امیر هوشنگ ابتهاج یکشنبه ۶ اسفند ۱۳۰۶ در رشت متولد شد. پدرش «آقاخان ابتهاج» از پزشکان رشت و مدتی رئیس بیمارستان پورسینای این شهر بود. پدربزرگ او «ابراهیم ابتهاج الملک» گرگانی و مادربزرگش اهل رشت بود.[۳] پدربزرگش را در زمان تسلط جنگلیها به تحریک ملایان قشری حامی روس،یکی از اسلامگرایانتندرو با داس کشت.[۴][۵][۶]
هوشنگ ابتهاج دوره تحصیلات دبستان را در رشت و دبیرستان را در تهران گذراند و در همین دوران اولین دفتر شعر خود را با نام نخستین نغمهها منتشر کرد.
ابتهاج در جوانی دلباخته دختری ارمنی به نام گالیا شد که در رشت ساکن بود و این عشق دوران جوانی دستمایه اشعار عاشقانهای شد که در آن ایام سرود. بعدها که ایران غرق خونریزی و جنگ و بحران شد، ابتهاج شعری به نام (دیرست گالیا…) با اشاره بههمان روابط عاشقانهاش در گیر و دار مسائل سیاسی سرود.[۷]
سایه در سال ۱۳۴۶ شمسی بر آرامگاه حافظ در جشن هنر شیراز شعرخوانی کرد که باستانی پاریزی در سفرنامه معروف خود (از پاریز تا پاریس) استقبال شرکتکنندگان و هیجان آنها پس از شنیدن اشعار سایه را شرح میدهد و مینویسد که تا قبل از آن هرگز باور نمیکردهاست که مردم از شنیدن یک شعر نو تا این حد هیجانزده شوند.
ابتهاج مدتی بهعنوان مدیر کل شرکت دولتی سیمان تهران بهکار اشتغال داشت.[۱۰]
منزل شخصی سایه که خود آن را ساخته (به اشتباه میگویند سازمانی بودهاست) در سال ۱۳۸۷ با نام خانه ارغوان به ثبت سازمان میراث فرهنگی رسیدهاست. دلیل این نامگذاری وجود درخت ارغوان معروفی در حیاط این خانه است که سایه شعر معروف ارغوان خود را برای آن درخت گفتهاست.
از مهمترین آثار هوشنگ ابتهاج تصحیح او از غزلهای حافظ است که با عنوان «حافظ به سعی سایه» نخستین بار در ۱۳۷۲ شمسی نشر کارنامه بهچاپ رساند و بار دیگر با تجدیدنظر و تصحیحات تازه منتشر شد. سایه سالهای زیادی را صرف پژوهش و حافظشناسی کرده که این کتاب حاصل تمام آن زحمتهاست که سایه در مقدمه آن را به همسرش پیشکش کردهاست.[۱۱]
در تاریخ ۱۰ مهر ۱۳۹۵ شمسی بیست و سومین جایزهٔ ادبی و تاریخی محمود افشار یزدی در باغ موقوفات افشار به انتخاب اعضای هیئت گزینش جایزهٔ این بنیاد به هوشنگ ابتهاج اهداشد.[۱۲]
در تاریخ پنجشنبه ۱۲ مهر ۱۳۹۷شمسی در مراسم پایانی ششمین «جشنواره بینالمللی هنر برای صلح»، نشان عالی «هنر برای صلح» به هوشنگ ابتهاج و ۳ هنرمند دیگر اهداءشد.[۱۳]
هوشنگ ابتهاج نوزدهم مرداد ۱۴۰۱ در سن ۹۴ سالگی در شهر کلن آلمان به علت نارسایی کلیه درگذشت.
امروز نه آغاز و نه انجام جهان است
ای بس غم و شادی که پس پرده نهان است
گر مرد رهی غم مخور از دوری و دیری
دانی که رسیدن هنر گام زمان است
تو رهرو دیرینه ی سر منزل عشقی
بنگر که ز خون تو به هر گام نشان است
آبی که بر آسود زمینش بخورد زود
دریا شود آن رود که پیوسته روان است
باشد که یکی هم به نشانی بنشیند
بس تیر که در چله ی این کهنه کمان است
از روی تو دل کندنم آموخت زمانه
این دیده از آن روست که خونابه فشان است
دردا و دریغا که در این بازی خونین
بازیچه ی ایام دل آدمیان است
دل بر گذر قافله ی لاله و گل داشت
این دشت که پامال سواران خزان است
روزی که بجنبد نفس باد بهاری
بینی که گل و سبزه کران تا به کران است
ای کوه تو فریاد من امروز شنیدی
دردی ست درین سینه که همزاد جهان است
از داد و داد آن همه گفتند و نکردند
یارب چه قدر فاصله ی دست و زبان است
خون می چکد از دیده در این کنج صبوری
این صبر که من می کنم افشردن جان است
از راه مرو سایه که آن گوهر مقصود
گنجی ست که اندر قدم راهروان است
امروزه نیاز به شرکت مجری با تخصصی شدن پروسه ساخت به حسب هزینه بالای ساخت و از طرفی اجباری شدن بکار گیری مجری ذیصلاح در تمامی پروژه های ساختمانی شرکت آمود افراز آماده ارائه خدمات مهندسی به تمام سازندگان ساختمانی می باشد.
اطلاع از حدود قوانین و بروکراسی اداری باعث سرعت و آرامش کارفرما می شود
درهر مرحله از عملیات ساخت نیز و شناخت مصالح و پروسه منجر به صرفه جویی می شود
که در نهایت سود دهی پروژه شامل رشد چشم گیری می شود.
شرکت آمود افراز با شعار آوردگاه مهارت و دانش
مشاور تخصصی کارفرما از دستور نقشه تا پایان کار است.
تدوین طرح توجیهی قبل از ساخت
طراحی معماری با بیشترین تعداد پارکینگ و بهینه ترین پلان
اگر یک منبع نوری طبیعی یا مصنوعی را در نظر بگیریم ، امواج تابش شده از این منبع به شکل کره هایی متحد المرکزند . حال اگر انسان را مبدا سنجش قرار دهیم در آن صورت می توان گفت که ما در مرکز امواج نوری زیستن را تجربه می کنیم.
همانطور که می دانیم ، موج های نوری سینوسی اند و از Tap های متوالی ناشی از ارتعاش منبع مرتعش – در اینجا ،منبع نور- ایجاد می شوند. بنابراین ما از این Tap ها ( آشفتگی های دوار)مجموعه هایی را- یعنی تجسمات ذهنی- می سازیم.
تماشای تصاویری که چشم از این مجموعه دریافت میکند و شرکت در ساخت آنها مبنای خلاقیت بصری است. اما باید توجه داشت که میان آنچه چشم می بیند و آنچه مغز ادراک می کند ، تفاوت بسیار حاکم است.
آنچه ما از فیزیولوژی چشم آدمی دانسته ایم این است که چشمان او تنها ابزار عبور امواج نوری از عدسی چشم و تابش آن به پرده شبکیه هستند . از آنجا به بعد تمام آن چیزی که رخ می دهد فراشدی است که توسط مغز صورت می گیرد و جهان رویت شده را برای انسان قابل ادراک می سازد.
به این اعتبارهر فرم در فاصله x متری از چشم ناظر با کنش دیدن –ادراک است که بدست می آید . اما از آنجاییکه بین کنش دیدن و درک کردن فاصله زمانی بی نهایت کوچک است . مغز آن را نادیده می گیرد.
بنابراین بین نگاه کردن به یک فرم و درک آن هیچ فاصله زمانی که بتوان آن را ( با فرض اندازه گیری) حس کرد وجود ندارد . اما این ادراک از کجا می آید ؟
پاسخ به همین پرسش را نیز باید در مغز جستجو کرد . مغز است که تجسم می کند حتی اگر چشم ها بسته باشند . اما پیش از آن باید چیزی برای دیدن وجود داشته باشد و چشمی که آنرا ببیند . بنابراین به نظر می رسد که یک بار دیدن برای ادراک کافی باشد.
عجالتا از آنچه که گفته شد می توان چنین نتیجه گیری کرد که تصویردیدن و تصور کردن در هم تنیده اند و هر یک دیگری را می سازند بنا براین می توان آن را تجربه تجسمی تصویر نامید یعنی کاری که گئورگی کپس در کتابش زبان تصویر کرده است.
او بر این باور است که تصاویر تجسمی در نتیجه کنش متقابل نیروهایی به وجود می آیند که هر یک میدان های مربوط به خود را دارند ( منظور کپس دقیقا پدیده ای است که در فیزیک الکترومغناطیس با آن طرفیم یعنی نیروهای ناشی از میدان های الکتریکی ومغناطیسی .) وحضور این نیروها را به وجود خود مشروط می سازند.
از طرف دیگر تجربه تصاویر تجسمی کلیت دارد. یعنی کنش های آنها به وسیله بخش های منفردشان تعین نمی پذیرد بلکه برعکس ، این بخش های منفرد است که وجودشان مشروط به طبیعت ذاتی و یکپارچه تصاویر تجسمی است .
کپس در ادامه می نویسد که تجربه هر تصویر حاصل یک رشته فعل و انفعالات میان نیروهای مادی بیرونی و درونی است. نیروهای بیرونی که برمبنای میدان های مربوط به خود عمل می کنند همان منابع نورانی اند. ( منابع طبیعی یا مصنوعی ) .
نیروهای حاصل از این منابعند که چشم را بمباران می کنند و تغییراتی ( کپس ماهیت و چگونگی این تغییرات را توضیح نمی دهد ) بر روی شبکیه چشم ایجاد می کند . در نتیجه نیروهای درونی شخص ( که مغز مولد آن است) ، نیروهای بیرونی را در تناسب با خود تغییر شکل و نظم و صورت می دهند.
این همان چیزی است که از آن به فرم یاد می کنیم . این فرم بسته به هر مغز متفاوت به شکلی متفاوت ادراک می شود و بنابراین به همان اندازه که هرگونه اشتراک میان دیدن یک تصویر تجسمی – مثلا یک لکه سرخ بر صفحه سفید- امری است طبیعی ، اختلاف میان ادراک حاصل از آن نزد دو شخص متفاوت نیزطبیعی است به نحوه عملکرد مغزدر واکنش نسبت به آن بازمی گردد.
بدین اعتبار می توان گفت که هر شخص رنگ قرارداد شده سرخ را به شکلی سرخ می بیند که نیروهای درونی اش پس از مداخله و به تعادل کشاندن نیروهای بیرونی به آن سامان می دهند و به این اعتبار هیچ رنگ سرخی نزد دو شخص یکسان درک نمی شود.
کپس در ادامه می نویسد که تصویر تجسمی که به مثابه تجربه ای دینامیک ( پویا و در هر لحظه در حال تغییر) از انرژی نورانی تلقی شده است ، از طریق چشم تماشاگر سیستم عصبی او را نورباران می کند و فوتون های نوری بر سطح تصویر و بر روی رنگدانه های متفاوت با گستردگی های متفاوتی عمل میکنند.
طبیعت این رنگدانه ها تاثیرات نور را به شکل رنگ و درجات آن و همچنین میزان غلظت و اشباع و حد هندسی آنها در فضای مادی پایه گذاری می کند و در مجموع ، این عوامل هستند که لغتنامه زبان تصویر را می سازند .
نکته آخر اینکه باید توجه کرد که چون درهر تجربه عینی ، دستگاه مرجع بیرونی در زمانی بی نهایت کوچک به بخشی از دستگاه مرجع درونی تبدیل می شود تفکیک آنها از یکدیگر ساختگی و تنها برای سهولت در فهم کارکرد آن است.
میدان دید
حال بیایید و لکه دایره ای شکل سفید رنگی درون یک مستطیل سیاهرنگ تجسم کنیم . به دلیل آنکه هر یک از ما حداقل یک تصویر از مستطیل سیاهرنگ و دایره سفید رنگ درون آن دیده ایم ، تجسمش کاری است ساده . این تجسم ، همانطور که در سطور پیشین بدان اشاره شد نزد دو مغز متفاوت ، متفاوت است .
تجارب “ولفگانگ کوهلر” روانشناس آلمانی (1967-1887) که در کتابش با عنوان “Physical Gestalten” نشان می دهد که نیروهای برخوردار از جذابیت بصری مانند :
نقطه- خط و سطح بر زمینه ای از میدان های الکتر ومغناطیسی قرار دارند ، طوری که این زمینه و میدان را هرگز نمی توان از یکدیگر جدا کرد.
بنابرآنچه گفته شد واحدهای بصری را می توان به مثابه مجموعه پذیرفت و نه واحد های منفرد و منفک از هم . به عبارت دیگر ما هرگز نمی توانیم بخش هایی از یک ابژه را به طور مجزا از هم ببینیم چراکه شیوه به چشم آمدن هر بخشی از شی نه تنها به تحرک موجود در آن قسمت بلکه به موقعیت بخش های دیگر آن و از جمله زمینه وابسته است.
در مثال بالا ، تجسم دایره سفید رنگ به واسطه اجزا تشکیل دهنده دایره، قرار گرفتن آن درون مستطیل و در نهایت زمینه ای که مستطیل در آن قرار دارد وابسته است و هیچ یک را بدون وجود دیگری نمی توان تجسم کرد.
بدین گونه است که
1- کیفیت دید ابژه ها به کیفیت نوری که از آنها بازتابش می شود بستگی تام دارد.
2- کیفیت ادراک آن به زمینه بازمی گردد. مثلا یک مربع اندک نامنظم در یک زمینه شلخته منظم به نظر می رسد . اما همین شکل در یک زمینه همسان خود که با دقت ریاضی بالایی اندازه گیری و ترسیم شده است نامنظم نمایان خواهد شد.
3- این کیفیت ادراک همانگونه که پیشتر از آن بحث شد از تئوری گشتالت پیروی می کند
بنابراین در میدان دید ، نه روشنی و اشباع از کیفیتی مطلق برخوردار است و نه هیچ مقیاس مطلقی برای بزرگی یا کوچکی – کوتاهی یا بلندی و…می توان در نظر گرفت.
خلاصه آن که به چشم آمدن هر واحد بصری- فرضا یک نقطه- به واسطه روابط پویا با میدانهای نوری پیرامونش قابل بحث و بررسی است. در این جا توجه به یک نکته ضروری است و آن این است که گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع بر سطح دو بعدی به طرزقیاس ناپذیری نسبت به گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع در محیط پیرامون آن محدود است.
اما از آنجاییکه تجسم آدمی نامحدود و نامتناهی است از طریق به کار گیری اصل نسبی بودن میدانهای نوری می تواند بر سطح دوبعدی تصویری خلق کند که تجسم آن توسط خود او یا ناظر دیگربا کیهانی که قابل رویت است هماورد باشد.
آیا دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان امکان پذیر است و متخصصان ساخت ساختمان ها نیز می توانند از این نوع بازاریابی استفاده کنند؟ پاسخ این سوال برای بسیاری از فعالان حوزه ساختمان هنوز بی جواب باقی مانده است. بازاریابی یکی از مهمترین اصول در هر نوع کسب و کاری است. صاحبان کسب و کارها برای معرفی خود به بازار، حفظ سهم بازار و یا توسعه بازار خود نیاز به تبلیغات و بازاریابی دارند.
باید گفت که برای هر نوع از محصول یا خدمات نوعی از تبلیغات و یا بازاریابی می تواند کاربرد بیشتری داشته باشد. اما به صورت کلی باید گفت که دیجیتال مارکتینگ اگر به درستی و به صورت تخصصی بر روی یک خدمات یا محصول اجرا شود، می تواند بهترین بازخورد را برای صاحبان کسب و کار داشته باشد. در این مطلب سعی خواهیم کرد تا اصول و نکاتی را بررسی کنیم که می تواند دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان ساختمان ها را موفق کند.
دیجیتال مارکتینگ چیست؟
برای بررسی دقیق تر نحوه عملکرد در حوزه دیجیتال مارکتینگ، ابتدا بهتر است شناخت کاملی نسبت به آن داشته باشیم. دیجیتال مارکتینگ و یا بازاریابی در فضای مجازی به مجموعه اقداماتی گفته می شود که برای یک کسب و کار انجام می شود. با این اقدامات تلاش می شود تا بتوان از طریق فضای مجازی، اینترنت، شبکه های مجازی و سایر بسترهای موجود در اینترنت، محصولات و خدمات آن کسب و کار به مخاطبان و مصرف کنندگان مستقیم و یا غیر مستقیم آن خدمت یا محصول معرفی شود. اما این پایان کار نیست، دیجیتال مارکتینگ کمک خواهد کرد تا در نهایت بتوان از طریق این امکانات مشتریان بیشتری برای محصولات یا خدمات کسب کرده و همچنین سطح رضایت و وفاداری مشتریان حال حاضر یک بنگاه اقتصادی را افزایش داد.
