهنمندترين جلوه‌هاي آن به شمار مي‌رود.

حا سؤال اين است كه هنر چيست و چگونه پديده‌اي است؟ آيا تا به حال به پاسخي كه حقيقت هنر را بر ما آشكار سازد، دست يافته‌ايم؟ يا اين كه همگان به حدس و گمان بسنده كرده‌ايم.

«هربرت ريد» هنرشناس معاصر انگليسي، در تعريف چگونگي هنر معتقد است: «ماهيت اصلي هنر را نه در ساختن اشيايي كه جواب‌گوي نيازمندي‌هاي عملي زندگي‌اند مي‌توان يافت و نه در بيان مفاهيم ديني يا فلسفي، بلكه بايد آن را در توانايي هنرمند به آفرينش جهاني جامع و قايم به ذات سراغ كرد، كه نه جهان نيازها و اميال عملي است و نه دنياي رؤيا و خيال، بلكه دنيايي جامع اين اضداد است؛ تصوير قانع‌كننده‌اي از كليت تجربه و در نتيجه ادراك فرد از جنبه‌اي از حقيقت كلي.» به عقيدة «هربرت ريد»، «هنر تلاشي مستقل است، كه مانند همة تلاش‌هاي ما از شرايط مادي وجود تاثير مي‌پذيرد. اما به عنوان وجهي از دانش: واقعيت و در عين حال هدف خود را در بر دارد. البته با سياست و دين و ديگر واكنش‌هاي ما در برابر سرنوشت انساني‌مان روابطي ضروري دارد. ولي در حد يك واكنش كلي، از ديگر واكنش‌هاي ديگر متمايز است و در فرايندي كه تمدن يا فرهنگ مي‌ناميم به استقلال دخالت دارد.»

در ارستاي تحليل و بررسي روند آفرينش يك اثر هنري، ضرورتاً ابتدا بايد عامل «فرهنگ كه شالودة پندار و انديشة انسان را پي مي‌ريزد و ديگر عوامل و عناصر طبيعي كه ساخت و بافت كلي فرهنگ فردي هنرمند را شكل مي‌بخشند، مورد كند و كاو قرار گيرند.

 

فرهنگ، بستر شكوفايي پندار و انديشه

واژة فرهنگ در زبان فارسي از دو جزء «فر» و «هنگ» تشكيل شده كه «فر» به معناي بالا، جلو و بر و «هنگ» به معناي كشيدن، كه معناي لغوي اين واژه بالا كشيدنئ و بركشيدن است. اما مفهوم فرهنگ در ادبيات فارسي در موارد گوناگون و در زمان هاي مختلف از لحاظ تاريخي، مفاهيم متفاوتي به خود گرفته است.

در ديوان‌هاي شعراي پارسي زبان به معاني گونه‌گوني از فرهنگ برمي‌خوريم، گروهي آن را نشانه‌اي از عقل و خرد و دانايي، و عده اي ديگر آن را به معناي دانش و ادب و تربيت و حكمت مي‌دانند. پرداختن به معاني بي‌شمار فرهنگ در ادب فارسي، از حوصلة اين مقاله خارج است كه خودكاري سترگ بوده و مي‌تواند دست‌ماية پژوهشي جداگانه باشد.

با نگرشي ژرف به عنصر «فرهنگ» و نقشي كه در ساختار تمدن بشري به عهده دارد، به اين نتيجه مي‌رسيم كه عنصر فرهنگ، مقوله‌اي است ذاتاً پويا و در تمامي مراحل رشد و تكامل انساني، همسان او، در تداوم نسل‌هاي پي در پي در طول زمان، شكوفا مي‌شود، شكل مي‌پذيرد و تكامل مي‌يابد؛ و همانند او، در مواردي، در پي انقراض و نابودي نسل‌هاي بشري، مي‌پژمرد و مي‌ميرد.

«استفان چارنفسكي»، جامعه‌شناس لهستاني، فرهنگ در عبارت از كلية عناصر ملموس و عيني موجود در بين نسل‌هاي پي در پي بشري مي‌داند، كه به صورت مشترك در گروه‌هاي مختلف انساني، وجود دارند؛ و همچون ميراثي اجتماعي، در طول زمان و مكان، قابليت انتقال به ديگران را مي‌يابند. راز پويايي عناصر مختلف فرهنگ، در قابليت گذر و انتشار در زمان و مكان است، و توانايي پيوند از نسلي به نسل ديگر، از جامعه‌اي به جامعه اي ديگر را در خود دارد.

«مارگارت ميد»، انسان‌شناس آمريكايي نيز، فرهنگ را نتيجة انتخاب مجموعه اي از رفتارهاي آموخته شده‌اي مي‌داند كه يك جامعه، با سنت‌هاي مشترك، آن را به فرزندان خود به طور كامل و نيز به افراد مهاجر كه به آن جامعه مي‌پيوندد، منتقل مي‌سازد. او علاوه بر هنر، علم، دين و فلسفه، كه اساس فرهنگ را در گذشته‌ها پي‌ريزي كرده‌اند، و صنعت و تكنولوژي، فعاليت‌هاي سياسي، سليقه‌هاي شخصي روزانه در تهيه خوراك و نحوة تربيت كودكان و غيره را نيز در قلمرو فرهنگ مي‌داند.

آنچه «مارگارت ميد»، «رفتارهاي آموخته شده» مي‌نامد، يافته‌ها و اندوخته‌هاي رفتاري متكي به رابطه‌هاي فعال انساني با جهان بيرون و پيوندهاي اجتماعي اوست؛ و هرچه روابط فعال انسان با محيط و پيرامون او، گسترده‌تر و آگاهانه‌تر باشد، شكل فرهنگ، غني‌تر و جامع‌تر خواهد بود؛ و در حقيقت فرهنگ فردي يا «فرهنگ ذخيره»، محصول داد و ستدهاي اجتماعي انسان در كل فضاي هستي بشري است.

از ديدگاهي دگر، زايش پندار و انديشه، فرآوردة دريافتي حسي از جهان بيرون است؛ چرا كه، «دريافت» زمينه‌ساز هرگونه تفكر انساني است. فرهنگ ذخيرة انسان، پيوندي تنگاتنگ با چگونگي يافته‌ها و دريافت‌هاي او از جهان مرئي دارد؛ هر اندازه دريافت‌هاي حسي در پيوند با فضاي هستي و جهان پيرامون، پيچيده‌تر و غني‌تر باشد، والايي تفكر و انديشه بيش‌تر است و هر چه انديشه و پندار غني‌تر گردد، كيفيت ويژة شعور و ادراك، كه روندهاي ذهن را مشخص مي‌سازد، ابعادي گسترده‌تر يافته و دست‌يابي به گوهر ناب «آفرينش» را در هنرمند آسان‌تر مي‌سازد.