خدمات دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان چه مزایایی دارد؟
همانطور که گفته شد، همه فعالیت های اقتصادی نیازمند بازاریابی هستند. معماران و فعالان حوزه ساخت و ساز نیز به این موضوع نیاز دارند. خدمات بازاریابی دیجیتال در مرحله اول به شما کمک خواهد کرد تا مشتریان بیشتری را به سمت خود جلب کنید. همچنین از دیگر مزایای اختصاصی دیجیتال مارکتینگ، هزینه کمتر آن نسبت به بازاریابی در دنیای واقعی است.
باید گفت با توجه به ابزارهایی که در فضای اینترنت وجود دارد، شما به راحتی می توانید عملکرد خود در این زمینه را بررسی کرده و در صورت نیاز فعالیت های دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان را بهبود ببخشید. از دیگر مزایای دیجیتال مارکتینگ امکان ارزیابی و تحلیل بهتر رقبا است. به یاد داشته باشید که بسیاری از رقبای شما در این صنعت وارد حوزه دیجیتال شده و از آن برای کسب و کار خود استفاده می کنند. شما با استفاده از بیزنس کوچینگ برای معماران و سازندگان می توانید عملکرد آنها را نیز بررسی کرده و برای فعالیت خود ایده های بهتری کسب کنید.
مزایای دیگری برای بازاریابی اینترنتی
در دنیای بازاریابی مسئله ای به عنوان ارائه محتوا به مخاطب مرتبط وجود دارد. بسیاری از اقدامات بازاریابی و یا تبلیغات مخصوصا در فضای حقیقی با این مسئله روبرو بوده و امکان ارتباط با مخاطب اصلی به سختی امکان پذیر می شود. اما در بسیاری از امکانات موجود در فضای مجازی این شرایط وجود دارد تا تبلیغات و یا انواع محتوای بازاریابی شما به صورت هوشمند و هدفمند به مخاطب هدف شما ارائه شود.
شاید مزیت بزرگ دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان، امکان ایجاد ارتباط دو طرفه با مخاطبان است. شما در صورتی که به درستی در فضای مجازی حضور داشته باشید، می توانید با مخاطبان خود ارتباط همیشگی و دو طرفه داشته باشید. این امکان به شما فرصت خواهد داد تا از طرز فکر و نیازهای مشتریان خود بهتر آگاه شوید و بتوانید خدمات بهتری به آنها ارائه کنید. در واقع شما می توانید چشم اندازی نسبت به آینده بازار کسب کرده و قبل از سایر رقبا، نیازهای آتی بازار را تامین کنید.
امکان ورود به بازارهایی که قبلا به دلیل محدودیت های جغرافیایی امکان آن را نداشته اید، از دیگر مزایای دیجیتال مارکتینگ است. با استفاده از این فضا شما می توانید به راحتی خدمات خود را به دیگر مناطق ارائه کنید. حتی بسیاری از افراد با استفاده از اینترنت وارد بازارهای جهانی می شوند و به صادرات محصولات و یا خدمات خود می پردازند. انجام این کار در فضای مجازی هزینه ای بسیار ناچیز در مقابل هزینه های بازاریابی بین المللی در فضای واقعی دارد.
در دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان از چه امکاناتی استفاده می شود؟
در دنیای مجازی امکانات نامحدودی وجود دارد. هر آن چیزی که در دنیای واقعی قابلیت اجرا داشته و یا امکان اجرای آن وجود نداشته است را شما می توانید در فضای مجازی و با استفاده از امکانات دیجیتالی انجام بدهید. در نتیجه نمی توان چند مورد اقدام مشخص و محدود را برای دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان نام برد. به یاد داشته باشید که حضور در فضای مجازی برای هر نوع از کسب و کار نیازمند دانش خاص خود است. به همین دلیل به شما پیشنهاد می کنیم تا بیزنس کوچینگ با نوید طاهری را تجربه کنید. در این تجربه، تدوین و برنامه ریزی کمپین اختصاصی خود را خواهید داشت و براساس اصول صحیح و قابل اعتمادی پروژه دیجیتال مارکتینگ خود را پیش خواهید برد.
اگر بخواهیم به صورت کلی به امکانات موجود در فضای مجازی اشاره کنیم باید گفت که در این فضا شما می توانید صفحات اختصاصی خود را در انواع شبکه های اجتماعی داشته باشید و با استفاده از ابزارهای مختلف همچون استفاده از تدوین استراتژی محتوا، سازنده موفق تری بوده و با مشتریان احتمالی بیشتری در ارتباط باشید.
همچنین با استفاده از یک وبسایت اختصاصی که بهبود سئو بر روی آن انجام شده باشد، می توانید جایگاه بهتری در فضای مجازی برای خود ساخته و همچنین به هویت مجازی کسب و کار خود در حوزه معماری اعتبار دوچندانی ببخشید. برای دستیابی به این اهداف باید نکاتی مورد توجه قرار بگیرد که مهمترین آنها را در ادامه به شما معرفی خواهیم کرد.
وب سایت را جدی بگیرید
اگر می خواهید در فضای مجازی حضور موفقی داشته باشید، داشتن یک سایت قوی را فراموش نکنید. این سایت به شما کمک های زیادی خواهد کرد و سایر صفحات شما در انواع شبکه های اجتماعی و یا تبلیغاتی که در سایر بسترهای مجازی انجام می دهید را پشتیبانی خواهد کرد.
اما تنها داشتن یک وب سایت در دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان کافی نیست. سایت شما باید بتواند به درستی مشتریان شما را جذب کند. برای این کار باید انواع محتوایی که بر روی سایت خود ارائه می کنید را با دقت و همچنین براساس اصول سئو تولید کنید. همچنین به یاد داشته باشید که سایت شما همیشه باید به روز باشد. سرعت اجرای سایت شما نیز اهمیت دارد. این سرعت کمک خواهد کرد تا زمان مخاطبان شما هدر نرود. به یاد داشته باشید که مخاطبان در فضای مجازی به سرعت اهمیت می دهند و براساس آن حتی خدمات و محصولات شما را قضاوت خواهند کرد.
فراموش نکنید که سایت شما هرچند فضای زیادی برای ارائه انواع محتوا و معرفی انواع محصولات یا خدمات در اختیار شما قرار می دهد، اما یکپارچگی آن مهم است تا مخاطب سردرگم نشده و در مسیر از پیش تعیین شده توسط شما حرکت کند. در نهایت اینکه به علاقه مندی مخاطبان اهمیت بدهید و محتوایی بر اساس سلیقه آنها تولید و منتشر کنید.
در نهایت نیز به یاد داشته باشید که اگر سایت شما از لحاظ سئو بهینه سازی نشده باشد، در موتورهای جستجو رتبه خوبی نخواهید داشت و در نتیجه مشتریان بالقوه نمی توانند شما را به آسانی پیدا کنند و احتمالا به سراغ رقبای شما خواهند رفت.
شبکه های اجتماعی، راز موفقیت در دیجیتال مارکتینگ
استفاده از شبکه های اجتماعی امروزه نسبت به قبل افزایش پیدا کرده و روز به روز در حال گسترش است. امروزه تقریبا نمی توان فردی را پیدا کرد که گوشی هوشمندی در اختیار داشته باشد و در یک شبکه اجتماعی حضور نداشته باشد. اگر بخواهید دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان را به صورت موفق اجرا کنید باید در انواع شبکه های اجتماعی حضور پررنگی داشته باشید.
البته نیاز نیست در تمامی آنها به یک اندازه فعالیت کنید. براساس استراتژی خود و مخاطبانی که در نظر دارید، شبکه های اجتماعی را اولویت بندی کنید و در آنها فعالیت کنید. اما فراموش نکنید که هر شبکه اجتماعی، فرصتی برای جذب مخاطب است که نباید به راحتی آن را از دست بدهید. برای موفقیت در یک شبکه اجتماعی نیاز به تولید محتوای قدرتمند به همراه برنامه ریزی جذب ترافیک و ارتباط با مخاطبان را در کنار یکدیگر داشته باشید.
اجرای هرکدام از این سه مورد نیازمند تخصص و دانش بوده و باید براساس شرایط هر کسب و کاری مشخص شود. اما به صورت کلی می توان گفت که جذاب بودن محتوا برای مخاطبان، نظم در انتشار محتوا، پاسخگویی همیشگی و دوستانه به مخاطبان از اصولی است که شما را در این راه کمک خواهد کرد.
تبلیغات عمومی در فضای مجازی
شما می توانید برای معرفی بهتر انواع صفحه های خود در فضای مجازی تبلیغاتی را در صفحه های پرمخاطب و یا در سایت هایی که ترافیک بالایی دارند انجام بدهید. این تبلیغات کمک زیادی خواهند کرد تا مخاطبان جدیدی وارد صفحه شما در یک شبکه اجتماعی و یا سایت اختصاصی شما بشوند. اما فراموش نکنید که اگر محتوای خوبی آماده نکرده باشید، مخاطبان به سرعت از صفحه یا سایت شما خارج خواهند شد و به هدف اصلی خود نخواهید رسید.
در نهایت به یاد داشته باشید که مخاطب هدف خود را قبل از شروع به دیجیتال مارکتینگ برای معماران و سازندگان انتخاب کنید. این امر کمک خواهد کرد تا کمپین بازاریابی موفق تری را برنامه ریزی و اجرا کنید.
<a href=”https://www.namasha.com/channel7148825371″>در نماشا ما را دنبال کنید</a>
<a href=”https://www.imna.ir/news/591986/%D8%B7%D9%88%D9%81%D8%A7%D9%86-%D9%85%D9%88%D9%86%D8%B3%D9%88%D9%86-%DA%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%D8%B9%D9%84%D9%84-%D9%88%D9%82%D9%88%D8%B9-%D8%B3%DB%8C%D9%84-%D9%88%D8%B6%D8%B9%DB%8C%D8%AA-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%88-%D8%A7%D8%B5%D9%81%D9%87%D8%A7%D9%86″>توضیحات کامل در مورد پدیده مونسون</a>
<a href=”https://khabarfarsi.com/u/126574426″>درج مقاله در سایت خبر فارسی</a>
هنر پويا پيوسته در جستوجوي راههاي تازهاي براي دستيابي به ابتكارات گونهگون است. همانگونه كه هر هنري در روند خود از شرايط زمان و مكان و اجتماع و ديگر عوامل تأثيرپذيراند، هنرها در رابطه با يكديگر نيز به طور مستقيم و يا غير مستقيم تأثير ميپذيرد، و بازتاب آن را از هر سو كه باشد در قلمرو خاص خود نشان ميدهند و بر ظرفيت و كارايي خود ميافزايند.
جستوجوي عوامل مشترك هنرها خود يكي از روشهايي است كه ميتواند اين تأثيرپذيراند را آگاهانه افزايش دهد و ابتكارات تازهاي را سبب شود. آنچه در زير به اختصار ميآيد از اين مقوله است. بررسي يكي از عوامل ناپيدا و ناشناختۀ بين دو هنر كهن (معماري و موسيقي)، از ديدگاهي خاص كه هنر واسطهاي (مانند شعر) در تكوين اين رابطه نقش اساسي داشته است.
سالها قبل، بنا به وظيفهاي كه براي آموزش درس «تلفيق شعر و موسيقي» در هنرستان داشتم، موارد مختلفي از عوامل مشترك بين شعر و آواز مورد بررسي قرار گرفت. بيشك «ريتم» نخستين عامل مشتركي است كه در هر يك از هنرها مانند: شعر، موسيقي، باله، نقاشي، معماري و غيره حضور خود را آشكارا مينماياند و در آن زمان نيز اين عامل مشترك براي هنرجويان مطرح شد و مورد بحث و تجزيه و تحليل قرار گرفت.
عامل اساسي ديگري كه اصول صحيح تلفيق شعر و موسيقي به كارگيري آن را طلب ميكند، رعايت تكيهها و تأكيدهاي كلمات در نغمههاست كه همگوني كامل را بين اين دو هنر (يعني شعر و موسيقي) به وجود ميآورد. بحث در اين مورد به صورت فني و گسترده از وظيفه و حوصلۀ اين مقال خارج است؛ ولي به اختصار بايد اشاره كنم كه رعايت ريتم و تكيۀ هجاهاي كلمات، خطها و پستي و بلنديهايي را به وجود ميآورد كه ميتواند نمونه و الگوي صحيحي براي خلق موسيقي آوازي ـ براساس شعر و يا كلام انتخاب شده ـ باشد. بحث مورد نظر من درست از همين نكته آغاز ميشود.
در آن سالها نمونههايي از ويژگيهاي هر شعر را به صورت نموداري از خطوط دندانهاي در محدودۀ سه خط از حامل موسيقي ترسيم ميكردم تا نحوۀ يافتن ملوديهاي آوازي از طريق رعايت تكيههاي كلمات، براي هنرجويان بهتر تفهيم شود. براي نمونه، مصراعي از شعر عطار بدين شكل منظور ميشود:
سپس با توجه به ريتم شعر، محدودهاي از موسيقي آوازي آن به گونهاي روشنتر بر روي حامل موسيقي منعكس ميگرديد:
اگر نمودار ملودي آوازي فوق را جدا از حامل موسيقي ترسيم كنيم، چنين شكلي به دست ميآيد:
در چنين فضاي فكري بود كه ستيغ كوهها نظرم را جلب كرد و در اين چشمانداز مشاهده نمودم، همان پستي و بلندي كه در نمودار زير و بمي كلمات و در رابطۀ شعر و موسيقي به كار گرفته ميشد، اينك در ستيغ كوهها ـ جايي كه بشر در آفرينش آنها دستي ندارد ـ ميتوان يافت. تصويري از كوهها و قلهها و تبديل آنها به خط و نيمخط به راستي ميتواند ما را به ذهنيتي از فضاي موسيقايي آن تصاوير رهنمون گردد و با اين زيربناي فكري، راهي براي آفرينش آثار موسيقايي در اين زمينه ارايه شود.
اگر نمودار فوق را بر روي خطوط حامل موسيقي منتقل كنيم، شكلي حاصل ميشود كه ميتوان براساس آن، راهي براي يافتن خط موسيقايي آن تصوير به دست آورد.
بيشك هر يك از اين قلل، فراز و نشيبي جداگانه دارند كه خطوط موسيقايي آنها ميتوانند از جهات مختلف با يكديگر متفاوت باشند. به تصوير زير توجه كنيد كه با تصوير پيشين كاملاً متفاوت است.
نمودار تصوير بالا ما را به خط موسيقايي ديگري راهنمايي ميكند كه مطمئناً جدا از فضاي موسيقي تصوير پيشين است.
در راه بهرهگيري از اين انديشه ميتوان از تمهيدات مختلفي ياري گرفت، از جمله: خطي را به صورت تم و محور اصلي پذيرفت و آن را بنا به استعداد و ظرفيتي كه دارد به شيوههاي گونهگون (به حالت اصلي، معكوسهاي مختلف و دهها ابتكار ديگر كه جاي سخناش در اينجا نيست) به كار برد و سپس از اجزاء و موتيفهاي قابل توجه آن براي گسترش موسيقي بهره گرفت و آفرينش اثر را براساس تمها و موتيفهاي به دست آمده طرحريزي كرد.
دماوند، قلهاي كه بر سلسله كوههاي البرز مي درخشد، خود داراي چنان اوج چشمگيري است كه اگر با روش ياد شده بر روي آن كار شود، ممكن است به درستي ما را به تصنيف اثر موسيقايي راهنمايي كند كه منعكس كنندۀ ژرفاي غرور و سربلندي است.
بيشك هر موسيقيدان آگاه ـ بنا به گستردگيهاي ويژهاي كه در ذات هر يك از هنرها وجود دارد ـ آزاد است تا در موارد مختلف نظرات، برداشتها و احساس شخصي خود را به كار برد، از اينرو امكان تنوع آفرينش موسيقايي، حتي در مورد يك تصوير شناخته شده (مانند دماوند) نيز ميتواند زياد باشد و گونهگوني بسياري در اين راه تأمين گردد.
در اين چشمانداز، بافتهاي مختلف هارموني و شيوههاي گونهگون اركستراسيون نيز از ديگر تكنيكهاي آهنگسازي است، ميتواند در ارايۀ تنومندي و ديگر ويژگيهاي دامنۀ قلل، نقشي اساسي را بر عهده داشته باشد. در اين راه نيز ميتوان از دهها تمهيد مختلف ديگر بهره گرفت كه جاي بحث آن در اين مقاله نيست و هر آهنگسازي ميتواند بنا به ميل و سليقه و توانايي فني خود از اين فكر استفاده كند.
اينك كه تا حدودي آشنايي مقدماتي با اين نگرش فراهم آمد، بايد به اين مطلب اشاره كنم كه به كارگيري آن در سطوح ديگر، نكتهاي بود كه در گذر زمان به آن دست يافتم و به مرور نتيجه گرفتم كه اين نظر را در مورد برخي از ساختههاي دست بشر ـ يعني هنر معماري ـ نيز ميتوان به كار برد. بدين ترتيب هنر معماري از طريق زير و بم كلمات و نيز از فراز و نشيب كوهها به ذهن من راه يافت و از ديدگاه تازهاي رابطۀ اين دو هنر (يعني معماري و موسيقي) برايم مشهود گرديد كه با توجه به مجموعۀ حاضر كه براي ارايه و بررسي همينگونه نظرات فراهم آمده است، جاي سخن آن خواهد بود.
به همانگونه كه اشاره رفت، تركيبات صوتي از جهات مختلف، چه از نظر هارموني و چه از نظر سازبندي اركستر و غيره ميتواند بافت بيروني بنا را در حد يك هنر تجربي (مانند موسيقي) بيان كند.
بيان ديگري در شهر لندن (قصر وستمينستر) از ساختمانهاي قديمي است و از نظر هنر معماري داراي اعتبار و ارزش قابل ملاحظهاي است. تصوير اين بنا نيز از زوايهايي گرفته شده كه تا حدودي براي منظور ياد شده قابل استفاده است.
از سالها قبل، در اغلب شهرها، به ويژه شهرهاي پر جمعيت جهان، شيوهاي براي ساختمانهاي مسكوني، اداري و غيره به كار برده شده كه به سبب گسترش عمودي شهرها و اضافه شدن طبقات آپارتمانها، هر يك از اين بلوكها به شكل مكعب مستطيل در آمده و بدين ترتيب جايي براي بهرهگيري از شيوه ياد شده را نخواهد داشت. ولي در پارهاي موارد حجمي از اين بلوكهاي كوتاه و بلند، مشروط بر آن كه تصوير از زاويۀ مناسبي گرفته شده باشد، ممكن است كاربردي در شيوۀ ارايه شده، داشته باشد. تصوير زير كه بخشي از نيويورك است تا حدودي نمونۀ مناسبي براي اين موضوع ميباشد.
نموداري از خط انتهايي بناهاي تصوير بالا، شكلي را ارايه خواهد داد كه اگر بر روي آن كار شود، ريتمها و فواصلي از آن به دست خواهد آمد كه بيشك ميتواند دستمايهاي براي تصنيف اثر موسيقايي باشد:
لازم به يادآوري است، با اين كه عكسهاي بسيار از بناهاي مختلف ايران و ديگر كشورهاي جهان را با كمك دوستان در كتابها و آلبومهاي گوناگون ديدهام، ولي بدين جهت كه كليۀ تصاوير بهطور معمول از ديدگاه هنر عكاسي و فقط به منظور ارايه موضوع مورد نظر، عكسبرداري شده و ارتباطي با نظر نگارنده ندارد، براي تهيۀ اين مقاله، تصاوير دلخواه را آن طوري كه لازم است (از زاويۀ مورد نظر) به دست نياوردم. با وجود اين، تصوير زير كه مربوط به يكي از مساجد بزرگ اصفهان است، نمونهاي گويا و مناسب براي مطلبي است كه در سطرهاي پيشين، دربارۀ تم و معكوسهاي آن اشاره رفت.
تقارن يكي از خصوصياتي است كه بهطور معمول در هنر معماري جهان به ويژه در گذشته كاربرد فراواني داشته است. تصوير زير، معبدي است در تايلند كه نوعي تقارن را ارايه ميدهد.
چنانچه استفاده از اينگونه تصاوير به سبب قرينه قرار گرفتن برخي عوامل موسيقايي، از جمله ريتم، فاصله و غيره در حركات بالا رونده و پايين رونده، موجب يكنواختي شود، ميتوان از تمهيدات ديگر موسيقايي بهره گرفت و يا از تصاويري كه از زواياي مناسب اين نگرش گرفته شده باشد، استفاده كرد.
در معماري جديد، بخش كوچكي به فضاهايي اختصاص يافته كه براي پوشش بيروني آنها، به جاي مصالح ساختماني متداول، از الياف مصنوعي و يا مشابه آن استفاده ميكنند و با كمك كابلهاي مختلف آنها را شكل ميدهند. خط انتهايي اينگونه فضاها به سبب داشتن انحناها و شكلهايي گونهگون هندسي تا حدود زيادي كاربرد لازم را در انطباق با نظر ارايه شده دارد. به ويژه كه در پارهاي موارد دو يا چند خط با جهتهاي متفاوت از آنها نمودار است كه خود مي تواند نغمههاي مختلفي را در شيوهي موسيقي «پولي فونيك» ارايه دهد. تصويرهاي زير دو نمونه از اينگونه فضاهاست.
بايد يادآور شوم كه به طور كلي نظر ارايه شده در اين مقاله به سوي يافت موسيقي سنتي شهري چندان نظر ندارد، ولي در ابعاد سنتي چرا. براي نمونه: خانهاي در كوير كه انبوهي از پستي و بلندي شنهاي روان در محاصرهاش دارند، با رنگي از صداهاي بم و گرفتة سازهاي زخمهاي بلوچستان و تركيبي از اركستر سازهاي مضرابي، خود ميتواند در شكلدهي آن فضاي روستايي با هم محروميتهايش، نقش موثري داشته باشد.
در مقابل بايد اشاره شود كه در پارهاي از موارد انواع شيوههاي موسيقي مدرن و از جمله موسيقي الكترونيك و كامپيوتري نيز ميتواند براي اراية تصاوير گويايي از هنر معماري جديد، سهم قابل ملاحظهاي را به خود اختصاص دهد.
البته نبايد فراموش كرد كه تصوير هر بنايي را نميتوان با نظر ارايه شده انطباق داد، به ويژه كه اين راه، در آغاز است و هنوز قانونمندي خاص خود را نيافته است؛ ولي نبايد به تصور كاري نشده آن را ناشدني دانست. چه بسا در فرصتهاي آينده هنرمندان علاقهمند، از فراسوي اين سرزمين نيز از چنين ايدهاي استقبال كنند و ابداعات جالبي را به عمل در آورند و يا احتمالاً امكاناتي فراهم شود و بتوان در كشور خودمان آن را به تجربه گرفت. البته بايد توجه داشت كه اين انديشه تا حد زيادي ظرفيت گستردگي دارد و در اغلب زمينههاي ديگر نيز ميتوان آن را تعميم داد.
مجمع عمومی سازمان جوانان و دانشجویان حزب مردم سالاری با حضور دبیر کل حزب ، اعضای شورای مرکزی سازمان و روسا و نواب رئیس استان های سازمان در دفتر مرکزی حزب در تهران برگزار شد.در ابتدای مجمع عمومی ، مهدی عباسی رئیس سازمان گزارشی از فعالیت های صورت گرفته توسط سازمان ارائه کرد . سپس مهندس جعفر ناصری زاده معاون جوانان سازمان در خصوص وظایف سازمانی سخنرانی کرد. مهندس وحید زارعی که اجرای مراسم را هم عهده دار بود به عنوان رئیس کمیته فرهنگی واجتماعی گزارشی از فعالیت های این کمیته ارائه کرد. دکتر شمسی پور ، رئیس کمیته شهرستان های حزب هم یکی دیگر از سخنرانان مراسم بود که به نقش ویژه جوانان در توسعه کشور گرداخت.
در ادامه مراسم ، تریبون آزاد به مدیریت آقای احسان محبیان رئیس کمیته روابط عمومی و آموزش سازمان با سخنرانی روسا و نواب رئیس سازمان در استان های مختلف برگزار شد و حضار به بیان نظرات خود پرداختند .
دکتر مصطفی کواکبیان ، دبیر کل حزب هم سخنران اصلی مراسم بود.
دبیر کل حزب مردمسالاری با تاکید بر لزوم برگزاری مجمع عمومیسازمان جوانان و دانشجویان حزب مردم سالاری، هر شش ماه یک بار ، در مورد سازمان و نقش جوانان، گفت: جوانان هر جا به میدان آمدند، حتما توفیقات بسیاری را به همراه خواهند داشت و باور ما در حزب این است که این اتفاق باید بیافتد.
دکتر مصطفی کواکبیان در سومین نشست مجمع عمومی سازمان جوانان و دانشجویان حزب مردم سالاری گفت: ما در مجموع مدیریت کشور، مدیریت پیری داریم. در چهارمحال و بختیاری در اینباره بحث کردیم که متوسط سن شوراهای شهری در کشور بالای 35 سال است.
متوسط سن در مجلس بالای 45 سال است، همچنین متوسط سن در دولت بالای 55 سال است از سوی دیگر متوسط سن در مجمع تشخیص مصلحت نظام بالای 65 سال است، و این موضوع در شورای نگهبان بالای 70 سال، در مجلس خبرگان بالای 80 سال است.
این عضو کمیسیون امنیت ملی و سیاست خارجی مجلس، با اشاره به لزوم رفع نقاط ضعف، تصریح کرد: در مورد نقاط ضعف و قوت میگویند که اگر مسوولین یک حزب پست دولتی داشته باشند، آن حزب قوی است؛ به نظر من این یک شاخص کوچکی است؛ ما حداقل 12 شاخص برای ارزیابی حزب در استانها داریم. یکی از شاخصها نفوذ اجتماعی و تعداد اعضا است.
به عنوان مثال در چهارمحال وبختیاری براساس برنامهریزی میخواهند تعداد اعضا را تا پایان سال به 1000 نفر برسانند. ممکن است یک نفر هم از اعضا پست نداشته باشد.
کواکبیان با تاکید بر اینکه قدرت و پست را برای خدمت میخواهیم گفت: پست مانند«سایه» است. وقتی سایه جلوی انسان است، فرد هر چه تندتر بدود، سایه سریعتر میرود و به آن نمیرسد اما وقتی سایه پشت سر باشد و پست دنبال فرد بدود، این وضعیت برای ما خوب است.
آن فرد مسیحی در مورد حضرت علی (ع) میگوید: «حضرت علی (ع) به میز ریاست، زینت و کرامت میبخشید و به پست ارزش میداد نه اینکه پست به ایشان ارزش دهد.»
نماینده مردم تهران در مجلس با اشاره به اینکه استانداران، نمایندگان مجلس، دولتمردان و … میآیند و میروند، گفت: پست و مقام بالذات مهم نیست، مهم ذات آن کار است که به خوبی انجام شود به دوستان گفتم صبور باشید درست است که فلسفه تشکیل هر حزبی دستیابی به قدرت است اما جماعت اخوان المسلمین پس از 85 سال که فعالیت کردند و به قدرت رسیدند، سرنگونشان کردند. کار حزب به عنصر وفاداری نیاز دارد.
دبیر کل حزب مردم سالاری در مورد فضای مجازی و تیم رسانهای حزب نیز گفت: مدعی نیستیم که بهترین تیم رسانهای را داریم و با توجه به بحث گسترش فعالیتهای مجازی اساسا هم روزنامهها یک افت جدی تیراژ دارند چراکه به جای اینکه مردم فردا روزنامه را از دکه بخرند، همان شب قبل بدون پرداخت هزینه در فضای مجازی از اخبار، باخبر میشوند یک رسالت سازمان جوانان برای گسترش فعالیتهای حزب همین است که به این موضوع به خوبی بپردازد.
کواکبیان با اشاره به گفتگوی خود با لاریجانی گفت: روزی در مجلس گفتم آقای لاریجانی، وظیفهمان این است که به زلزلهزدگان کرمانشاه کمک کنیم، اما نه از منبع صندوق توسعه ملی؛ این صندوق نباید به قلک پول خرد تبدیل شود هر گاه که وقت کردید پولی بردارید و بگویید «به اذن رهبری» این چه روالی است؟ اعتراض من به نوع برداشت از صندوق توسعه ملی بود و خود آقای لاریجانی گفت: «فرمایش شما صحیح است اما چارهای نداشتیم.» جالب است که نمایندهای بدون ملاحظه و با بیتقوایی، آن بخش صحبت من که گفتم باید به زلزلهزدگان کمک کنیم را حذف کرده است و سپس میگوید «آقای کواکبیان تو رای از ما گرفتی حال نباید به زلزلهزدگان کمک کنی» ؟ لذا سازمان جوانان باید متن سخنان من و سخنان آقای لاریجانی را آماده کرده و پاسخ آن نماینده عوام فریب را بدهد. این آقا کینهاش را از انتخابات و روحانی دارد و میآید از من انتقام میگیرد. شما باید بگویید که آقای نماینده چرا دروغ میگویی؟ کواکبیان که اینگونه نگفته است.
دبیر کل حزب مردم سالاری با اشاره به آیهای از قرآن کریم و با دعوت اعضای حزب به صبر گفت: کسانی که ایمان به خدا دارند و میگویند پروردگار ما «الله» است، باید استقامت هم در این مسیر داشته باشند، آنگاه فرشتگان بر آنها نازل میشوند. فرشتگانی که میگویند «شما بالاترید» ما در سازمان جوانان بیش از پرورش عنصر طالب قدرت، خواهان عناصر وفادار به حزب هستیم. این صحبت من به این معنا نیست که برای اشتغال جوانان و کسب قدرت اعضای حزب تلاش نکنیم و بیاعتنا باشیم، بلکه نوع نگرش و رویکرد جوانانی که وارد حزب میشوند باید با اعتقاد به حزب و آرمانهای حزب باشد.
رئیس فراکسیون دیپلماسی و منافع ملی مجلس با اشاره به اینکه اگر صرفا طلب قدرت در نظر باشد، فرد زود مایوس میشود، تصریح کرد: ما تنها حزبی هستیم که اساسنامهمان را اصلاح کردیم و گفتیم پنج نفر از اعضای شورای مرکزی حتما باید از میان خانمها باشند، برای بانوان سهمیه تخصیص دادیم و در استانها نیز خانمها باید حضور داشته باشند کما اینکه متوسط سن اعضای شورای مرکزی ما پائینتر از 40 سال است و این نکته بسیار مهمی است.
کواکبیان در مورد نقش جوانان در آینده اصلاحات و اعتراضات مطرح گفت: ما یک سیستم داریم و شما میدانید که سیستم دارای یک سری دادهها است و از سیستم یک خروجی میخواهیم البته تاثیرگذاری بر سیستم ناشی از محیط اطراف است و ورود و خروج سیستم، بازخورد آن را مشخص میکند. ما اصلاح طلبان معتقدیم که سیستم جمهوری اسلامیاگر بخواهد که سالم بماند مانند آب شرب نیاز به اصلاحات دارد.
یک موقعی گفته میشد که برای اصلاحات باید کل سیستم را تغییر داد اما ما در حزب مردمسالاری معتقدیم نباید کل سیستم را عوض کنیم. ما میگوییم که این سیستم میتواند کارکرد صحیح داشته باشد به شرطی که اصلاحات درون آن سیستم انجام شود ولی برخی ممکن است از کل سیستم عبور کنند.
دبیرکل حزب مردمسالاری در واکنش به بحث یکی از حاضرین مبنی بر این که چگونه میشود به مسوولینی اعتماد کرد که دو هفته نمیتوانند بر سر حرف خود بمانند و دست روی دکمهای میرود که قرار بود زده شود گفت: بنده گفتم نباید با فیلتر کردن فضای مجازی کارهای خودمان را پیش ببریم. البته مسوولان قول داده اند هر چه سریع تر این موضوع را حل و فصل کنند. کواکبیان با ارائه تحلیل جامع از موضوع اعتراضات اخیر گفت: شکی نیست که برخی گروهک های ضد انقلاب آتش بیار معرکه شدند اما مطالبات به حق مردم حتما باید شنیده شود و به بهانه سوء استفاده قدرت های خارجی نباید اصل مطالبات به فراموشی سپرده شود.
دبیرکل حزب مردمسالاری همچنین در مورد دخالت مجموعههایی که فراقانونی عمل میکنند با اشاره به اختیارات رئیسجمهور گفت: خود رئیسجمهور نیز یک سری اختیارات دارد، در مورد همین بحث حصر، رئیس شورای عالی امنیت ملی باید خدمت رهبری هم برسد و بگوید میخواهیم به وعده خود عمل کنیم، و این مشکل را پس از هفت سال حل کند.
دبیرکل حزب مردمسالاری در بخش پایانی صحبتهای خود با اشاره به پیشنهادهای مطرح در حزب گفت: این حرف درستی است که در شورای اجرایی هر استان، نمایندهای از سازمان جوانان حضور داشته باشد. معتقدیم که یکی از اعضای شورای اجرایی که جوان است باید مسوول باشد. در مورد برندسازی نیز لازم است که دوستان تلاش کنند. استطاعت ما همین است، دوستان باید کمک کنند.