 

زيبايي‌شناسي هنري يا «استتيك» و طبيعت

اصل واژة «استتيك» كه آن را زيبايي‌شناسي هنري مي‌ناميم، از كلمة يوناني «استتيكوس» به معني توانايي دريافت به كمك حواس، گرفته شده است و اين بخش از زيبايي‌شناسي را، «آلكساندر بوم‌گارتن»، كه كتابي نيز در اين زمينه به نام «استتيكا»، در سال 1750 ميلادي منتشر كرده است، به عنوان «علم معرفت حسي» تعريف كرده و مكتب زيبايي‌شناسي متافيزيكي را پديد آورده است.

بي‌ترديد، هنر پيوندي ريشه‌يي با عنصر «زيبايي» دارد و زيبايي را مي‌توان در واقع حس ادراك روابط لذت‌بخش ناميد؛ از طرفي شكل انديشه و تفكر و نوع فرهنگ و شخصيت فردي هنرمند، تعيين‌كننده نحوه نگرش او به جهان و روشنگر چگونگي ادراك زيبايي است.

«هربرت ريد»، به طور كلي زيبايي را حس تشخيص روابط لذت‌بخش مي‌داند. از اين ديدگاه انسان در پيوند با جهان پيرامون خود، در برابر عناصري چون سطح، شكل، حجم و بافت اشياء واكنش نشان مي دهد. برخي از اين عناصر به تنهايي و يا در رابطه به يك‌ديگر در يك مجموعة هماهنگ و تركيبي موزون قرار مي‌گيرند كه، در نهايت، موجب خوشايندي و احساس لذت مي‌شوند كه آن را حس (زيبايي) مي‌ناميم. هستند مردمي كه از درك تناسبات موجود در اشياء آگاهي ندارند و از درك زيبايي‌ها و لذت ناشي از آن‌ها محروم مي‌مانند.

همواره اين سؤال مطرح بوده است كه بين هنر و زيبايي چه رابطه‌اي است؟ آيا هنر همان زيبايي است و يا هر پديدة زيبا را مي‌توان هنر ناميد؟ و آيا هر آنچه زيبا نيست، هنر نيست؟ با بررسي و كند و كاو در مفهوم هنر در اعصار گذشته و نيز تظاهرات كنوني آن در سراسر جهان از ديدگاه جامعه‌شناختي، در مي‌يابيم كه، هنر الزاماً همان زيبايي نيست و بسياراند پديده‌هاي زشتي كه به زيور هنر آراسته شده‌اند و بسيار چيزهاي زيبا كه عاري از هنراند.

حس درك زيبايي و يا زيبا‌شناسي هنري «استتيك» با ادراك معمولي حواس انساني در رابطه با فضاي هستي تفاوت‌هاي بسيار دارد. «ارنست كاسيرر»، استاد بنام فلسفة آلماني و جهاني در اين زمينه مي گويد: «حس ادراك زيبايي تنوع بسيار دارد و از ادراك متعارف حواس انساني، بسيار پيچيده‌تر است. در ادراك حسي، به دريافت خصوصيات عام و ثابت اشيايي كه ما را احاطه كرده‌اند، اكتفا مي‌شود. اما غنايي كه در تجربة زيبايي (استتيك) وجود دارد، اصلاً قابل مقايسه با ادراك حسي نيست. در تجربة زيبايي امكانات بالقوه اي كه هيچ‌گاه در تجربة حسي روزمره متحقق نگشته باشند، بي‌شماراند. در آثاري كه هنرمند مي‌آفريند، اين امكانات بالقوه به فعل در مي‌آيند، پرده از روي آن‌ها گرفته مي‌شود و صورت معيني پيدا مي‌كنند. يكي از مزاياي بزرگ هنر و يكي از ژرف‌ترين جاذبه هاي آن، پديد آوردن خصيصه انتهاناپذير صورت ظاهر اشياء است.»

در بررسي و تحليل زيبايي به دو مورد ويژه برمي‌خوريم: يكي «زيبايي طبيعي» و ديگري «زيبايي هنري». آيا مي‌توان زيبايي طبيعي را با زيبايي هنري يك‌سان قلمداد كرد؟ تنها جوابي كه به درستي روشنگر موضوع خواهد بود اين است كه: زيبايي هاي هنري به دليل آن‌كه آفريدة روح و بازتاب ذهن و انديشه هنرمنداند والاتر و برتر از زيبايي هاي طبيعي‌اند. به عبارت ديگر، زيبايي هنري، بازآفريني زيبايي طبيعي است. «هگل» در اين زمينه به روح و پرداخته‌هايش اعتبار فرارواني بخشيده و معتقد است كه، تنها زيبايي‌هايي را مي‌توان حقيقي به شمار آورد كه پرداختة روح انساني باشند.

«بنه‌دتو كروچه»، فيلسوف ايتاليايي مي‌گويد كه گفت و گو كردن از رودخانة قشنگ و درخت زيبا از مقولة معاني و بيان و صنايع لفظي است. به نظر او وقتي طبيعت را با هنر مقايسه مي‌كنيم، طبيعت محدود به نظر مي‌رسد؛ طبيعت لال است، مگر آن كه هنر آن را به سخن گفتن وادارد. شايد بتوان با تفكيك كامل زيبايي طبيعي و زيبايي هنري (استتيكي) تناقض ميان اين دو تلقي را از بين برد. زيبايي‌هاي طبيعي كه فاقد خصيصة ويژة استتيكي باشند، متعدداند. زيبايي طبيعي يك منظرة، همان زيبايي استتيكي نيست كه ما در نقاشي‌هاي منظره‌سازان بزرگ احساس مي كنيم، و خود ما تماشاگران، كاملاً آگاه به اين اختلاف هستيم.و من مي توانم در طبيعت گردش كنم و مفتون لطف و ملاحت آن گردم؛ از هواي خوش آن سرمست شوم، طراوات چمن را بچشم و تنوع و دل‌انگيزي رنگ‌ها را بستايم و عطر گل‌ها را ببويم. اما در اين صورت وضع روحي من دچار دگرگوني ناگهاني مي‌شود و از اين به بعد، اين چشم‌انداز را با نگاه هنرمندانه مي‌نگرم و به نقاشي آن منظره دست مي‌زنم. حال ديگر وارد عالم جديدي شده‌ام؛ عالمي كه نه از چيزهاي زنده، بل از «صورت‌هاي زنده» ساخته شده است. حال ديگر من در وسط واقعيت حضوري چيزها قرار ندارم، بل در وزن (ريتم) صورت‌هاي فضايي، در هم‌آهنگي و تضاد رنگ‌ها و در تعادل ميان سايه و روشن مستغرق گشته‌ام. به اين طريق تجربة استتيكي عبارت از جذب شدن در جلوة پويندة صورت است.

هنر، هرگز در پي تكرار طبيعت نيست و ديدني‌ها را بيان نمي‌كند؛ بل آنچه ناديدني است را قابل ديدن مي‌سازد. هنرمند با نگرش هنرمندانه به طبيعت، تصوري شهودي از صورت‌ها ارايه مي دهد. او طبيعت را بازگو نمي‌كند؛ طبيعتي نو مي‌آفريند. به عبارت ديگر، طبيعت در دست هنرمند «تفسير» مي‌شود. روند ديدن و نگريستن هنرمند به جهان هستي تعيين‌كنندة كيفيت آفرينندگي دست آفريده‌هاي هنري اوست. اين كه او چگونه «مي‌بيند»، به ما مي‌گويد كه چگونه «مي‌انديشد». راه و رسم «درست ديدن» در حيطة هنر، به ويژه هنرهاي تجسمي، از اصول بنيادين در ساختار يك اثر هنري به شمار مي‌آيد.

 

 

مراحل آفرينش يك اثر هنري

بررسي و كند و كاو در حالات و كيفيات روحي هنرمند و شناخت نيازهاي عاطفي و رواني او كه در آفرينش آثار هنري، نقش ويژه‌اي دارند، مقوله‌اي است گسترده كه در اين مختصر، تنها به اشاراتي به آن بسنده خواهم كرد.

در جريان تجزيه و تحليل مراحل مختلف آفرينش و شكل‌گيري هر اثر هنري، همان‌گونه كه قبلاً اشاره شد، ساختار ذهنيت هنرمند كه رابطة مستقيم با نوع فرهنگ ذخيرة او دارد، از اهميت زيادي برخوردار است. ذهنيت هر هنرمند دست آورد زمان، ساختار اجتماعي، روان‌شناسي و ايدئولوژي و ساير عناصر فرهنگي معيني است كه در كل، شكل و نوع جهان‌بيني او را آشكار مي‌سازند. بدين لحاظ، هنرمندان راستين، بنا به ذهنيت‌ها و جهان‌بيني‌هاي متفاوت خود، شيوه‌هاي آفرينش متفاوت برمي‌گزينند و از اين رو است كه، حتي بسياري از هنرمنداني كه، ديدگاه‌هاي ايدئولوژيك و فلسفي مشابه داند و در اهداف هنري و مسايل زيبايي‌شناسانه مشترك‌اند، در شيوه‌هاي آفرينش هنري، اختلاف چشم‌گير دارند. هرگز دو هنرمند را نمي‌توان يافت كه جهان را كاملاً يك‌سان دريافت و احساس كنند؛ و از اين رو است كه عنصر «اصالت» در آفرينش هنري مطرح مي‌شود. انديشه و پندار هنرمند از طريق تصاوير ذهني او متبلور مي‌شود و ماهيت تصويرهاي ذهني او با چگونگي ادراك و دريافت جهاني عيني پيرامون او، پيوندي ناگزير دارد. بنابراين مي‌توان گفت كه نخستين مرحله در شكل‌گيري و آفرينش يك اثر هنري، مرحلة «دريافت» است؛ كه در اين مرحله، هنرمند نخستين انديشه و نمادي را كه در هيات اشكال مادي و محسوس ظاهر مي‌شوند، دريافت مي‌كند.

دومين مرحله را، مرحلة »تحليل» مي‌ناميم، كه در ذهن هنرمند از راه شهود و الهام در شكل عيني اين انديشه و نماد، تغييراتي داده و صورت‌هاي خيال به آن مي‌افزايد و بالاخره سومين مرحله در روند آفرينش يك اثر هنري، مرحلة «آفرينش» است كه هنرمند سرانجام براي بيان مفاهيم صورت‌هاي ذهني خويش، به انتخاب مواد و مصالح و ابزار كار و شيوة مناسب مي‌پردازد و در اين راه از تمامي توانايي‌هاي تكنيكي و آگاهي‌هاي هنري خويش بهره مي‌گيرد. پس، آفرينش هر اثر هنري، مبتني بر گذر از سه مرحله است:

1ـ مرحلة «دريافت»؛ 2ـ مرحلة «تحليل»؛ 3ـ مرحلة «آفرينش»؛ كه به ترتيب بر سه راس مثلث آفرينش قرار دارند.

 

1ـ مرحلة دريافت

اساس تفكر انساني، دريافت حسي است. دريافت، انديشة هنرمند را شكل مي‌بخشد، پندارها و آرمان‌هاي ذهني او را پي مي‌ريزد و نيروي تخيل و تصور وي را بارور مي‌سازد. هنرمند از طريق ديدن و مشاهده كردن، شنيدن و لمس كردن و ساير حواس، با جهان پيرامون خويش، در پيوندي ناگسستني قرار مي‌گيرد. و از اين رهگذر، به دريافت هاي حسي بي‌شماري دست مي‌يابد؛ و هر اندازه اين پيوندهاي واقعي او با جهان بيرون غني‌تر باشند، وسعت فكر و انديشه‌اش بيش‌تر و دامنة تخيلات هنري او گسترده‌تر خواهد بود.

مثلاً هنرمند نقاش، با مشاهده دقيق دنياي پيرامون خود، با جهاني سرشار از شكل‌ها، رنگ‌ها، نروها، ريتم‌ها و نقوش گونه‌گون روبه‌رو است و هنگام بيان آرمان هاي ذهني خويش، دست به انتخاب مي‌زند و از ميان دريافت هاي حسي بي‌شمار، يكي يا چند عنصر را برمي‌گزيند كه به عنوان نخستين احساس، نماد يا انديشه‌اي است كه بايد در قالب شكلي مادي و محسوس، بيان شود.

جريان دريافت حسي، با تفاوت‌هايي نزد هنرمندان ديگر، چون معمار و مجسمه‌ساز و موسيقي‌دان و شاعر نيز وجود دارد و همگان از طريق حواس چندگانة خويش به دريافت‌هايي دست مي‌يابند كه منشا يا انديشه‌اي در بيان مفاهيم ذهني آن‌ها مي‌شود.