کواکبیان با اشاره به تصمیم گرفته شده مبنی بر این که چهار هزار نفر از کل کشور، پارلمان اصلاحطلبان را (فقط از طریق احزاب) در تهران تشکیل دهند، بدین صورت که حداقل 30 و حداکثر 150 نفر از هر حزب اصلاحطلب میتوانند حضور داشته باشند گفت: هفته پیشتر خدمت آقای خاتمی رفتیم و بحثهایی را مطرح کردیم و گفتیم طرح پارسا استراتژی ما است ضمن این که شانزدهمین کنگره حزب مردمسالاری در اوایل اسفند برگزار میشود و از هر استان سهمیهای در نظر گرفته شده است که باید حضور پیدا کنند بنابراین استراتژی ما و مباحث مطروحه در کنگره حزب مشخص است. خود سازمان جوانان و دانشجویان نیز باید اهدافی را مشخص کنند.
کواکبیان تصریح کرد: معتقدم که میتوانستید فعالتر باشید امکان داشت بسیاری از شما کاندیدای شورایشهر باشید. من در برنامهریزی سازمان جوانان دخالت نکردم اما میتوان برنامهریزی داشت که در سال 1400 تعداد اعضای این سازمان پا به پای حزب بیشتر شود. نقش احزاب در حل مشکلات کشور
در خاتمه مراسم ، مهندس پویا آزادبخت دبیر همایش و رئیس کمیته سیاسی و تشکیلات سازمان جوانان و دانشجویان به جمع بندی پرداخت و موانع پیش رو جهت فعالیت حزبی را برریس کرد.
دبیر همایش مجمع عمومی سازمان جوانان و دانشجویان حزب مردم سالاری 7 مانع اصلی برای جذب عضو اعضا در احزاب در ایران را به شرح زیر مطرح کرد:
۱.مخالفت خانواده ها با پیوستن فرزندانشان به احزاب
۲.ترس جلوگیری از ادامه تحصیل و ستاره دار شدن دانشجوها
۳.مواجه بودن با مشکلات اقتصادی،اشتغال، ازدواج و مسائل روحی وروانی و دیگر مسائل مرتبط که انگیزه ای برای فعالیت در احزاب نمی گذارد.
۴.عدم اطلاع رسانی، آگاهی و برنامه ریزی جامع احزاب برای جذب افراد
۵.غالب بودن جامعه رای و پایگاههای اجتماعی قومیتی نسبت به به توده های رای احزاب
۶.ترس از حضور در فعالیتهای سیاسی به دلیل برخوردهای سلیقگی با جوانان در دوران دولت نهم و دهم
۷.عدم فعالیت مستقیم میدانی احزاب در حوزه جوانان
رئیس کمیسته سیاسی و تشکیلات سازمان جوانان و دانشجویان حزب مردم سالاری همچنین مطرح کرد : به راستی باید تاکید کرد نمی توان منکر عدم مشکلات شدید اقتصادی بر دوش خانوادهای ایرانی بود و قطعا بیکاری جوانان و عدم خوشبینی به آینده روشن از معضلات جدی در حوزه مدیریتی کشور هست. به فرض مثال یک جوان که از معضل بیکاری رنج میبرد و قطعا اگر خواسته ای از مسولین در جهت برآورد کردن نیاز خود در تجمعات مسالمت آمیز و به دور از خشونت داشته باشد. نباید آن جوان که از شهر خود آن طرف نرفته و هنوز یک سوسک خارجی را در صد متری خود ندیده برچسب همکاری با سیستمهای اطلاعاتی بیگانه زد .
وی افزود : مسئولین امر باید به پای دردل مردم بنشینند و حرفهای آنان را گوش کنند و مدیریت شود مبادا مردم در مقابل مردم قرار بگیرند.
آزادبخت گفت: همانگونه که عنوان شد احزاب نقش جدی در برآورد کردن مطالبات مدنی مردم دارند و باید صدای مردم شوند همانطور که در تمام کشورهای پیشرفته حزب نقش اساسی در انتقال خواست مردم به دولت و همچنین به نتیجه رساندن آن دارند.
فرو ریختن چندین بنای تاریخی و آسیب های جانی و مالی براثر بارش نزولات آسمانی ، نشان از ناکارآمد بودن سیاست های مدیریت بحران کشور است.
امروز کت شلواری را که بر تن مدیران از پول بیت المال پوشاندیم ، برای مدیریت بحران است، نه بر لای زدن به منظور نمایش!!! بحران خود مدیران غیر تخصصی هستند ،که بر حوزه های آبریز رودخانه و لای روبی نکردن بستر رودخانه ها ،چاره ایی نکردند.
«در کشوری که ریشه نخبگان را از خاک وطن بیرون کشیدیم ، سیلاب بحران ،گذشته ، امروز و آینده را با خود می برد.» مدیریت طیفی و مسئولیت های ارتباطی بستر مساعد رشد نخبگانی و سیستماتیک را در عرصه مدیریت خشکانده و بلای جان امروز وطن است.
پشت کردن به تخصص و ترغیب به تعهد ،سیستم تصمیم را پیر ، کند و خلع سلاح کرده است و فقط تصمیم های جهادی برای رفع بحران را باید نظارهگر باشیم. امار بی کاری جوانان ماحصل نابود شدن اقتصادی است که آغشته به سیاست اش کردیم قیمت های دستوری، نواسان های شدید، رشد پایه پولی سریع تر از اقتصاد ، باعث نا امنی بازار شده است و صنعتگران آشفته بدنبال بستر امن برای حفاظت از دارایی های هستند و در نتیجه نقدینگی به سمت ملک غیر مولد سرازیر می شود . ملک با سقوط ارزش پول گران می شود و به تناسب آن رشد اجاره بها ، دهک های آسیب پذیر را به حاشیه نشینی میراند که بر رشد ناهنجاری های اجتماعی نیز میافزاید.
کاهش بی سابقه ارزش پول ملی ، به منظور پرداخت بدهی های دولت، باعث فاصله گرفتن درامد بر هزینه های خانوار شده است هزینه بکار گیری نیروی غیر متخصصی که در حین فعالیت ،تعهداش را نیز به خطر میاندازیم ،بسیار بیشتر از هر سیلی ، آینده را به بحران دعوت میکند. جوانان امروز در خلسه ایی فرو رفته است که حاصل شوک «بیکاری» و « تورم» و «تجرد » است و این موضوع در خوشبینانه ترین حالت ، کشور را به سمت پیر شدن می برد. امروز که نیروی جوانان فعال کوشا و تحصیل کرده داریم نتوانیم مسایل را رفع کنیم، در آینده قطعا بحرانی لاینحل را مواجهیم.
پیروزی در هشت سال دفاع مقدس نتیجه اعتماد به نیروی جوان کشور بود، در این جنگ اقتصادی بیشتر به جوانان اعتماد کنیم.
…………………………………………………
مونسون برگرفته از واژه موسم در زبان عربی به معنای فصل است. در تعریف سنتی مونسون تابستانه هند به بارش در ماههای ژوئن، جولای، آگوست و سپتامبر گفته میشود. علت اصلی شکلگیری مونسون، تغییر سالانه دما در مناطق بزرگ خشکی در مقایسه با سطوح اقیانوسهای همسایه است
معماري بازي استادانه ، صحيح و با شكوهي از احجام تركيب شده زير نور مي باشد. چشمان ما تربيت شده اند كه فرم ها را زير نور ببينند، سايه و روشن ، اين فرمهارا اشكار مي سازند . (لوكوربوزيه)
از دید همگان نور”جزء اساسی و ضروری در ساختمان است . که کار آن روشن کردن فضا به منظور قابل رویت ساختن آن است .در هنر ساختمان سازی یا به عبارتی معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار” نظم فضایی “مصالح” رنگ و …. مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفاکند . ولی واقعیت این است که در بسیاری از موارد در ساختمان سازی و معماری های داخلی به نور بیشتر به عنوان یک عامل روشن کننده که باعث کاهش مصرف نور مصنوعی و در نتیجه کاهش مصرف برق ! می شود ” می نگرند و فقط به مواردی از قبیل این که نور جنوبی و شمالی بر نور شرقی و غربی ارجحیت دارد و در مواقع ناچاری نور شرقی از نور غربی بهتر است “توجه می شود و معماران به صورت کلیشه ای و از روی عادت آن را رعایت می کنند و اگر در ساختمان سازی نیازی به نور پردازی و ایجاد مفاهیم و تاکید هایی توسط نور باشد منحصرا به استفاده از نور مصنوعی می پردازند و با انواع درجات و رنگ های نور مفهوم و طرح خود را اجا می کنند .
در صورتی که با نگاهی به تاریخ معماری گذشته ( تقریبا هر نوع معماری تاریخی ) نور به عنوان یک عنصر مجزا به کار گرفته شده و به نتایج بسیار زیبایی هم رسیده اند .
یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی ” توالی و دگرگونی آن در در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود .” در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود . هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند . از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیای مختلف در یکدیگر و تاثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خالص و ناب می باشد . قاعدتا لازم نیست که چنین تحولی در سبک معماری داخلی ما نیز به وجود آید ” با توجه به اینکه ما ساختمان هایی داریم که عنصر نور را به قدری قوی و جذاب در خود به کار گرفته اند که هر بیننده ای را به خود جذب می کند . این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملا اثر بخش باشیم .
نور وطبیعت
نور طبیعی که حامل انرژی حیات بخش درونی است به عنوان یکی از منابع وجود حیات بر روی زمین محسوب می گردد. علاوه بر آن نور می تواند با رنگ ها و جلوه های متفاوت خود باعث تغییر چهره یک مکان شود زیرا نور در هر یک از فصول سال ” در آب و هواهای متفاوت و یا در هر زمانی از طول روز دارای چهره ای مخصوص به خود می باشد .
ضمناهرمکانی دارای نور خاصی است که تنها به آنجا تعلق دارد برای مثال در صحرای یک منطقه استوایی تابش به قدری شدیدوسایه ها آنقدرکوتاه است که اشیا به چشم بیننده مرتعش ودرحال ذوب شدن به نظرمی آیند.
به همین ترتیب نور موجود در مناطق کوهستانی ” جنگلی و یا سواحلی نیز دارای ویژگی های مکانی مخصوص به خود و متمایز از سایر مناطق است . زمانی که نور را به داخل فضای ساخته شده هدایت می کنیم در اصل نوعی ارتباط بین ساختمان و محیط خارج از آن ایجاد کرده ایم . بدین وسیله می توان جلوه های متفاوتی از فضای داخلی را که هر یک دارای ماهیت خاص خود از لحاظ ادراک فضایی می باشند ” ایجاد کرد .
نور و بشر
از دوران ما قبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شی ء زنده را در ذهن بیدار می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند ” آنها را عبادت کرده و می پرستیدند.
این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود . برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می برند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمز آلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند.
حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ ” خورشید “ماه ” بلور و نور آتش استفاده می کنند .
در اغلب ادیان ” نور نماد عقل الهی و منشا تمامی پاکی ها و نیکی هاست و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد . در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی ” یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل ” در معماری اغلب بناهای مذهبی ” نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است . فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند . انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیا و احجام ” در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود .
نور و فضاهای شهری
نور در ساعات متفاوت روز جلوههای گوناگونی به فضاهای شهری میدهد. در گذشته عنصر نور برای ایجاد تنوع در فضاهای شهری كاربرد فراوان داشت. برای مثال از آنجا كه رنگ سفید، نور آسمان را در خود منعكس كرده و هالهای از رنگ آن را در برمیگیرد، برخی از بناهای بزرگ شهری و یا بافت كلی یك روستا را سفید رنگ میساختند تا بدین ترتیب با توجه به رنگ آسمان كه از طلوع آفتاب تا غروب، رنگهای متنوعی از جمله زرد ملایم، آبی روشن، نارنجی و … را به خود میگیرد بافت شهر یا روستا نیز دستخوش تغییر و تحول شده و جلوههای ملایم رنگی متنوعی را در برگیرد.
روش دیگر این بود كه با سرپوشیده كردن بخشهایی از كوچه و مسیرهای شهری نوعی بازی پیوسته نور و سایه در آنها بوجود میآوردند و بدین وسیله برای رهگذران به گونهای تنوع در مسیر ایجاد كرده و حس طولانی و كسلكننده بودن راه را در فرد از بین میبردند.
در برخی از بخشهای شهر نیز با ساختن رواق و ایجاد یك هارمونی تاریك و روشن توسط سایه و نور در فضای تحت پوشش آن نوعی تنوع در فضا پدید میآوردند. در بازارهای ایران نورگیرهای سقفی، مسیر حركت را در فضای تنگو تاریك راسته بازار مشخص میكنند ضمن آنكه دالانهای مستقیم كه از یك سمت به راسته بازار متصل بوده و ازسمت دیگر به فضای باز خارجی منتهی میشوند در تاریكی مسیر بازار توسط شعاعهای تابیده شده نور به درون دالان افراد را به سمت مسیر خروج از راسته بازار هدایت میكنند.
به مثالي در اين زمينه توجه فرماييد:
مسجد شیخ لطف الله در قسمت شرقی میدان نقشجهان اصفهان (میدان امام) و روبهروی بنای معظم عالی قاپو واقع شده است. در سال 1011 هجری قمری به امر شاه عباس اول به جای مسجد خرابهای كه وجود داشته، بنا شده است.
بیشك شهر تاریخی اصفهان به دلایل متعددی از جمله پایتخت شدن آن در دو دوره متفاوت و مهم سلجوقی و صفوی یكی از قطبهای معماری ایران است.
مسجد كانون تجلی هویت معنوی مسلمانان و یكی از مهمترین عناصر شهری و معماری و از مراكز مهم برای تبلور ذوق و سلیقه معماران مسلمان بوده است. میدان نقش جهان با همه تكرارها، طاقها و رنگها به ناگاه در ضلع شرقی، فرورفتگی در خود ایجاد میكند و رهگذر زمانی كه از این مكان عبور میكند بیاختیار سری چرخانده و تأملی در این قسمت میدان خواهد كرد و مبهوت رنگ كاشیها و ارتفاع، طاقها و قوسها و فرورفتگی خواهد شد.
چون میدان در امتداد محور مقدس نبوده، معمار مجبور بوده كل بنای مسجد را چرخانده و محور آن را به سمت قبله قرار دهد. همین امر باعث شد امتداد مسجد با میدان یكی نباشد و برای رسیدن به صحن مسجد، آن را بوسیله یك دالان تاریك دور زد. در هنگام ورود به این دالان به خاطر تاریكی محیط، فرد سكوت و سكون احساس كرده، به وسیلهی نورهایی كه از فخرالمدینها به داخل دالان میتابد به صحن مسجد هدایت میشود تا از روبروی قبله وارد این بنا گردد.
در همان نگاه اول هنگام ورود، فرد مبهوت كاشیكاری هفترنگ و معرق و بازی نورها میشود، نورهایی كه بسیار ماهرانه در بنا تعبیه گردیدهاند، فخرالمدینها (روزنههای نور) كه در زیر گنبد و بالای دیوارها قرار دارد احساس سبكی گنبد و معلق بودن آن میان زمین و آسمان را به انسان تلقین میكنند. این همان شفافسازی و از جرم به فضا و از ماده به روح رسیدن است.
اساساً معماری این نوع مساجد معماری نور، معماری شفافیت و معماری روحانی است و كمتر كسی است كه از این مسجد دیدن كرده، ولی تحت تاثیر فضای داخل آن قرار نگرفته باشد. سه منبع نور در این گنبدخانه دیده میشود: یكی، نوری كه از دهانهی بزرگ شمالشرقی بر دیوارههای جنوبغربی شبستان كه محراب در آن قرار گرفته میتابد و سطح كاشیكاری آن را به طور زیبایی روشن میكند، دوم نوری است كه از شبكه چوبی تعبیه شده در دیوار شرقی گنبدخانه وارد شده، كه تقریبا وسط صحن گنبدخانه را روشن مینماید و سوم همان شبكههای زیر گنبد كه محل اتصال دیوارها به گنبد هستند و فضای زیر گنبد را به همراه دیوارههای گنبدخانه روشن میكنند و نیز تصویر زیبای دم طاووسی را به زیبایی زیر گنبد پدید میآورند.
نور مصنوعي
نور خورشيد منبع انرژي زمين است. انرژي كه ميتواند توسط گياهان جذب شود و موجب واكنشهاي فتوسنتز آنها شود، يا بوسيله اقيانوسها جذب شود و سبب شود كه آب بخار شده و باعث باران شود و نيز توسط صفحات خورشيدي و فتوسلها جذب شده و توليد برق كند.
زمانيكه نور وارد چشم ميشود و بر روي پرده شبكيه ميافتد، يك سري فرآيندهاي عصبي و فتوشيميايي رخ ميدهند كه در نتيجه آنها پديده “ديدن” رخ ميدهد. امواج راديو، تلويزيون، ميكروويو، نور ماوراي بنفش، اشعه مجهول، همگي همانند نور جزء امواج الكترومغناطيس هستند اما با طول موجهاي متفاوت و همانطور كه گذشت، چشم انسان توانايي دريافت همگي اين امواج را نداشته اما وسايل و تجهيزاتي هستند كه قادر به ايجاد، دريافت و شناسايي آنها هستند.