«ائوناردو داوينچي»، هنرمند بزرگ رنسانس در قرن شانزدهم ايتاليا، معتقد بود كه مقصود از نقاشي و مجسمه‌سازي، دانستن چگونگي «ديدن» است. چه بسا بارها در زندگي روزمره با شياء و شكل‌هايي روبه‌رو مي‌شويم، بدون آن كه «صورت» آن ها را واقعاً ديده باشيم و از اين روي، از توصيف صورت محض يا ساختمان شكل آن‌ها در مي مانيم. نقش ديدن، در چگونگي دريافت‌هاي حسي هنرمند، نقش بنيادي است؛ و به ويژه در زمينة هنرهاي تجسمي درست ديدن سنگ زيرين بناي آفرينش هنري است. تصاوير ذهني هنرمند، نتيجة عملكرد صحيح ديدن و مشاهده كردن است.

اصولاً اشيايي را كه ما به چشم مي‌بينيم، تجسم و يا «صور ذهني» آن‌ها است و نه خود اشياء. بدين معني كه، احساس هايي از نور كه از سطح اشياء و اجسام برخاسته و بر روي شبكية چشم نقش مي‌بندند، به عنوان انرژي محركه به مغز انتقال مي‌يابند و در آن جا است كه اشياء، مفهوم مي‌شوند و از اين روي آن‌ها را صور ذهني يا «ايماژ» مي‌ناميم. بدين ترتيب، عملكرد چشم، انتقال انعكاسات نور به مغز و عملكرد مغز، درك و شناسايي اجسام و اشياء است. ادراك عنصر رنگ نيز كه سهم فراواني در آفرينش آثار هنرهاي تجسمي دارد، بنا به عقيدة «توماس يانگ» از طريق بافت‌هاي حساسي كه در شبكيه چشم وجود دارند، انجام مي‌گيرد؛ بدين ترتيب كه، هر بافت از سه قسمت تشكيل شده و هر يك از آن‌ها از طول موج‌هايي تحريك مي‌شوند كه طول موج آن‌ها با رنگ قرمز، سبز و بنفش تطبيق مي‌كند و احساس ساير رنگ‌ها از اين سه رنگ سرچشمه مي‌گيرد.

تئوري ديگري در اين زمينه معتقد به وجود ميله‌ها و مخروط‌هايي عصبي در شبكيه چشم است، كه ميله‌ها را عامل درك ارتعاشات «بي‌درنگ‌ها» و مخروط‌ها را عامل درك و شناسايي «رنگ‌ها» مي‌داند.»  به طور كلي، آنچه كه باعث درك و شناسايي رنگ مي‌شود، مستقيماً به دليل وجود شبكه‌اي از تارهاي عصبي است و اين تارها تحريكات عالم خارج را به سلسلة عصبي مركزي مي‌رسانند.

همان‌طور كه قبلاً يادآور شد، فرهنگ ذخيرة انسان، در چگونگي ديدن و در نتيجه دريافت‌هاي حسي او، نقش تعيين‌كننده و اساسي دارد، و از اين روي است كه از طريق شناخت نوع دريافت‌ها و نيز نوع پندار و انديشة يك هنرمند مي‌توان به نوع فرهنگ فردي او دست يافت.

انديشه‌هاي هنري نزد هنرمندان، در جوامع مختلف بشري، به علت گونه‌گوني، آداب و رسوم يا سنت‌ها، زبان، مذهب و هر آنچه كه فرهنگ ذخيرة هنرمند نام مي‌گيرد، متفاوت بوده و از اين رو باعث به وجود آمدن ايدئولوژي‌ها و راه و رسم‌هاي مختلف هنري مي‌شود.

 

2ـ مرحلة تحليل

مرحلة تحليل در جريان آفرينش هنري، زماني آغاز مي‌شود كه هنرمند بعد از دريافت‌هاي حسي خويش از جهان پيرامون خود، به منظور بيان انديشة ذهني خود، دست به انتخاب شكل‌هايي نمادين مي‌زند. در اين هنگام ذهن هنرمند از راه شهود و الهام و نيز با تاثيرپذيري از ويژگي‌هاي فرهنگ ذيره فردي، در چگونگي شكل و صورت (نماد) يا انديشة مزبور. تغييراتي به وجود مي‌آورد و «صور ذهني» جايگزين «صورت‌هاي عيني» مي‌شوند. از اين روي است كه دريافت‌هاي هنرمند از طبيعت، پس از گذر از مرحلة تحليل به صورت‌هاي ذهني و تخيلي، تغيير شكل مي‌يابند؛ و در حقيقت، طبيعت توسط ذهن هنرمند تفسير مي‌شود و نه تقليد.

هنرمند از طريق ديدن و مشاهده دقيق جهان پيرامون خود، به كشف صورت‌هاي طبيعت مي‌پردازد و تصوري شهودي از آن‌ها ارايه مي‌دهد؛ بنابراين، تنها شناخت صورت‌هاي عيني طبيعت و تكرار سادة آن‌ها، هرگز به آفرينش هنر، نمي‌انجامد.

در مرحلة رؤيا و تخيل، نقشي اساسي و عمده به عهده دارند. هر پندار و انديشه‌اي كه به مرحلة تحليل مي‌رسد، به صورت‌هاي تخيلي بدل مي‌گردد. هنرمندي كه به ياري تخيل، صورت‌هاي عيني طبيعت را دگرگون ساخته و صورت‌هاي تازه بدان‌ها مي‌بخشد، تصوير كلي طبيعت را مخدوش نكرده، بلكه برعكس، عمق پديدارها را بيش‌تر مكشوف مي دارد و شناختي عميق‌تر از طبيعتو زندگي به دست مي‌دهد. فانتزي و رؤيا، يكي از شكل‌هاي انعكاس واقعيت است و در واقع فانتزي از واقعيت‌زاده مي‌شود؛ و در حقيقت بايد گفت كه فانتزي و رؤيا به هنرمند امكان مي‌دهند تا فراسوي بازسازي سادة طبيعت عمل كند.

«هگل» فيلسوف مشهور آلماني، روح را منشأ آفرينش زيبايي‌هاي هنري مي‌داند و معتقد است كه، زيبايي هنر از زيبايي طبيعت والاتر است؛ زيرا زيبايي هنر، آفريدة روح و بازآفريني و همچون نخستين حلقة ميانجي بين محسوسات بيروني محض و گذرا از يك سو، و تفكر محض از سوي ديگر، ميان طبيعت و واقعيت از يك طرف و آزادي بي‌كران تفكرات هنرمند از طرف ديگر، آشتي برقرار مي‌كند.