توماس اديسون در سال 1879 موفق به اختراع لامپ الكتريكي شد (لامپ التهابي) . او همچنان گرامافون، تصوير متحرك، ماشين تكثير، ميكروفون و بسياري چيزهاي ديگر را اختراع كرد. لامپ اديسون از يك فلامنت (رشته) كربن در خلا استفاده ميكرد. امروزه ما از سيمهاي تنگستن كه در يك حباب پر شده با گاز بياثر آرگون قرار دارد استفاده ميكنيم.
لامپ اديسون كمتر از 1% انرژي برق را به نور تبديل ميكرد. امروزه لامپهاي خانگي 6 تا 7% انرژي برق را به نور تبديل ميكنند و بقيه را تلف ميكنند. لامپهاي فلورسنت تا 50 برابر موثرتر از لامپ اديسون عمل ميكنند.
طراحي نور مصنوعي در معماري
امروزه از دو نوع سيماي نورپردازي در معماري استفاده ميشود كه از هر دو به خوبي استقبال شده و همچنين از تركيب هر دو نيز استفاده ميشود. روش يا سيماي كيفيت يا زيبايي و روش يا سيماي كميت يا مهندسي.
روش كيفيت مجبور است مطمئن سازد كه محيط و فضاي اطراف باصفا و خوشايند است كه براي اينكار از نور و سايه، روشنايي و تاريكي و از نقش و صورت استفاده ميكند.
روش كميت مطمئن ميسازد كه نور مناسبي جهت انجام كار در اختيار است. انجمن مهندسي روشنايي [1][1](IES) شمال آمريكا رهنمودي را منتشر ساخت كه سطح (level) نور را براي كارها و فعاليتهاي مختلف براساس طبيعت آن كار، اندازه، جزئيات مورد نياز، سن ميانگين افراد قرار گرفته در آن محيط و غيره، مشخص ميسازد. يك دفتر اداري معمولي نياز به 30 تا 100 foot-candle [2][2]روشنايي دارد. سطح نور ميتواند توسط واحد متريك lux نيز بيان شود. هر يك foot candle تقريباً برابر 10 lux است.
نرخ مصرف انرژي، توان ناميده ميشود و با وات (watt) اندازهگيري ميشود. يك لامپ 200 watt مصرف انرژي معادل دو برابر يك لامپ 100 watt خواهد داشت. اداره برق مقدار مصرف برق مشتريان را توسط واحد كيلو وات ساعت (kwh) محاسبه ميكند. يك لامپ 200 watt كه به مدت 5 ساعت روشن بماند داراي 1000 وات ساعت يا 1 كيلو وات ساعت مصرف برق است.
نور پردازی در هتل
مسأله تأمین نور هتل ، در قسمتهای مختلف آن یكی از مسائل فنی و هنری و درعین حال بسیار حسّاس وظریف است كه نیاز به تأمل ودقّت و ظرافت طبع و ذوق و سلیقه دارد . حتی با مسائل روحی و روانی نیز بی ارتباط نیست. و مقدار برق مصرفی و تأمین هزینه آن را هم نمی توان بی اهمیّت تلقی كرد.
همچنین تأمین نور هتل در رفاه و آسایش مسافران و راحتی كار كاركنان تأثیر به سزایی دارد. بنابراین، رعایت تمام موارد مورد نظر و اهمیت آن ، ایجاب می كند كه ترتیب خاصی ، منطبق با اصول علمی و بهداشتی در آن داده شود كه نكات لازم از هر جهت رعایت شده باشد. این كار مستلزم آن است كه از وجود یك متخصص مجّرب و كار آزموده استفاده شود تا موضوع تآمین نور لازم به نحو شایسته عملی گردد. با این وجود از نظر روشن شدن موضوع ، موارد قابل ذكر را یاد آوری می نماییم:
هزینه تأمین روشنایی، یكی از اقلام مخارج سنگین هتل به شمار می رود و چنانچه در مصرف برق دقت كافی به عمل نیاید، نه تنها بودجه ای را به هدر داده اند بلكه از لحاظ كیفیت بهره برداری از نور هم سودی نبرده و رفاهیّتی فراهم نساخته اند، زیرا مصرف زیاد برق و تابش نورهای شدید و خیره كننده ونصب لامپهای پرنور، آرامش و راحتی مسافر و میهمان را تأمین نمی كند، و در مواردی هم موجب ناراحتی اعصاب و ناخشنودی خاطر می شود.
بنابراین، از لحاظ نور لازم و كافی باید حد معمول و متعارفی را در نظر گرفت و از افراط و تفریط پرهیز كرد. و نباید به آن فكر بود كه پرداخت هزینه زیاد دلیلی بر پسند مردم و نشانگر اهمیت بیشتر هتل است. با این وصف، باید هم از نظر صرفه و صلاح مالی از مصارف و مخارج زاید براحتیاج جلوگیری به عمل آید و هم در جهت خوشایند طبیعت انسان بذل مساعی شود .
نكته مهمتراین كه نور باید از نظر كمی و كیفی علاوه بر تأمین روشنایی مورد نیاز، زیبایی دكور را به نحو چشمگیری افزایش دهد و آرامش روحی و جسمی و سلسله اعصاب را به وجود آورد.
به طور مثال نور زیاده از حد ، در راهروهای هتل به هیچ روی مقبول نیست . زیرا نور زیاد در راهروها بخودی خود به زیاد شدن سر و صدا كمك می كند و خواهی نخواهی سبب می شود كه مسافرین با هم با صدای بلندتری صحبت كنند و به این ترتیب ، مسافرینی كه در حال استراحت و رفع خستگی هستند و نیاز به آرامش و سكوت نسبی دارند، ناراحت می شوند وبا سلب آسایش، موجبات عدم رضایت وناخرسندی آنان فراهم می آید.
ولی چنانچه به راهروها نور كمتری داده شود خود به خود نوعی حالت بازدارنده ایجاد می كند و مسافرین وادار می شوند كه آهسته صحبت كنند وحتی الامكان سكوت را رعایت یا لااقل با صدای ملایم گفتگو نمایند. و این همان چیزی است كه همه مسافران طالب آنند و یا از نور كم چراغها احساس راحتی و آرامش می كنند .
معمولاً در راهروهای هتل ، در طول روز ، از نور سقف یا دیوارها، استفاده می شود و در شب از نور دیگری كه از فاصله نیم متری به كف راهروها می رسد برخوردار می شوند. برای این منظور از ارتفاع نیم متری زمین در دیوارها چراغهایی نصب می كنند كه در داخل دیوار قرار دارد و روی آنها از طلق پوشیده می شود و فاصله این چراغها را تقریباً دو یا سه متر از یكدیگر در نظر می گیرند و نور شب راهروها ، از این چراغها تاَمین می شود و روی پله های هتل نیز همین منوال را خواهد داشت ، بااین روش مسافرین قادرند جلوی پای خود را به خوبی ببینند و به راحتی عبور و مرور نمایند . ولی اتاقها باید از نور كافی برخوردار باشد. بخصوص سلف سرویس و پیش خوان آن یا بالای فرهای آشپزخانه حتماً باید نور زیاد ومناسب داشته باشد. معمولاً برای این منظور از نورافكن نیز استفاده می كنند . ولی آیا این نورافكن ها را در رستوران هتل نیز می توان به كار برد؟
جواب خیر است، زیرا نور رستوران هتل باید طوری باشد كه به سالن غذا خوری صفای خاص و حالت گرم و صمیمانه ای ببخشد و با زیبایی و جذابیّت جالب توجهی پذیرای میهمانان ومسافران باشد .
همان طور كه قبلاً گفته شد، نور خیره كننده به طرق مختلف باعث سلب راحتی میهمانان می شود ، علاوه بر این در تأمین روشنایی رستوران هتل نكات ظریفتری نیز هست كه نباید ناگفته بماند. مهمتر از همه این كه هر نوری هنگام صرف غذا در رستوران هتل ، مطلوب و مناسب نیست ، به طور مثال دادن نور سبز به سالن غذا خوری بسیار نامناسب است، زیرا ضمن این كه غذاها را بد رنگ نشان می دهد، میل به غذا را نیز از بین می برد و آن را باید اصطلاحاً » نور اشتها كور كن» نامید.
بالعكس در سلف سرویسها و اسنكها كه غذا را سریع سرو می كنند، از نور زیاد استفاده می نمایند.
در سلف سرویسها واسنكها، از این عمل منظور خاصی دارند و آن این كه مشتری غذای خود را هر چه زودتر و سریعتر میل كند و جای خود را برای نشستن دیگری ترك گوید و به گفته عوام: «جا خوش نكند» و باعث معطلی و ركود نشود. این خود یكی از علل و عوامل روانی است و به همین علت است كه نور تند و خیره كننده با آرامش خیال همراه نیست.
اما در رستوران هتل چنین نیتی وجود ندارد و كارگردانان هتل علاقه مندند كه در شیوه تأمین نور سالن غذا خوری ، حالتی بوجود آورند كه میل انگیز و اشتها آور باشد و وسایل راحتی و آسودگی در آن مرعی وملحوظ گردد . بنابراین، بهتر است در رستوران هتل از نور غیر مستقیم استفاده شود.
نور غیر مستقیم نوری است كه بطور غیر مستقیم بتابد. یعنی لامپها وفلورسنتها به خودی خود دیده نمی شود و فقط نور آنها مشاهده می شود زیرا لامپها پشت مانعی قرار گرفته و بدون این كه خود دیده شود نور لازم را تأمین كرده است . قبلاً اشاره شد كه هر نوری باید با دكور و رنگ محیط و حتی با رنگ غذا هماهنگی لازم داشته باشد .
به طور مثال نور صورتی رنگ، گوشت را قرمز و طبیعی نشان می دهد و در عوض رنگ سالادها را به گونه ای نمایش می دهد كه پسند ذوق و طبع نیست و به كاستن میل و اشتها كمك می كند. همچنین با نور آبی و سفید غذاها را می توان خوب نشان داد، اما تابش رنگ آبی و سفید می تواند یك اتمسفر گرم را سرد كند . پس برای تأمین نور رستوران هتل، باید از تركیبی از نورها استفاده نمود كه علاوه بر همگونی و تناسب با محیط اطراف، موجد انبساط خاطر و سلامت حال باشد و زیبایی و دل انگیزی ، از فضا وجوانب سالن بتراود ودر نتیجه تابش ، تركیب ظریفانه ای از نورها ، همه وسایل مطبوع وبا روح و دلنشین جلوه گری كند و به عبارت دیگر سرور انگیز و شادی آفرین باشد.
موضوع نور پردازی در رستوران برای سرویس غذا ، یك امر فنی و تخصصی است .مقدار وات و رنگ نور از لوازم ساده وكم ارزشی نیست كه صاحب رستوران به دلخواه خود آن را طرح ریزی و عملی سازد .
چشم وقتی كه نور را می بیند ، اثر آن در تمام وجود انسان منعكس می شود و حالات گوناگونی به وجود می آورد. مقدار وات، شدت وضعف ، تندی و ملایمت و رنگهای مختلف آن، هر یك در نوع خود عاملی است قابل تأثیر و درخور توجه و اهمیّت. نور وقتی مناسب و موافق طبیعت انسانی است كه محیط جذابی را به وجود آورد و غذا و نوشابه و سرویس و دكور رستوران را مطبوع طبع سازد . یعنی چشمها ست كه در پرتو نور جذاب، انسان را دعوت به تناول غذا می كند و با نشان دادن فروغ دلپذیر محل پذیرایی غذاها را دلپذیرتر و لذت بخش می سازد. حتی مردم قادرند درجه هوا را هم با چشمهای خود معین كنند.
نور گرم و نور سرد و اثرات آن هر یك به فراخور خود در فن و تكنیك نور پردازی جای بحث جالب توجهی دارد و نقش آن در شناساندن زیباییها و زشتیها قابل انكار و چشم پوشی نیست . هر مشتری كه هنگام عصر وارد رستورانی می شود ، اول منابع نور را می بیند وبعد چراغانی را و سپس به رنگها و تغییرات نور و سایه ها متوجه می شود ودر آخر به محل و دكوراسیون نظر می افكند. امروزه موضوع نور پردازی در رستورانها از لحاظ نمایش غذا، سرویس، نوشابه و سالاد و غیره یك امر فنی، ذوقی و قابل دقّت است. اهمیّت نور در اشیاء بیش از اهمیتی است كه رنگ پوست بدن در جلوه گری و نمایش دادن اندام انسان دارد.
بنابراین، صاحبان هتل باید در تأمین نور لازم و مناسب و موافق طبع انسان ، در رستوران هتل از صاحبان ذوق وهنر ونورپردازان متخصص استفاده نمایند و از نوازش روح وچشم مشتریان دریغ نورزند.
● طراحی و نورپردازی
شرط اصلی و بنیادین نورپردازی در هتل یا رستوران توجه به سلامت و اثربخش و مفید بودن آن است. برای حفظ سلامت نور در هتل بایستی به عوامل مختلف توجه شود وچنانچه بدین امر مهم پرداخته نگردد باید پذیرفت كه حفظ سلامت و تأمین رفاه وآسایش كافی ممکن نخواهد بود. وجود روشنایی بهداشتی دراتاقها و محیط داخلی یا خارج هتل مسأله ای است كه سخت مورد توجه چشم پزشكان و مهندسین وآرشیتكتها قرارگرفته است، زیرا نور عاملی است كه بر چشم و دیگراندام ها تأثیر مستقیم دارد ودرنحوه و مقدار فعالیتهای بدن مؤثر است.
پراكندگی نور بر غذاها و خوراكیهایی كه سرو می شود نیز تأثیر فراوان دارد.آنگاه كه برا ی صرف شام به رستوران می روید واحساس آرامش می كنید با اندكی دقّت درخواهید یافت كه انعكاس نورها وشیوه نورپردازی چنان است كه آرامش شما را فراهم می آورد.
سلف سرویسها كه مدت كمتری صرف پذیرایی از واردین خود می كنند به نحوی نورپردازی می شوند كه نورها دریكدیگر انعكاس یابند و با هم بیامیزند واز این آمیختگی نورها برشدت نور و تحریك كنندگی آن افزوده می شود و میهمانان به هیجان درآیند تا پس از صرف غذا محیط را بی درنگ ترك كنند تا سلف سرویس بتواند از مشتریان بعدی خود نیزپذیرایی نماید. هرجا كه وجود تابشهای نوری بیشتر لازم باشد، نباید ازآن دریغ ورزید ولی مكانهایی در هتل وجود دارند كه نیاز به نور شدید وقوی نخواهند داشت.
چنانچه وسایل پذیرایی و مبلمان در یك رستوران به طرزی صحیح و زیبا مرتب و آماده باشد، خود می تواند به صورت یك عامل تبلیغی و فراخوان مشتریان معرفی گردد و این دعوت به صرف غذا در رستوران هنگامی تكمیل خواهد شد كه نورپردازی آن با دقّت و رعایت مسائل بهداشتی و روانی افراد انجام شده باشد. یك نورپردازی آرامش بخش به میهمانان خواهد گفت كه به یك رستوران مناسب و دلپذیر وارد شده اند و غذای دلچسب و گوارایی صرف خواهند كرد.
مدیران رستورانها خواستار آن هستند كه صورت غذاها مفصل، چشمگیر واشتها آور باشد به طوری كه هر یك از اقلام خوراكیها یا نوشابه ها و دسرها را جداگانه معرفی نمایند. اینها مایل اند كه میزهای رستوران به صورتی باشد كه تریلی های آورنده غذا بتوانند به آسانی عبور نمایند ولی باید دانست كه اگر قرار باشد یك نشست شبانه در رستوران برقرار شود باید از صندلیهای راحت استفاده كرد تا مراجعین را به ماندن و گذراندن وقت خود در رستوران تشویق كند و راحتی آنها را فراهم آورد. مدیرانی هم هستند كه سود بیشتر را ترجیح می دهند و در این صورت باید از نیمكتهای غیر رسمی استفاده كنند.
مدیران هتلها و رستورانها بایداین نكته را بپذیراند كه تحمل هزینه های گزاف برای ایجاد تغییرات ساختمانی لزومی ندارد؛ وكافی است كه وسایل و تجهیزات پذیرایی خود را به صورتی زیبا مرتب سازند و برای قشنگتر شدن محیط پذیرایی از نورپردازی مناسب استفاده كنند. به طور مثال دررستورانهایی كه سقف بلند دارند می توان از«لوستر» های آبشاری شكل سود برد كه دیدگاه بیننده راكوتاهترنشان می دهد وفضای بلند را به طوردلچسب وخوشایند پرمی سازد.