طبق نظرية «هگل»، آنچه او آشتي ميان طبيعت و واقعيت و آزادي بي‌كران تفكر هنرمند مي نامد، در واقع همان گذر از مرحلة دريافت به مرحلة تحليل است؛ چه، ابتدا هرنمند از طريق دريافت‌هاي حسي خود، انديشه يا نمادي را انتخاب مي‌كند، سپس در مرحلة تحليل، با آزادي بي‌كران تفكر خود و كمك گرفتن از رؤيا و وحي كه خميرماية آفرينش است، به خلق اثر هنري دست مي‌يابد. «هربرت ريد»، در زمينة چگونگي آفرينش هنر مي‌گويد: «آنچه هنرمند مي‌آفريند، نه از طريق ادراك آگاهانه، بلكه از راه شهود و درك مستقيم است. اثر هنري زاييدة فكر و تعقل نيست؛ بلكه نتيجة مستقيم حس است، حقيقت را بيان نمي‌كند، بلكه كنايه اي از حقيقت است.»

 

3ـ مرحلة آفرينش

آنچه در مرحله تحليل در روند آفرينش هنر زاده مي‌شود، عصارة يك سلسله تجزيه و تحليل‌هاي ذهني است كه در نهايت به صورت شكل‌هايي ذهني و تخيلي آمادة ابراز بيان مي‌شوند. در مرحلة آخر كه آفرينش مي ناميم، هنرمند براي بيان صورت‌هاي ذهني خويش و انتقال مفاهيم آن به ديگران، نيازمند به ابزار و وسايل گونه‌گونه بيان است.

وسايل و ابزار بيان را مي‌توان به سه دسته تقسيم كرد:

 

الف ـ مواد و مصالح و ابزار كار،

ب ـ شيوه يا روش،

ج ـ آگاهي‌هاي هنري، شامل: مباني هنر، تكنيك و تاريخ هنر.

كمبود يا نبود هر يك از موارد فوق در آفرينش يك اثر، به نزول ارزش‌هاي اثري هنري و نهايتاً به نارسايي بيان مفاهيم ذهني هنرمند منجر مي‌شود. زماني يك اثر هنري به حد والاي آفرينش دست مي‌يابد، كه بين كلية وسايل و ابزار بيان سه‌گانة فوق، وحدت و هماهنگي كامل ايجاد گردد. اينك به بررسي هر يك از موارد سه‌گانة وسايل بيان مي پردازيم.

 

الف ـ مواد و مصالح و ابزار كار

مواد و مصالح در دست هنرمند، به اسلوب‌هاي بياني بدل مي‌شوند و مفاهيم ذهني او را مجسم مي‌كنند و به آن‌ها موجوديت ملموس و مرئي مي‌بخشند؛ بدون هنر، و به عبارت ديگر، بدون بهره‌گيري از مصالح و مواد ويژه، امكان دسترسي به بيان واقعيت پندارهاي ذهني و احساسات و عواطف انساني، وجود ندارد.

مواردي كه هنرمند، براي ساختار يك اثر هنري بر مي‌گزيند، در به ثمر رساندن پيام ذهني او و انتقال آن به ديگران، نقش بسيار با اهميتي را ايفا مي‌كند. به عنوان مثال سري تابلوهاي «پشتة علف در غروب آفتاب» اثر معروف «مانه» هنرمند برجستة شيوة «امپرسيونيسم»، چنانچه به وسيلة مادة برنز قالب‌گيري مي‌شد، هرگز چنين اثري را كه از طريق كاربرد رنگ و روغن بر بوم نقاشي، در چشم بيننده، مي گذارد، نمي‌داشت. حتي اگر با مادة آب رنگ يا «تمپر»، نقاشي مي‌شد نيز نمي‌توانست به اندازة نقاشي با رنگ و روغن، اثرگذار بوده و تصاوير ذهني هنرمند را منتقل كند.

ابتدايي‌ترين خواست و هدف هنرمند، برآوردن نيازهاي روحي انساني است و آن زماني متحقق مي‌شود، كه ايده‌ها و پندارهاي ذهني هنرمند، توسط مواد و مصالح، به عرصة بيان كشيده مي‌شوند. بنابراين يكي از مشكلات اصلي در روند آفرينش‌هاي هنري، چگونگي انتخاب مواد و هماهنگي كردن آن با موضوع و محتواي اثر هنري است.

هر ماده، داراي كيفيت ويژه، شخصيت منحصر به فرد، امكانات مخصوص، محدوديت‌ها و كيفيت‌هاي زيبايي شناختي گونه‌گون است. معاني و مفاهيمي كه در مورد يك موضوع واحد، توسط نقاشي يا مجسمه بيان مي‌شوند، هرگز موسيقي قادر به بيان آن‌ها نيست، چرا كه آن‌ها با مواد و مصالح كاملاً متفاوتي ساخته شده‌اند و در آفرينش آن ها از روش‌ها و تكنيك‌هاي متفاوتي استفاده شده است. مثلاً، يك نقاشي از يك درخت، مانند يك قطعه شعر در وصف همان درخت، نشاني است از بيان احساس ويژه، كه توسط شكل و رنگ درخت، در ذهن هنرمند برانگيخته مي‌شود و از طريق كاربرد مواد و مصالح ويژه، كه در يك شعر يا يك نقاشي موردنياز است، به حيطة آفرينش كشيده مي‌شود. به عبارت ديگر، بدون وجود كلمات، وزن، قافيه و ريتم، شعري وجود ندارد و بدون وجود رنگ‌ها، شكل‌ها، بافت‌ها و نور و سايه‌ها، نقاشي وجود نخواهد داشت، و اين دو بياني متفاوت دارند؛ اگر چه تشابهاتي در نوع احساس اوليه، نسبت به فرم درخت در دو هنرمند شاعر و نقاش وجود داشته است. اما زبان بيان دو هنرمند، به علت بهره‌گيري از مواد متفاوت در آفرينش اثر، كاملاً با يك ديگر مغايرت دارد.

هنرمند به منظور انتقال پيام‌هاي ذهني خويش به ديگران، به كمك مواد و مصالح و ابزار و وسايل كار، (شكل) را مي‌فريند به بياني ديگر، «هنر چيزي است كه از شكل يافتن ماده يا مواد به وسيلة هنرمند به وجود مي‌آيد و در حقيقت، هنر از تسلط انسان بر ماده كه طبق صورت‌هاي ذهني انسان (كه آن را محتوي مي ناميم)، تبديل به شكل مي‌گردد، زاييده مي‌شود.