درقسمت وسط رستوران نیز می توان میزی بصورت بوفه قرار داد و یك مركز نورانی در وسط آن تعبیه كرد. اگربخواهیم در قسمت «لابی» هتل نیز عصرانه وچای سروكنیم باید از صندلیهایی با پشتی كوتاه و میزهای بلند و كوتاه استفاده كنیم تا فضای كافی برای یك سرویس چای یا صبحانه فراهم شود. در این مورد لازم خواهد بود تا محلی نیز برای ساكها یا كیف دستیهای میهمانان در نظر گرفته شود. با این تمهید از ایستادن و خسته شدن میهمانان جلوگیری می شد و بخش لابی همان حالت توقف موقت را به واردین القاء خواهد كرد.
بازی با نور
بازی با نور به اشکال مختلف می تواند در نمای ظاهری فضاتاثیرگذار باشد. حقه های بعدی مختلف که تنها با ایجادتغییرات در نورپردازی یک فضا ممکن است می توانند ابعاد آنرا نیز کوچک تر یا بزرگتر از آنچه هست نشان دهند. در اینجابه بعضی از این حقه های بصری اشاره می کنیم:
برایبلندتر جلوه دادن ارتفاع یک اتاق از چراغ های پایه دار کهروی زمین قرار می گیرند یا چراغ های دیواری که نور را بهسقف می تابانند استفاده کنید. روشن کردن سقف آن را بلندتراز آنچه هست نشان می دهد.
برای کوتاه تر جلوه دادنارتفاع اتاق و صمیمانه تر کردن آن نور را از سقف دور نگاهدارید و برای روشن کردنفضا از چراغ های دیواری که نور رابه پایین می تابانند و آباژورهایی با کلاه های سر بستهاستفاده کنید. همچنین جلب توجه بیننده به تابلوها و عناصردکوراتیوی که در ارتفاع کم روی دیوارها نصب شده باشند میتواند تاثیر بسزایی در کوتاه تر نمایاندن ارتفاع اتاقداشته باشد. چیدن مجموعه هایی از وسایل تزئینی روی سطوحپایین یا بر روی زمین و روشن کردن آنها با نوری متمرکز ازبالا هم همین اثر را دارد.
به منظور وسیع تر نشان دادنفضایی باریک و بلند کانون توجه را دیوار انتهایی فضا قراردهید. برای این کار مثلا پنجره ای که روی این دیوار است راچشمگیر سازید یا با قرار دادن یک اثر هنری بر روی آن وروشن کردن آن با یک نور نقطه ای متمرکز چشم را به آن جلبکنید. در مقابل سایر دیوارهای اتاق را با نور کمتر ویکدستی روشن سازید.
اگر می خواهید یک فضا بزرگتر به نظربرسد دو دیوار روبه رو به هم را با تاباندن نور کاملا روشنکنید به این ترتیب فاصله آنها بیشتر به نظر می رسد. همچنیندر صورت امکان از آینه در فضای اتاق استفاده کنید تا باترکیب انعکاس فضا در آینه و نحوه نورپردازی چرخش نور درفضا بهبود یافته و در نتیجه اتاق بزرگتر به نظر برسد. ازچراغ هایی که بر روی بازوهای قابل تنظیم نصب می شونداستفاده کنید و آنها را به آینه بتابانید.
برای کنترلنور در اتاق های بسیار روشن و آفتابی از سطوح مات به منظورجذب نور و پیشگیری از انعکاس ناخواسته آن بهره بگیرید. بهخاطر داشته باشید سطوح صیقلی مثل شیشه، فلز، کاشی و رنگهای روغنی نور را منعکس می کنند و در نتیجه بر شدت نور فضامی افزایند و ارتفاع را بلندتر جلوه می دهند. در مقابلسطوح مات و بافت دار بیشتر نور را جذب می کنند. همچنینهرچه سطوح تیره تر باشند مقدار بیشتری از نور را جذب میکنند.
برای اینکه فضایی را گرم و صمیمی جلوه دهید ازچراغ های رومیزی متعدد استفاده کنید. توجه داشته باشید ازکلاهک هایی با رنگ های گرم برای این چراغ ها بهره بگیریدتا فضا را با نوری گرم و جذاب روشن کنند به عنوان مثال بهجای کلاهک سفید از کلاهک های عاجی یا نباتی استفادهکنید.
پرده ای که به پنجره یک اتاق نصب می کنید تاثیرزیادی بر نما و حالت حکمفرما به آن خواهد داشت. زیرا پردهها می توانند میزان نور طبیعی که به یک اتاق وارد می شودرا کنترل کنند و همچنین پرده های شفاف همچون فیلتری نور رامتاثر از رنگ خود عبور می دهند. بنابراین انتخاب پرده بایدبا توجه و دقت در این قابلیت ها صورت بگیرد.
چنان چه ازمنابع نور متعدد در یک اتاق استفاده می کنید، اما از نورکلی اتاق راضی نیستید قدرت لامپ بعضی از آنها را تغییردهید یا با تغییر دادن حباب چراغ ها که زیادی شفاف یا کدرباشند یا به رنگ مورد پسند شما نباشند و همچنین کلاهکآباژورها، رنگ و میزان نور کلی اتاق را برای خود دلپذیرکنید.
برای رنگین کردن یک فضا با نور می توانید حالتهای مختلفی به آن ببخشید. یکی از دیوارهای سفید را با نوریکه از —– رنگی دلخواهتان عبور می کند روشن کنید. پیش ازانتخاب —– تاثیر آن و روانشناسی رنگ ها را مطالعه کنید. نوری که از یک —– زرد عبور می کند احساس بشاشیت وشادابی را ایجاد می کند. نور آبی تاثیری آرام بخش دارد کهاعصاب را آرامش می دهد و احساس تمایل به خواب را در شمازنده می کند. نور قرمز محرک و پرانرژی است و فعالیت و تحرکرا تشویق می کند. سبز شادابی و طراوت به فضا می بخشد و مارا به یاد طبیعت و زمین می اندازد. نور بنفش رنگ اما میتواند هم آرامش بخش و هم مهیج باشد، بسته به اینکه بیشتربه رنگ قرمز متمایل باشد یا به آبی تمایل داشته باشد.
نورپردازی در آشپزخانه، حمام و هال ورودی
در آشپزخانه های قدیم که مانند امروز دارای کابینت های ثابت و جاسازی شده و محل مشخصی برای اجاق گاز، یخچال و دیگر وسایل آشپزخانه نبودند ، نورپردازی اغلب به وسیله یک چراغ آویز سقفی که در مرکز سقف آشپزخانه نصب می شد انجام می گرفت. چرا که اغلب فعالیت های داخل آشپزخانه ( مانند آماده سازی مواد غذایی ) بر روی میز وسط آشپزخانه انجام می شد. اما آشپزخانه های امروزی با ردیفی از کابینت ها ، اجاق و یخچال جاسازی شده به موازات و در کنار دیوارهای آشپزخانه نیازمند شیوه دیگری از نورپردازی هستند. در آشپزخانه های امروزی قسمت اعظم کار در آشپزخانه بر روی سطح کابینت ها در کنار اجاق گاز و یا شیر آب و سینک ظرفشویی انجام می شود که در اغلب آشپزخانه ها همگی در کنار دیوار قرار دارند اما هنوز چراغ های سقفی از وسط سقف آشپزخانه آویزان هستند ، در نتیجه افراد اغلب پشت به منبع نور و در زیر سایه خود مشغول به کار هستند و هنگام کار از نور کافی برخوردار نیستند. با توجه به تغییرات ساختار آشپزخانه های امروزی نسبت به گذشته ، ما در بخش هایی از آشپزخانه که اغلب محل انجام کار محسوب می شود به نور کافی نیاز داریم. مانند سطح روی اجاق گاز، سینک ظرفشویی و سطوح روی کابینت ها که برای آماده سازی وسایل آشپزی و مواد غذایی مورد استفاده قرار می گیرند. علاوه بر نیاز به روشنایی در این اماکن، فضای کلی آشپزخانه نیز باید از نور کافی برخوردار باشد. همچنین در بسیاری از آشپزخانه ها بعضی از کابینت ها با درهای شیشه ای و به صورت ویترین ساخته شده اند تا از آنها برای به نمایش گذاشتن ظروف زیبا و تزئینی استفاده شود. این کابینت ها نیز نیاز به نورپردازی داخلی دارند. به این ترتیب ما نیاز به یک مجموعه منابع نوری داریم که هریک به صورت جداگانه قابل کنترل باشند.
نور کافی برای سطح روی اجاق گاز در آشپزخانه هایی که دارای یک هواکش یا هود در بالای اجاق گاز هستند به راحتی توسط چراغ هواکش تأمین می شود. اگر بالای اجاق گاز، هواکش مجهز به چراغ وجود ندارد باید یک چراغ قابل تنظیم در بالای اجاق گاز نصب شود. همچنین بالای سینک ظرفشویی نیز به یک چراغ نیاز تا شب هنگام نور کافی برای شست و شوی ظروف و مواد غذایی را برای ما فراهم کند. ترجیحاً هر یک از این چراغ ها باید دارای کلید کنترل مجزا باشند تا فقط در مواقع لزوم مورد استفاده قرار گیرند.
برای تأمین نور کافی در سطح روی کابینت ها از آنجا که اغلب این سطوح در زیر کابینت های دیواری قرار دارند به راحتی می توان از چراغ های مهتابی که در زیر کابینت ها نصب می شوند بهره گرفت. به این ترتیب چراغ های نصب شده در زیر کابینت های دیواری بی آنکه دیده شوند و یا موجب آزار چشم باشند نور کافی را بر سطح روی کابینت ها می تابانند. چنانچه کابینت های زمینی عمیق باشند و نور محیط به اندازه کافی درون آنها را روشن نکند برای دسترسی راحت به وسایل داخل این نوع کابینت ها می توان چراغ های کوچکی در آنها نصب کرد که با کلیدهای اتوماتیک کنترل شوند و با باز و بسته شدن در کابینت ها روشن و خاموش شوند.
اگر آشپزخانه شما محل صرف غذا نیز هست استفاده از چراغ های سقفی که ارتفاعشان قابل تنظیم است درست در بالای میز غذاخوری ایده خوبی است. این چراغ ها می توانند هنگام صرف غذا روی میز را به خوبی روشن کنند و در مواقعی که از میز استفاده نمی شود فضای کلی آشپزخانه را روشنایی ببخشند.
نورپردازی در فضای حمام و دستشویی از اهمیت کمتری برخوردار است و به سادگی با نصب چراغ های سقفی قابل اجرا است. در حمام و دستشویی علاوه بر چراغ های سقفی که برای تأمین روشنایی محیط مورد استفاده قرار می گیرند نصب یک چراغ دیواری در بالای آینه نیز ضروری است اما توجه داشته باشید که برای این منظور از چراغ های فلوئورسنت استفاده نکنید زیرا نور این چراغ ها موجب تغییر برخی از رنگ ها شده و تصویر شما را با رنگ های غیرواقعی در آینه منعکس می کنند.
نورپردازی قسمت های مختلف خانه ، هال ورودی، راهروها و راه پله ها را نیز فراموش نکنید. این اماکن در هر خانه ای باید از نور فراوان برخوردار باشند به خصوص راه پله ها که در حفظ ایمنی و سلامتی خانواده و میهمانان اهمیت به سزایی دارد. در اینجا ایمنی مهم تر از زیبایی است و بهترین روش نورپردازی روشن کردن مسیر حرکت و سطح روی پلکان با چراغ هایی است که به دیوار نصب می شوند و نور را به طرف پایین می تابانند. استفاده از چراغ های دیواری کار تعویض لامپ را نیز ساده تر می کند.
آنچه تاکنون بیان شد در جهت تأمین نور کافی و روشنایی لازم برای انجام فعالیت های گوناگون در هر یک از اتاق ها بود ؛ اما نورپردازی می تواند در جهت زیباسازی و جلب توجه بیننده به سوی اشیای تزئینی و ویژگی های زیبای یک اتاق نیز باشد. برای این منظور بهترین انتخاب چراغ های قابل تنظیمی هستند که به صورت تک، دوتایی و سه تایی در بازار موجودند و پس از نصب در یک نقطه از دیوار می توان هر یک از آنها را به سمت دلخواه تنظیم کرد به صورتی که محل مورد نظر ما را روشن کند. نور این چراغ ها را می توان به راحتی بر روی یک دیوار، یک تابلو و یا یک مجسمه دلخواه تنظیم کرد و یا حتی بخشی خاص از اتاق ( مانند محل قرارگیری شومینه و یا یک آرک در سقف ) را به وسیله آنها روشن کرد.
طبقات داخل کابینت های در شیشه ای را نیز می توان با استفاده از روش های گوناگون روشنایی بخشید. اما یکی از بهترین راه ها نصب چراغ های کوچک در زیر هر یک از طبقات ، و یا در مواقعی که طبقات شیشه ای هستند نصب یک لامپ در قسمت بالا و یا پایین کابینت است.
نور در فضاهای داخلی
اگر از نور کامل و طبیعی خورشید که گستردگی و کیفیت آن قابل مقایسه با نورهای دیگر نیست صرف نظر کنیم، استفاده از نور آبی مصنوعی و چراغ های روشنایی، به نیازی ضروری و همیشگی تبدیل شده است.
به خصوص نقش نورپردازی در معماری داخلی بسیار مهم و جذاب می نماید. با افزایش کارآیی های صنعت برق و امکانات تکنولوژیک مربوط به آن، استفاده از محصولات وابسته به آن نیز رشد چشمگیری داشته است؛ چنانکه باید اذعان داشت روشنایی، راه را برای یک تحول در شناخت و طراحی معماری باز کرده است. این محصولات که مشتمل بر انواع چراغ ها و سیستم های روشنایی هستند، ابزار اصلی نورپردازی را تشکیل می دهند. با تنوع این ابزار، طراحان با مسئله ای مواجه می شوند و آن انتخاب صحیح وسیله نوری و تعیین محل مناسب برای آن است. چنین مشکلی پیچیده تر از تامین کمی نور است. اگر چه لامپ های عریان قادرند نیازهای کمی نور را به آسانی مرتفع کنند، واضح است که جنبه های دقیق تامین آسایش و نکات ظریف زیبایی شناسی از عهده این وسایل ساده برنمی آید. در حقیقت گره کار در تهیه و تامین نور نیست بلکه تنظیم منابع نوری برای خلق محیط مناسب بصری، مسئله اصلی است.
در بررسی های انجام شده پیرامون استفاده افراد از نور و چگونگی نورپردازی منازل مسکونی خود، اطلاعاتی راه گشا به دست آمده است که راه را برای راهنمایی تولیدکنندگان، طراحان و نهایتاً استفاده کنندگان باز می کند یا باعث سوق دادن آنان به سمت استفاده از منابع نوری مطلوب و راهنمایی عموم به استفاده درست از منابع در اختیار می شود. ابتدا این نکات را مرورکرده و در ادامه، نکاتی را درباره روشنایی عمومی از نظر می گذرانیم. افراد مورد مطالعه در این مبحث در پاسخ به سؤالی در زمینه استفاده از نور عمومی و موضعی در محل زندگی خود اکثراً اذعان دارند که نور عمومی را بیشتر از نور موضعی در محل زندگی خود استفاده می کنند. 75% افراد، نور عمومی و 25% نیز نور موضعی را مورد استفاده قرار می دهند. در مورد استفاده از انواع مختلف چراغ های روشنایی، بازار خرید و استفاده به ترتیب با 50% و 35% و۱۰% در اختیار چراغ های سقفی، دیواری و پایه دار زمینی قرار می گیرد که این خود می تواند موید استفاده بیشتر مردم از نورهای عمومی در محل زندگی خود باشد. رنگ غالب نورهای مورد استفاده نیز حکایت از این دارد که نورهای با رنگ سرد، بیشتر از رنگ های گرم در بین مردم طرفدار دارد. اکثر مصرف کنندگان و خریداران چراغ های روشنایی هنگام خرید محصول مورد نظر، اولویت هایی را برای آن مدنظر دارند که زیبایی منبع نوردهنده، کیفیت نوردهی آن، قیمت و نصب و نگهداری آن، به ترتیب از عوامل دخیل در خرید و جذب مشتریان به محصولات است.
در اینجا به بررسی عواملی می پردازیم که عوامل اصلی در روشنایی محیط هستند. قابلیت دید در ناحیه تامین روشنایی، مهمترین نیاز استفاده کننده در محیط است. این قابلیت به عواملی بستگی دارد که به بعضی از آنها اشاره می کنیم.
شدت روشنایی: برای هر ناحیه تامین روشنایی خاص باید میزان منابعی از شدت روشنایی ایجاد شود. شدت روشنایی در سراسر ناحیه ای که تامین روشنایی آن مدنظر است باید به طور معقولی یکنواخت باشد. این بدان معنی است که سر تا سر اتاق باید به میزان مناسبی روشن شود. این امر به منظور اجتناب از ایجاد نواحی تاریک با وسعت زیاد است که ممکن است در حالتی که شخص بایستی از ناحیه تامین روشنایی مربوط به خود به اطراف نگاه کند بر تطابق چشم اثر بگذارد.
شدت روشنایی باید با استانداردهای مربوطه انتخاب شود.
سطوح مجاور: از تفاوت زیاد در شدت روشنایی سطوح مجاور باید اجتناب شود. تفاوت بین شدت روشنایی سطوح مجاور نباید از نسبت ده به یک تجاوز کند. از این رو درخشندگی اطراف ناحیه تامین روشنایی باید کمتر از درخشندگی خود ناحیه تامین روشنایی باشد؛ در غیر این صورت، قابلیت دید در این ناحیه، مختل می شود.
همچنین ممکن است باعث خستگی چشم شود، زیرا در این حال باید خود را دو برابر شرایط جدید تطبیق دهد. ( مثل هر بار که چشم از صفحه تلویزیون به اطراف منحرف می شود و دوباره به صفحه بر می گردد).
در صورت تداوم این کار، چشم خسته شده و منجر به ناراحتی هایی از قبیل سردرد، خستگی مفرد و غیره می شود.
حفظ شدت روشنایی: به منظور اطمینان از اینکه شدت روشنایی مورد نظر همواره تامین می شود، باید تدابیری برای حفظ شدت روشنایی، تعمیر و نگهداری و تمیزکردن چراغ ها اتخاذ شود.
شدت روشنایی نباید هرگز به کمتر از 80 درصد مقدار توصیه شده افت کند. در طراحی های خوب روشنایی، برای جبران تقلیل نوردهی در نتیجه کهنگی لامپ و تجمع آلودگی روی چراغ ها، شدت روشنایی اولیه، بیشتر از مقدار لازم در نظر گرفته می شود.
کنترل خیرگی چشم: به منظور پیشگیری از ایجاد خیرگی ناراحت کننده چشم ناشی از منابع نوری، درخشندگی آنها در زاویه های دید معمولی باید محدود شود.
لامپ های بدون پوشش، باعث ایجاد خیرگی ناراحت کننده چشم می شوند زیرا درخشندگی آنها معمولاً خیلی زیاد است. این امر در مورد لامپ های فلورسنت بدون پوشش در حالتی که کار مداوم در زیر نور این لامپ ها مورد نیاز است نیز صادق است.
چراغ هایی همانند لامپ فلورسنت از نوع بلند با پایه های باریک، بدون استفاده از وسایل کنترل چشم از قبیل پخش کننده های منشوری یا شبکه ای به کار می روند. با این حال، در حالی که مدت زمان قرارگیری در زیر نور لامپ های فلورسنت بدون پوشش برای مثال در راهروهای اتاق استراحت و غیره کم باشد، استفاده از آنها قابل قبول است.
انعکاسات ناخواسته: برخی از انعکاسات ممکن است در کارایی یا راحتی اشخاص، اختلال ایجاد کنند؛ مثلا انعکاس نور از روی سطوح براقی که روی آنها مطالبی نوشته شده است. معمولاً این امر خارج از کنترل طراح روشنایی است؛ زیرا به وضعیت قرارگیری در ناحیه تامین روشنایی نسبت به منبع نوری بستگی دارد. توزیع روشنی سطوح داخلی اصلی: علاوه بر کنترل درخشندگی منابع نوری، روشنی سطوح داخلی اصلی از قبیل دیوارها، سقف ها و غیره از طرق زیر حاصل می شود:
۱ – درنظرگرفتن ضرایب انعکاسی مناسب برای سطوح
۲ -تامین روشنایی مناسب برای سطوح
هدف از اتخاذ این تدابیر، اجتناب از تفاوت های بیش از حد روشنی سطوح وسیع است که در میدان دید قرار دارند. تفاوت های خیلی زیاد در روشنی سطوح همانند و درخشندگی بیش از حد منابع نوری باعث خستگی مفرط چشم ها می شود. از طرفی در صورتی که روشنی، خیلی یکنواخت باشد، تاثیر آن ایجاد محیط خسته کننده یا افسرده کننده است. با اینکه توزیع روشنایی عمومی عامل اصلی است ولی شدت سایه ها نیز در محیط تاثیر می گذارد. شدت سایه ها به وسیله نوع توزیع نور تعیین می شود. مثلاً نوردهی با زاویه بسته باعث ایجاد سایه هایی با شدت زیاد می شود؛ در حالیکه لامپ های فلورسنت سایه هایی ملایم ایجاد می کنند. سایه های با شدت زیاد، معمولاً مناسب نیستند؛ به جز مواردی که هدف، ایجاد جلوه های ویژه باشد.
انتخاب مستقیم روشنایی: سیستم های روشنایی باید به گونه ای انتخاب شوند که توزیع روشنی مورد نیاز را ایجاد کنند. این بدین معنی است که در مورد آویز یا چراغ هایی که روی سطوح نصب می شوند، در دفاتر کار و اماکن، حداقل 30 درصد نور منتشره باید به طرف بدن باشد. در این صورت می توان از کافی بودن روشنی سقف اطمینان حاصل کرد.
روشنایی غیرمستقیم: نحوه عمل این نوع روشنایی به صورت توکار است. در این روش همه نورها به طرف سقف هدایت می شود و سایر سطوح در اتاق به وسیله انعکاس متقابل روشن می شود. نتیجه این امر، خسته کننده است؛ زیرا توزیع روشنی بیش از حد یکنواخت است. همچنین این نوع روشنایی کارایی خوبی ندارد و فقط در موارد خاص باید از آن استفاده کرد. محل قرارگیری چراغ ها: ترتیب قرارگیری چراغ ها به منظور نیل به توزیع روشنی دلخواه لازم است به گونه ای باشد که نورکافی به قسمت های بالایی دیوارها و سقف برسد.
این امر عموماً نیاز به یک طرح قرارگیری چراغ ها در فواصل یکنواخت دارد تا بدین ترتیب شدت روشنایی مورد نیاز در صفحه مربوط به ناحیه تامین روشنایی حاصل شود. در حالی که ترتیب قرارگیری به صورتی است که فواصل بین چراغ ها از مقدار حداکثر نسبت به فاصله به ارتفاع نصب تجاوز نمی کند و فاصله از دیوارها نصف این فاصله است.
در مورد توزیع با زاویه بسته: به منظور حصول اطمینان از اینکه روشنی دیوار کافی است چراغ ها را لازم است حتی نزدیک تر به دیوارها قرار داد. در مورد چراغ های با نوردهی به طرف بالا لازم است آنها را در فاصله حداقل 150 سانتی متر از نصف و حتی بیشتر از آن قرار داد؛ به طوری که نور به طرف بالا به خوبی روی سقف توزیع شود.
رنگ و ترتیب رنگ ها: علاوه بر انعکاسات مناسب، سطوح باید دارای رنگ های مناسبی باشند. به طور کلی رنگ ها نباید قوی یا خیلی ضعیف باشند. رنگ های قوی می توانند باعث خستگی مفرط چشم شوند. مخروط های چشم در اثر خسته شدن باعث دیگرگونی تاثیر رنگ ها می شوند. رنگ های ضعیف نیز به همین صورت باعث خستگی چشم می شوند.
ترتیب رنگ ها در قسمت اصلی داخل اماکن بایستی ساده و غیر مزاحم باشد. به کمک مراکز آسودن بصری به شکل صفحات آویزان از دیوار مثل تقویم و … محیطی که از نظر بصری رضایت بخش است، ایجاد می شود. از پنجره ها نیز برای این منظور استفاده می شود.
رنگ های گرم عبارتند از: قرمز، زرد، کرم، قهوه ای و… .
رنگ های سرد عبارتند از: آبی ها و سبزها و… .
انتخاب رنگ به محیط احساسی که تمایل به ایجاد آن است، بستگی دارد. رنگ های گرم از لحاظ بصری مهیج هستند؛ در حالی که رنگ های سرد، آرامبخش و متعادل هستند. تاثیر دیگر رنگ های گرم یا سرد روی اندازه های ظاهری اتاق است که کوچک تر و بزرگ تر از مقدار واقعی به نظر برسند. رنگ های گرم باعث کوچک تر به نظر رسیدن اتاق می شوند؛ در حالی که رنگ های سرد، اتاق را بزرگ تر نشان می دهند.
انتخاب رنگ نور منبع نور به عوامل زیر بستگی دارد:
۱ -کاری که در ناحیه تامین روشنایی انجام می شود.
۲ – شرایط داخل اماکن
۳ – سازگاری با سایر منابع نوری موجود مثل لامپ های نور زرد
برخی از کارهایی که در ناحیه تامین روشنایی انجام می گیرند، نیاز به منابع نوری با بازده رنگ بسیار خوب دارند. مشخصه های منابع نوری در هر دو مورد بازده رنگ و دمای رنگ برای این کاربردها معمولاً در استانداردهای مربوطه تعیین می شوند.
انتخاب دمای رنگ به شدت روشنایی بستگی دارد. در شدت روشنایی کم، نیاز به دمای رنگ پایین است و در شدت روشنایی زیاد، نیاز به دمای رنگ بالا . این انتخاب احتمالاً پیرو این مسئله است که نور روز معادل دمای رنگ بالا با شدت روشنایی زیاد پنداشته می شود، در حالی که دمای رنگ پایین که بشر هنگام شب در اطراف آن می نشست، برابر با شدت روشنایی کم تصور می گردید. انتخاب صحیح منابع نوری و ترتیب رنگ ها یک امر تجربی است، زیرا در مورد اینکه رنگ های مختلف در زیر نور منابع نوری مختلف و در محیط های مختلف چگونه به نظر خواهند رسید جز با تجربه شخصی نمی توان نظر داد.
رنگ نور آن تاثیر حسی است که به وسیله مجموعه طول موج های مختلفی که توسط چشم دریافت می شود، ایجاد می گردد. رنگ نور را نباید به عنوان یک مشخصه سطوح منعکس کننده نور تلقی کرد. رنگ نورهای منعکس شده از سطوح، به انتخاب نوع منبع نوری بستگی دارد. نهایتاً اینکه تصمیم گیری در مورد اینکه یک سطح رنگی در زیر نور یک منبع نور خاص چه رنگ به نظر خواهد رسید با استفاده از تجربیات عملی ممکن می گردد.
بکار گیری نور طبیعی در معماری داخلی
معماری نور؛مسجد شیخ لطف الله در یک نگاه
مسجد شیخلطفالله در قسمت شرقی میدان نقشجهان اصفهان (میدان امام) و روبهروی بنای معظم عالی قاپو واقع شده است. در سال 1011 هجری قمری به امر شاه عباس اول به جای مسجد خرابهای كه وجود داشته، بنا شده است.
در طرفین در ورودی دو سكوی سنگ مرمر موجود است. درِ چوبی مسجد یكپارچه از چوب به قطر 10 سانتیمتر است. دالان مسجد از كاشیهای هفترنگ تزیین یافته، در ورودی شبستان مسجد از چوب با قابهای هندسی است. صحن زیر، ابتدا به چهار، بعد به هشت قسمت تقسیم میشود كه به وسیله پیچهای فیروزهای شكل از یكدیگر جدا شدهاند. تزیینات مسجد از كاشیهای هفت رنگ و بقیه از كاشیهای معرق فوقالعاده زیبا كه بهترین نمونه آن در محراب مشاهده میشود، ساخته شده است. در زیر گنبد شبستانی است كه در وسط آن چهار ستون مدور دیده میشود و در حقیقت نگاهدارندهی بنیان گنبد است. چون شاه عباس این مسجد را برای نمازگزاری شیخ لطف الله پدر زن خود اختصاص داده بود، به این نام موسوم شده است.
بیشك شهر تاریخی اصفهان به دلایل متعددی از جمله پایتخت شدن آن در دو دوره متفاوت و مهم سلجوقی و صفوی یكی از قطبهای معماری ایران است.
مسجد كانون تجلی هویت معنوی مسلمانان و یكی از مهمترین عناصر شهری و معماری و از مراكز مهم برای تبلور ذوق و سلیقه معماران مسلمان بوده است؛ كه بعضاً زیبایی این مساجد سرآمد اكثر بناها من جمله كاخها نیز بوده، فیالمثل مسجد شیخلطفالله با آن همه زیبایی و با معصومیتی نهفته و پنهان در مقابل حضور متجاوزانه و سنگین عالیقاپو در میدان نقش جهان خودنمایی میكند.
میدان نقش جهان با همه تكرارها، طاقها و رنگها به ناگاه در ضلع شرقی، فرورفتگی در خود ایجاد میكند و رهگذر زمانی كه از این مكان عبور میكند بیاختیار سری چرخانده و تأملی در این قسمت میدان خواهد كرد و مبهوت رنگ كاشیها و ارتفاع، طاقها و قوسها و فرورفتگی خواهد شد. استاد معمار اصفهانی علاوه بر اینكه در معماری تبحر داشته، توجه خاصی نیز به هندسه در معنای كامل آن در این بنا را مد نظر گرفته است. هندسه نمای مسجد از یك هندسه ساده و در عین حال بسیار شگفتانگیز پیروی میكند كه در مكاشفات طولانی و دقیقی به دست آمده است.
چون میدان در امتداد محور مقدس نبوده، معمار مجبور بوده كل بنای مسجد را چرخانده و محور آن را به سمت قبله قرار دهد؛ در اینجا این سوال مطرح میشود كه آیا شاه عباس این قدرت را نداشته كه خود میدان را هم به ترتیبی كه میخواسته بنا كند و جهت آن را اینطور غریب نسازد كه جواب آن برمیگردد به الگوی شهری اصفهان در پیش از صفویه، بگذریم، همین امر باعث شد امتداد مسجد با میدان یكی نباشد و برای رسیدن به صحن مسجد، آن را بوسیله یك دالان تاریك دور زد. در هنگام ورود به این دالان به خاطر تاریكی محیط، فرد سكوت و سكون احساس كرده، به وسیلهی نورهایی كه از فخرالمدینها به داخل دالان میتابد به صحن مسجد هدایت میشود تا از روبروی قبله وارد این بنا گردد.
در همان نگاه اول هنگام ورود، فرد مبهوت كاشیكاری هفترنگ و معرق و بازی نورها میشود، نورهایی كه بسیار ماهرانه در بنا تعبیه گردیدهاند، فخرالمدینها (روزنههای نور) كه در زیر گنبد و بالای دیوارها قرار دارد احساس سبكی گنبد و معلق بودن آن میان زمین و آسمان را به انسان تلقین میكنند. این همان شفافسازی و از جرم به فضا و از ماده به روح رسیدن است.
اساساً معماری این نوع مساجد معماری نور، معماری شفافیت و معماری روحانی است و كمتر كسی است كه از این مسجد دیدن كرده، ولی تحت تاثیر فضای داخل آن قرار نگرفته باشد. سه منبع نور در این گنبدخانه دیده میشود: یكی، نوری كه از دهانهی بزرگ شمالشرقی بر دیوارههای جنوبغربی شبستان كه محراب در آن قرار گرفته میتابد و سطح كاشیكاری آن را به طور زیبایی روشن میكند، دوم نوری است كه از شبكه چوبی تعبیه شده در دیوار شرقی گنبدخانه وارد شده، كه تقریبا وسط صحن گنبدخانه را روشن مینماید و سوم همان شبكههای زیر گنبد كه محل اتصال دیوارها به گنبد هستند و فضای زیر گنبد را به همراه دیوارههای گنبدخانه روشن میكنند و نیز تصویر زیبای دم طاووسی را به زیبایی زیر گنبد پدید میآورند.
نور در معماري
از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد.درهنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و … مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد.
نور و بشر
نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی ، نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجداسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود 1300 و 1400 ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود.
نور احساس و معماری
چرا كاندينسكي صداي فلوت را به رنگ خاكستري درخشان نسبت مي دهد؟ خيابان در تاريك روشن سحر چه احساسهائي را مي تواند بر انگيزد؟ و چطور اين احساس ها در حضور هزاران هزار نوري كه از پائين ساختمان به نوك آن مي تابند و فضاي دهشتناك يك جنگل سنگي را پديد مي آورند تغيير مي كنند؟ چرا مشاهدة سوسوي چراغ كلبه اي در دور دست ها اميد مي آفريند؟ يا چگونه لبخندي انعكاس تلالؤ نور بر سطح آب را تداعي ميكند؟ و مثالي ساده تر، چگونه چهره مان تغيير مي كند هنگامي كه در پرتو نور مشعلي قرار مي گيرد؟
نور شفافترين، نرمترين، آسانترين و ارزانترين مواد ساختاري موجود در توليد كيفيت ها و اشياي مورد نياز محيط انساني است. چيزي است كه امكان شخصيت سازي و حيات بخشيدن به فعاليتهاي روزمره و باز نمائي زندگي در تصورات و حالات رواني متغير را فراهم مي سازد. نور مي تواند در فضائي خشن و بي روح همچون مبلي راحتي از ما استقبال كند. به همين دليل نور مناسب ترين مادة ساختاري است كه مي تواند به فعاليتهاي روزمره ما شكل، زيبائي، لذت و راحتي ببخشد.