هر اثر هنري داراي دو جنبه اصلي و اساسي است: يكي شكل و ديگري محتوا. شكل يا صورت هر اثر هنري، تماس جنبه‌هاي مرئي و عيني را كه در نتيجة آرايش و تركيب اجزاء عناصر تشكيل‌دهندة اثر به وجود مي‌آيد، در بر مي‌گيرد. تركيب صوت، ريتم، هارموني و ملودي شكل يك قطعة موسيقي؛ و تركيب عناصر بصري مانند خط، فرم، رنگ، سايه روشن، ريتم و فضا، شكل يك اثر نقاشي؛ و منظومه‌اي از عناصر بصري همچون حجم، فضا، ريتم، بافت و غيره شكل يك اثر معماري؛ و بالاخره تركيبي از كلمات، وزن، قافيه و ريتم، شكل و صورت يك شعر را بنا مي‌كنند.

محتواي هر اثر هنري، به معاني و مفاهيمي اطلاق مي شود كه هنرمند از طريق موضوعي خاص در قالب تركيب و آرايش ويژه از عناصر و عوامل سازندة اثر، به ديگران انتقال مي‌دهد.

موضوع در هر آفريدة هنري، فقط وسيلة ابراز محتوا به شمار مي‌رود؛ و از اين روي محتوا از موضوع يا مضمون يك اثر، بسيار با ارزش‌تر و مهم‌تر است. هر اثري كه داراي موضوع باشد، با محتوا تلقي‌ نمي‌شود؛ به عبارت ديگر، بسياري از آثار داراي مضمون و موضوع هستند، اما فاقد محتوا مي‌باشند. مثال‌هاي بي‌شماري در اين زمينه مي‌توان ارايه داد، از جمله بسياري از آثار نقاشي خوش آب و رنگ با موضوع‌هايي ظاهراً جذاب، كه مقبول چشم‌هاي ظاهربين قرار مي‌گيرد؛ ولي از هرگونه محتواي هنري و انديشه و تفكر و مفاهيم ذهني سازندگان آن‌ها عاري‌اند. و يا بسياري از آثار به ظاهر معماري، كه تنها از مقولة معماري، محصور كردن زميني با ديوارها و سقف و تزييناتي عوام‌پسندانه مورد نظر است و با هر انديشه و تفكر فرهنگي و هنري بيگانه و فاقد هرگونه محتوا و مفاهيم ذهني هنرمند است.

در زمينة هنرهاي ديگر، مانند جسمه‌سازي، موسيقي، شعر، سينما و تئاتر نيز نمونه‌هاي فراواني از آثار بي محتوا، اما خوشايند سليقه‌هاي تربيت نايافته و عيني‌گراي خشك، يافت مي‌شود.

 

 

 

ب ـ شيوه يا روش

روش و يا شيوه در هنر، عبارت است از نحوة شخصي كاربرد ابزار و وسايل كار و چگونگي انتخاب مواد و مصالح در آفرينش يك اثر هنري. به عبارت ديگر، طرز بيان صورت‌هاي ذهني و انديشه‌هاي هنرمند را مي‌توان روش يا شيوه نام نهاد، و به عبارت اين كه بين انديشه‌ها و صورت‌هاي ذهني هنرمندان مختلف، تفاوت و مغايرت زيادي وجود دارد، پس هر هنرمندي در بيان پيام‌هاي ذهني خويش، شيوه و روش و يا سبكي شخصي اختيار مي كند.

روش هر هنرمندي، نشان‌دهندة طرز تفكر، محيط اجتماعي، شخصيت فردي و به ويژه فرهنگ اوست كه دست آفريدة هنري وي، از آن نشات گرفته و بارور شده است.

همان‌گونه كه شخصيت فرد، ساخته و پرداخته محيط اجتماعي است، سبك هنرمند نيز رابطه‌اي مستقيم با طبقة اجتماعي او دارد. از اين روي است كه سبك كار و شيوه روش خلاقيت هنرمندان وابسته به گروه‌هاي طبقاتي مختلف در جامعه، با يك‌ديگر متفاوت و متضاد مي‌شوند. فعل و انفعالات و دگرگوني‌هاي اجتماعي در مسير زمان، در چگونگي روش و سبك هنرمندان تاثير مي‌گذارد. تحولات صنعتي و كشف و ساخت مواد و مصالح جديد، در زمان معاصر، تاثير شگرف و خيره‌كننده‌اي بروش هنرمندان در حيطة آفرينش‌هاي هنري، داشته است. به عنوان مثال در زمينة هنر معماري، كاربرد مواد و مصالح جديد و استفاده از پيش‌رفت‌هاي شگرف تكنولوژي در ساخت يك اثر معماري، منجر به پيدايش روش‌هاي ويژه‌اي شده است كه بسياري از معادلات فرمول‌هاي سنتي در ساخت معماري را درهم ريخته، و بينشي نو در رابطه با تحولات اجتماعي، اقتصادي و صنعتي و توجه به عوامل جامعه‌شناختي امروز، به وجود آورده است. البته در اين كه روش‌هاي جديد معماري، تا چه حد قادر به جواب‌گويي به نيازهاي معنوي، روحي و فرهنگي افراد جامعة خود باشند، جاي بحث فراوان است. زيرا، براي مثال، معماري سنتي و بومي، كه با روش‌هاي ساده و ابتدايي، انعكاسي از تمام خصيصه‌هاي فرهنگي و اجتماعي است و نمايانگر آداب و رسوم، ذوق و سليقه، عواطف و احساسات مردم، بنا شده، با وجود هجوم بي‌امان مصالح جديد و روش‌هاي نو در معماري، همچنان هويت ويژة خود را حفظ كرده است.

چگونگي ابراز و اراية پيام‌هاي ذهني و تفكرات شخصي هنرمند (محتوا)، به چگونگي نحوة كاربرد مواد و مصالح و ابزار كار (شيوه و روش)، از طرف هنرمند، بستگي كامل دارند. براي نشان دادن صحنه‌اي از جنگ و خون‌ريزي و ويراني، در يك اثر نقاشي، نمي‌توان از روشي استفاده كرد كه براي نشان دادن صحنه‌اي از ديدار دو دلداده در شبي مهتابي، به كار مي‌رود. نحوة كاربرد ابزار وسايل كار نقاشي و نوع رنگ‌ها و چگونگي آرايش عناصر بصري در تابلوي جنگ و ويراني، هماهنگ با موضوع و محتواي اثر بوده و كاملاً با تابلوي ديدار دو دلداده، مغاير و متفاوت خواهد بود.

گاهي شيوه خود مي‌تواند داراي محتوا باشد؛ به عبارت ديگر، هر ماده به شكل بدل مي‌شود و هر شكل به تنهايي حامل معنا و مفهوم است. پس هر سبك كه از تركيب مواد و مصالح و آرايش اشكال و عناصر به وجود آمده، در خود داراي معاني و مفاهيمي است، كه فارغ‌ از اراية هر موضوعي، مي‌تواند محتواي ويژه‌اي را القاء كند. در زمينة هنرهاي تجسمي، آثار نقاشي بدون موضوع يا «تجريدي و انتزاعي»، كه كاربرد مواد و مصالح نقاشي و چگونگي تركيب عناصر بصري، بدون بهره‌گيري از موضوعي ويژه، وسيلة انتقال مفاهيم ذهني هنرمند قرار مي‌گيرد، مي‌تواند نمونة خوبي در اين مورد باشد، در زمينة شعر نيز، هر كلمه داراي بار عاطفي است و معنايي را القاء مي‌كند. و چنانچه شاعر بافت و تركيبي خوشايند از كلماتي ويژه، با روابطي موزون، براي ايجاد فضايي خاص، به وجود آورد، هر چند كه آرايش كلمات گوياي موضوعي معين نباشد، با اين حال، نحوة تركيب كلمات و روابط حسي و عاطفي بين آن‌ها، مي‌تواند محتوايي ويژه القا كند، كه بيانگر تفكرات ذهني و ايده‌ها و تخيلات هنرمند باشد.

تولد هر شكل، تنها نتيجة تجربيات فردي بصري، سمعي يا لفظي هنرمند نيست؛ بلكه سير تكامل اجتماعي و پديد آمدن واقعياتي نو در جامعه، در آفرينش اشكال سهم موثري دارند. از اين روي است كه هنرمندان، در طول تاريخ متناسب با تحولات و دگرگوني‌هاي اجتماعي، شيوه‌ها و روش‌هاي ويژه‌اي براي آفرينش آثار هنري خود برگزيده‌اند.

 

پ ـ آگاهي‌هاي هنري، شامل:

مباني هنر، تكنيك و تاريخ هنر

در روند آفرينش يك اثر هنري، هنرمند از طريق دريافت‌هاي حسي خويش از جهان پيرامون، شكلي را برگزيده و آن را در مسير جريانات تحليلي ذهني قرار مي‌دهد، و در اثر حالت‌هاي عناصر ذهني هنرمند، شكل موردنظر، صورتي نمادين به خود مي‌گيرد؛ سپس آن را در جريان مرحلة آفرينش قرار داده و تبديل به يك آفريدة هنري مي‌كند. در مرحلة آفرينش، علاوه بر انتخاب صحيح مواد و مصالح و ابزار كار و تعيين سبكي هماهنگ، موضوع و محتواي اثر، هنرمند نياز به درك و شناختي عميق از عوامل و عناصري دارد، تا اشكال و صورت‌هاي برگزيده شده توسط ذهن به عرصة «بيان» درآمده و پيام هاي ذهني و هنرمند را به ديگران انتقال دهد. يكي از مهم‌ترين اين عوامل، آگاهي از مباني و اصول هنري است. نقاشي كه هيچ‌گونه درك و شناختي از چگونگي «عناصر بصري»: خط ـ سطح ـ شكل ـ حجم ـ رنگ ـ سايه روشن ـ بافت ـ ريتم ـ حركت، تناسبات ـ هماهنگي و اصول تركيب‌بندي اين عناصر نداشته باشد، و يا موسيقي‌داني كه آگاه به مباني موسيقي: صوت ـ ريتم ـ هارموني ـ ملودي و اصول تركيب‌بندي آن‌ها و غيره نباشد و شاعري كه مباني شعري: كلمات ـ عروض ـ قافيه ـ ريتم و غيره را نشناسد، چگونه مي‌تواند تركيبي خوشايند از اين عناصر به وجود آورد و مفاهيم ذهني خويش را به ديگران انتقال دهد؟ اطلاع كافي از اصول و مباني هنر، براي هر هنرمند از اهميت اساسي برخوردار است. آثاري كه ساخت آن‌ها، متكي به آگاهي‌هاي هنري و شناخت اصول و مباني هنر نباشد، فاقد ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي (استتيك) بوده و در زمرة آفرينش‌هاي هنري قرار نمي‌گيرد.

يكي ديگر از عوامل اساسي و پر اهميت در مرحلة آفرينش، وجود مهارت‌ها و توانايي‌هاي تكنيكي در جريان كاربرد مواد و مصالح و ابزار كار، توسط هنرمند است. دستي قوي و توانا در طراحي، شناختي گسترده و عميق در كاربرد رنگ‌ها، به كارگيري به جا و هوشمندانة ابزار و وسايل كار و ايجاد هماهنگي بين تكنيك‌هاي اجرايي و موضوع و محتواي يك اثر نقاشي است كه آن را به درجة آفرينش يك اثر هنري شايسته و اصيل ارتقاء مي‌دهد.

چگونگي تكنيك به كار گرفته شده در يك اثر، مي‌تواند ارزش‌هاي هنري آن را به پايين‌ترين، يا بالاترين سطح تغيير دهد. بخشي از مفاهيم و پيام هاي ذهني هنرمند از طريق چگونگي تكنيك‌هايي است كه در ساختار اثر هنري، به كار گرفته مي‌شود.

انتخاب نوع مواد و مصالح، چگونگي موضوع و محتواي اثر، نوع حساسيت هنرمند به ابزار و وسايل كار و شكل بيان آرمان‌هاي ذهني هنرمند، از عواملي هستند كه در چگونگي تكنيك ارايه شده توسط هنرمند، سهم سازنده‌اي دارند. تكنيك زماني فردي و شخصي است كه در رابطه با اثر هنري يك هنرمند به تنهايي مورد بررسي قرار مي‌گيرد؛ مانند تكنيك نقاشي «پل سزان» و يا تكنيك معماري «فرانك لويد رايت» و يا تكنيك به كار رفته در سمفوني پنج بتهوون. و زماني تكنيك جمعي است و در آثار گروهي از هنرمندان در قالب يك سبك ويژه مورد بررسي قرار مي‌گيرد، مانند تكنيك نقاشي در سبك امپرسيونيسم و يا تكنيك معماري در سبك گوتيك و يا تكنيك موسيقي در سبك رومانتسيم و غيره.

تكنيك در هنر، همپاي دگرگوني‌هاي اجتماعي، در راستاي تاريخ تحولات جوامع بشري، همواره دچار تغييرات بسيار شده است. در هر دوه از تاريخ بشر، هماهنگ با بينش‌هاي اجتماعي، هنري، سياسي، مذهبي و صنعتي، سبك و تكنيك‌هاي ويژه‌اي، در آفريده‌هاي هنري آن دوره، به كار گرفته شده است.

ديگر عاملي كه جهان‌بيني هنرمند را در آ،رينش هنري وسعت مي‌بخشد، آگاهي از رويدادهاي تاريخ فرهنگ و هنر و سرگذشت زندگي هنرمندان، و تحولات بي‌شمار بينش‌هاي هنري در طول تاريخ است. آگاهي از رسوم و آداب و سنت‌هاي اقوام و ملل گونه‌گون، حساسيت‌هاي هنري و ديدگاه‌هاي زيبايي‌شناختي آن‌ها و تجزيه و تحليل دست آفريده‌هاي هنري، از بدو پيدايش انسان تا امروز، و بالاخره اطلاع از واكنش‌هاي مردم نسبت به آثار هنري هنرمندان، همه در مجموع مي‌توانند، هنرمند را در خلق اثري راستين و اصيل ياري دهند.

آنچه دربارة مراحل سه‌گانه آفرينش يك اثر هنري گفته شد، در عمل به صورت تلاشي يگانه و غيرقابل تفكيك انجام مي‌شود. اگرچه هنرمند، ممكن است در روند آفرينش هنر، هميشه از مرحلة نخست شرع نكند، و مراحل ديگر را براي آغزا آفرينش برگزيند، و يا در آغاز راه، پس از طي مراحلي، بازگشت كند و مرحلة ديگري را انتخاب كند. ممكن است هنرمند، از مرحلة سوم، يعني با انتخاب مواد و مصالح و تمركز حواس خود بر آن‌ها و تلاش بازي‌گونه و مقدماتي با ابزار و وسايل كار، دست به آفرينش اثر هنري خود بزند. در هر حال، هنرمند هر آنچه مي‌آفريند را، از گذر مراحل سه‌گانه آفرينش به تحقيق مي‌پيوندد، و پندارهاي ذهني خويش را، در رابطه با جهان كائنات به عرصه بيان كشد و به ديگران انتقال دهد. آشكار است كه زبان هنرمند راستين را كه سعي در كشف حقيقت جهان دارد و به راز و رمزهاي نهفته در جهان دل سپرده است، همگان در نيابند و ظاهربينان و آسان‌جويان كه با ژرفاي احساس، انديشه و تفكرات او بيگانه‌اند، در ملامت وي سخن گويند.

پايان بحث خويش را به كلامي از سخنان هنرمند متفكر و بزرگ‌ترين معاصر، «واسيلي كاندينسكي»، در مرود مقام روحاني هنرمند و جايگاه وي در جهان، مزين مي‌كنم.

«واسيلي كاندينسكي» مثلثي را تصور مي‌كند بنام «مثلث روحاني»، كه جايگاه هنرمند راستين را در قلة آن مي‌داند و در توضيح آن مي‌گويند:

«يك مثلث به بخش‌هاي نامساوي تقسيم شده است. كوچك‌ترين و تيزترين بخش آن در قله نمودار زندگي روحاني است. هر چه بيش‌تر به سوي پايه و يا قاعدة مثلث مي‌رويم، بخش‌هايش بزرگ‌تر، بلندتر و پهن‌تر مي‌شوند. همه مثلث با جنبشي آرام به آهنگي پيش مي‌رود و بالا مي‌آيد و نزديك‌ترين بخش به قله، «فردا» به جايي مي‌رسد كه، «امروز» نوك قله بوده است.

گاهي در نوك انتهايي جز يك مرد تنها وجود ندارد؛ بينش او با حزن بي‌پايان‌اش برابري مي‌كند، و كساني كه نزديك‌ترين به او هستند، او را درك نمي‌كنند، او را ديوانه مي‌شناسند. او خيلي دور و بالاتر از ديگران قرار دارد. در تمام بخش‌هاي مثلث، مي‌توان هنرمنداني كشف كرد. هر كه به پايه نزديك‌تر است، تعداد كساني كه حرف او را درك مي‌كنند، بيش‌تر است …»

 

سرپرست کیست و سرپرستی چیست؟

 

5-سازماندهی تشکیلات کارگاه

سرپرست کارگاه موظف است عوامل انسانی کارگاه را، تحت سازماندهی منظم که نمودار آن را تهیه خواهد نمود، به خدمت گرفته و با هماهنگی و تقسیم کار به اجرای عملیات بپردازد.

6-تجهیز کارگاه

سرپرست کارگاه موظف است در ابتدای برنامه ریزی خویش، تجهیز کارگاه را منظور کرده و در فرصت مقرر در پیمان و در حدود تعیین شده به تجهیز کامل کارگاه پرداخته و این امر را به تأیید دستگاه نظارت برساند.

توضیح: به طور معمول باید فرصتی حدود یک ماه و گاهی کمتر یا بیشتر به تجهیز کارگاه اختصاص پیدا کند. حدود تجهیز کارگاه باید در اسناد پیمان مشخص شده باشد و سرپرست کارگاه در همان حد، کارگاه را تجهیز کند. ولی بعضی مواقع حدود تجهیز کارگاه را در اسناد پیمان مشخص نمی کنند. در این صورت لازم است کارگاه در حدی که دستگاه نظارت تعیین می کند، تجهیز شود.

7-برآورد مقادیر

سرپرست کارگاه موظف به برآورد مقادیر مصالح، ماشین آلات، عوامل انسانی مورد نیاز و تنظیم برنامه زمانی مقادیر خریدها در مقاطع زمانی مختلف می باشد.

8-ظرفیت و نوع ماشین آلات  

سرپرست کارگاه موظف است تعداد، نوع، ظرفیت و محل استقرار انواع ماشین آلات ثابت و دستگاه ها را از قبیل مرکز بتن، سنگ شکن و کارخانه ی آسفالت تعیین کند.

9-پیمانکاران جزء

انتخاب پیمانکاران جزء برای اجرای قسمت هایی که سرپرست کارگاه درست تشخیص دهد و تعیین صلاحیت آنان به سرپرست کارگاه واگذار می شود.