نور ميتواند امكان خلق سيستمهاي محيطي هوشمند و سازگار را در بازسازي محيط مصنوع در اختيار ما بگذارد. كليساي تادائو آندو نمونه مناسبي براي نشان دادن اين سيستم هاست.
استفادة بياني از نور به شكلي نمادين، فراگير، خشنودكننده، ساده و غريزي و در عين حال ابهام آميز براي گشودن پنجرة دنياي خيالهاي بشري، بزرگترين وظيفة نور پردازي در عصر ماست.
در سالهاي اخير نورپردازي بيروني هويت جالبتري ارائه كرده است؛ از تازگي در خور توجه دكوراسيون شهري، خصوصاً در مراكز مشهور تاريخي يا تجاري و فرهنگي، تا بازگشت به نقش ايجاد احساس امنيت در شهرها، همان حس قديمي و آشنائي كه آتش اولين بار به جامعه انساني بخشيد.
هنوز هم مؤثرترين واسطه درك ما نسبت به هستي و تجربيات زندگي روشنائي باز هم روشنائي است. امواج گرم و مهربان نور سپيده دم همچون ترنم ني لبكي است كه نرم نرمك فضا را از هارموني لطيف طيفي نقره فام مي آكند و با نوازش پوست خفتة زندگي نويد شروع ديگر و شوري ديگر را مي دهد.
نور و معماری
نور، اولين شرط براي هر نوع ادراك بينايي است . در تاريكي مطلق ، ما نه فضا را مي توانيم ببينيم و نه فرم و رنگ را . اما نور تنها يك ضرورت فيزيكي نيست . بلكه ارزش روانشناختي آن يكي از مهمترين عوامل زندگي انساني در همة زمينه هاست . موريس لاپيدوس (Morris Lapidus) مي گويد «انسانها مانند پشه هستند . هر كجا نوري باشد به سمت آن هجوم مي برند بدون اينكه بدانند چرا. چه بخواهيم و چه نخواهيم به سمت روشنايي مي رويم . نور، ما را به خود جذب مي كند » . نور هميشه علاوه بر استفادة كاربردي داراي ارزش نمادين نيز بوده است . نور جزيي از ذات زندگي بوده و در بسياري از فرهنگ ها نور ، يا خورشيد ، به عنوان منبع نور ، عنصري خدايي محسوب مي شده و آن را ارج مي نهاده اند.
در مصر باستان نيز نور داراي اهميتي ويژه بوده است. بنا به موقعيت سرزمين مصر ، شدت نور و در نتيجه تضاد ميان سايه و روشن بسيار زياد مي باشد .
فرم هاي صريح و هندسي كه در معماري مصر از آن استفاده مي شده است با گوشه هاي تيز و دقيق در زير نور شديد اثري خاص داشته اند .
معماري بازي هنرمندانه دقيق و خيره كننده مجموعه اي از اجسام ساخته شده در زير نور است . چشم هاي ما براي اين آفريده شده اند كه فرم ها را زير نور ببينيم :” اين سايه و روشن هاد كه فرمها را در مقابل ما برهنه مي سازند . مكعب، مخروط، كره ، استوانه و هرم اولين فرمهائي هستند كه نور آنها را به ما عرضه مي كند . تصاوير آنها ناب ، ملموس و صريح هستند.
اما در معماري مصر بازي نور و سايه تنها محدود به فرم هاي بزرگ اوليه نيست . سطوح اين احجام از نقوش برجسته اي پوشيده شده اند كه با كمال ظرافت نقش پردازي و بر سنگ تراشيده شده اند و به اين ترتيب پديده سايه- روشن در اينجا در مقياسي كوچكتر نيز تكرار شده است. براي مصريان وجود ذات خداوندي براي بشر غير قابل دسترس و نامرئي بوده است پس به ناچار بايستي در تاريكي باشد . راه رسيدن به اين خداوند بايستي از روشنايي به تاريكي ختم شود با كمك چنين پديده هاي نوري كمي واضح تر مي شده است. از طريق انتخاب محل صحيح ساختمان با توجه دقيق به مسير خورشيد ، از نورآن به ترتيب استفاده مي شد كه شعاع خورشيد در زماني معين تشكيل يك محور مي داده و محل خاصي را روشن مي ساخت و جاهاي ديگر را در تاريكي باقي مي گذاشت . ژان لوئي دوكانيوال Jean- Louis de Canival روشنائي مجسمه هاي معبد خفرن را به اين ترتيب توصيف مي كند : «نور از پنجره هاي كوچك بين ديوار و سقف به داخل و به تك تك مجسمه مي تابيد و به وسيله سنگهاي كف كه مرمر سفيد سيقلي بودند به ترتيب منعكس مي شد كه نوري كاملاً محو و فاقد جهت ، فضا را روشن مي كرد و ستونها و ديوارها كه از گرانيت سرخ بودند در تاريكي باقي مي ماندند». مجسمه هاي خدايان زياد بودند و اين تاريكي نيز بيشتر بر اسرار آميز بودن دنياي آنها تأكيد مي كرده است . تنها اشخاص معدود و منتخبي اجازه ورود به اين بخش معبد را داشته اند و مي توانستند چنين چيزي را كه از ديدگاه امروز نمي توان به سادگي آن را هنر خواند بلكه بايستي آن را سعي در بيان بصري يك تركيب روحاني – مذهبي ناميد ، از نزديك ببينيد . استفاده اين چنين از نور به ترتيبي كه گفته شد به عمد بوده است و در خدمت تقويت و ماديت بخشيدن به ايده اصلي بكار مي رفت.
معابد يوناني چنانكه گفتيم بيشتر مجسمه وار بودند و اثر آنها مي بايستي بيشتر بر فضاي آزاد جلوي محراب كه در ميان آن نيز قرار داشت ، انجام مي شد . به اين ترتيب جاي تعجبي هم باقي نمي ماند كه بيشتر اين فضاهاي داخلي تنها يك روزنه يعني تنها يك در به خارج داشتند . در بسياري از معابد يوناني نيز باروشي شبيه به مبعد خون با استفاده از يك آب نما كه در فاصله بين مجسمه و در ورودي ساخته مي شد نورپردازي مجسمه را اصلاح مي كردند . نوري كه به داخل مي تابيد با برخورد به سطح آب منعكس مي شد و مجسمه را روشن مي ساخت . در فضاهائي كه احتياج به نور بيشتر داشتند ، يونانيان از نور سقف استفاده مي كردند : بخشي از سقف را با ارتفاع بيشتر ساخته و از فضائي كه به اين ترتيب به وجود مي آمد براي تاباندن نور به داخل استفاده مي كردند.
نمونه های مشابه
نمازخانه سارین در MITیک نمونه عالی از کاربرد دراماتیک نور روز است . نمازخانه که بوسیله نور روز روشن شده توجه را به محراب و زمینه مجسمه آن معطوف میدارد ، که بصورت دراماتیکی توسط نور گیر سقفی بزرگی از بالا روشن شده است . انوار مواج نور از آبنمای اطراف دیوارهای مدوربازتاب میابند. چشم از گذر ورودی محصور شده با دیوارهای نیمه شفاف خود را از محیط خارج با محیط ملایم داخل تطبیق میدهد.
در این نمازخانه فضای ورودی تطابق چشم را از محیط روشن خارج به محیط ملایم داخل فراهم میکند.
کلیسای کریستال
کلیسای کریستال شاید یکی از برجسته ترین و عجیب ترین ساختمانهای قرن میباشد . پوسته کلسیا شامل پانلهای شیشه ای 6 تا 9 میلیمتری میباشد که با نقره روکش شده است . روکش فوق انتقال نور را 82 درصد و اشعه حرارتی را 80 درصد کاهش میدهد ، ولی شفاف بوده و امکان دید واضح را به خارج و نیز ارتباط حیاتی با طبیعت فراهم میسازد . اسکلت نگهدارنده به رنگ سفید است که با دقت به شکل مشبک طراحی شده که بطور موثر نور روز را یکنواخت کرده و از درخشش آن جلوگیری میکند.
نور روز از بالای ساختمان و همچنین از قسمتهای پایین آن وارد شده از کف و سایر سطوح بازتاب میشود. این ساختمان طوری قرار گرفته که نور خورشید اکثرا” از پشت سر جمعیت نشسته وارد میشود و بنابراین خیرگی که مانع دید خوب است کاهش میدهد . خنک کردن فضا بوسیله جریان طبیعی هوا از طریق پانلهای شیشه ای و درها انجام میگیرد . بطوری که از وسایل مکانیکی خنک کننده استفاده نمیشود . در زمستان حرارت خورشیدی به سیستم گرمایش کمک کرده ولی در تابستان به حدی ملایم است که ایجاد گرمای زیاد نمیکند.
موزه هنری کیمبل
از زیباترین ساختمانها در جهان است که در زمره کلاسیکهای تمام دوران است معمار آن لوئیس کان است که به دلیل حساسیتش نسبت به نور در طراحی به شاعر نورپرداز معروف شده است. این موزه چکیده تمام طراحیهای خوب نور پردازی میباشد.
از قدیم نور پردازی موزه های هنری با شک و تردید همراه بوده است زیرا اشعه ماورائ بنفش موجود در نور خورشید تاثیر مخرب بر عناصر موجود در آن بخصوص در نقاشیها دارد ، کان برای این کار ملایمترین نور را انتخاب کرد که اولا” تاثیر مخرب نداشته باشد و دوما” در صورت وجود به کمترین مقدار باشد.
این موزه از یک سری طافهای مدور بتونی متصل به یکدیگر تشکیل شده است که یک نور گیر سقفی شفاف در امتداد برامدگی هر طاق قرار دارد. نور از طریق اتصالات نور طبیعی معلق که زیر نورگیر سقفی است بازگرداننده و تسویه میشود . اتصالات شامل قابی است که صفحه ای فلزی به آن متصل شده و دارای سوراخهای ریز است که اجازه نفوذ مقداری نور را داده تا هر گونه کنتراست شدید ممکن بین قسمتهای تحتانی اتصالات و اطراف آن را تعديل کند .
فضای ورودی موزه کیمبل که در آن نحوه هرس درختان طوریست که برای انتقال دید از محیط بسیار روشن خارج به محیط داخل به صورت چتر هرس شده اند.
مدرسه ولکام تگزاس
نورگیریهای سقفی وقتی روشنایی الکتریکی هماهنگی خواهند داشت که از آنها به طیق غیر مستقیم همراه با روشنایی الکتریکی استفاده شود نمونهای از ان را می توان در این مدرسه پیدا کرد.
ساختمان تحصیلات نیوگلند
درختان ، بوته ها و پیچکها برای تصفیه کردن روشنایی طبیعی نور استفاده میشود که در این میان درختان کاشته شده در محیط خارج روبروی پنجره ها وسیله موثری جهت پیشگیری درخشش بیش از حد نوراند.
نورگیرهای سقفی
نورگیرهای سقفی ابزار بسیار خوبی برای گردآوری و دریافت مقدار زیادی نور از دهانه کوچکی میباشند، حتی در شرایط آسمان تمام ابری میزان روشنایی آنها چند برابر مقدار روشنایی است که به سطح عمود پنجره میتابد.
نورگیرهای سقفی ابزار موثری جهت رساندن روشنایی به عمق فضاهای داخلی میباشند حتی میتوان برای استفاده از نور روز در طبقات پایین ساختمانهای چندین طبقه از طریق کاربرد چاههای مرتفع و ابزارهای منعکس کننده استفاده کرد.
مدرسه مونت رز
شرایطی که این مدرسه در آن قرار گرفته است طوری است که در تمام ساعات روز آفتاب میدرخشد و چون پوشش گیاهی در این منطقه کم است درخشندگی بیش از حد هم وجود دارد.
نور از طریق نورگیریهای سقفی گنبدی شکل پلاستیکی و پنجره با سایه بان خارجی با قابلیت انتقال 20درصد وارد کلاس میشود.خیرگی حاصل از پنجره به وسیله حفاظ چوبی و کف پوش ضد بازتاب کنترل میشود.
نورگیر کلرستوری
نحوه اسقرار عمودی است و نسبت به نورگیرهای سقفی که بصورت افقی هستند نور کمتری را دریافت میکنند که با تعیین موقعیت آنها و یا به وسیله احداث سایه بان در آن میتوان از تابش مستقیم آفتاب به داخل جلوگیری کرد.
مدرسه طراحی هاروارد
ساختمان بحث برانگیزی است که طرح فضای داخلی آن دارای موافقین و مخالفینی است.
مهمترین فضا استودیوعظیمی است که دانشجویان طراحی از طلوع تا غروب خورشید دارند کار میکنند.
فضای استودیو شامل پنج سطح پلکانی است که نیمه نیمه روی هم قرار دارند که سراسر آن به وسيله کلرستوریها و سطوح سقف پوشش داده میشوند که جهت آنها رو به شرق میباشند در حالی که کنترل نور خورشید در برخی از فسمتها در ساعاتی عملا” ممکن نیست اما روشنایی فضای داخلی بصورت شگفت انگیز مطلوب است. نور از طریق کلرستوری به داخل رسیده و در عین حال سطوح سقف مانع دید به روشنایی آسمان میشود.
در معماري آغاز مسيحيت و نيز در معماري بيزانس همواره تلاش مي شده است هر چه بيشتر به فضاي داخلي جنبه روحاني داده شود و فضايي رؤيايي بيافرينند و روشن است كه نورپردازي در اين راه نقش عمده داشته است . براي نمونه به بررسي كليساي ايا صوفيه در استانبول مي پردازيم . بخش پائين گنبد اصلي – كه در واقع سقف اصلي كليسا است و قطري بيش از 30 متر دارد- به تمامي از پنجره هاي نزديك به هم تشكيل شده است و به بيننده اين احساس را مي دهد كه گنبد با تمام عظمتش در هوا به صورت معلق ايستاده است . نوري كه از اين پنجره ها و نيز از پنجره ها ي بخش بالاي ساختمان به داخل مي تابد به فضاي داخل حال و هوائي كاملاً بيگانه با دنياي مادي مي دهد .
ايده اصلي سبك گوتيك كه «ساختن بخشي از آسمان در روي زمين» بود فضائي غير مادي طلب مي كرد. دو عامل مي توانستند در حل اين مشكل كمك كنند . عامل اول انتقال باربر ساختمان به بيرون بود. و نور پردازي مناسب را مي توان عامل دوم دانست . ابعاد عناصر سازه اي در درون را تا حد امكان كم كردند و به اين ترتيب توانستند كه در سطوح آزاد شده پنجره هاي بسيار بزرگ بكار گيرند. نوري كه از بخش بالاي ديوارهاي ناومياني به داخل مي تابد چنان شديد است كه در اين بخش هيچ قسمت تاريكي باقي نمي ماند . بيننده واقعاً خيال مي كند كه سقف مياني بالاي سر او معلق است. به عكس بخش پائين ناومياني نيمه تاريك است . دو ناوكناري با داشتن ابعاد لازم براي عناصر سازه اي در قسمت پائين ديوارهايشان امكان چنين نورپردازي اي را نمي دهد . انسان در اين قسمت خيال مي كند كه در فضاي نيمه تاريك زميني ايستاده است و وقتي به بالا نگاه مي كند «آسمان » روشني را كه جايگاه هر آنچه كه خدائي است مي بيند . سقف كليسا مي بايستي«سقف بلند و معلق» آسمان را القا كند و در همين راستا است كه در سقف تيره رنگ كليساي سن شاپل Sainte-Chapelle در پاريس نيز ستاره هاي طلائي رنگ نقاشي شده است.
نور پردازي در كليساي گوتيك بر طرح كلي خدايي تأكيد مي كند.
در كليساهاي ساختة پالاديو نيز نورپردازي يكي از عوامل اصلي در شكل پردازي فضاي داخلي است . پنجره ها به گونه اي در نظر گرفته شده اند كه درجمع نوري كه از پنجره ها به داخل مي تابد بر روي سطوح وسيع و سفيد رنگ ديوارها منعكس شده و فضاي داخل را با نوري تأثير گذار و شخصيتي ويژه ، روشن مي سازد . درست در تضاد با كليساهاي اواخر دوران گوتيك كه حال و هوائي كاملاً سختگيرانه دارند كليساهاي پالاديو در انسان ايجاد راحتي مي كنند و گرما مي بخشند. پالاديو از نور تنها براي ايجاد حال و هواي خاص استفاده نكرده است بلكه نورپردازي را وسيله اي براي تأكيد بر طرح كلي فضائي آن قرار داده است .
فضا در سبك باروك پر از تضاد است و بايستي حواس را بفريبد. در انجا نيز نورپردازي بسيار مهم است ، ترتيب دادن متناوب بخش روشن بخش هائي كه در سايه هستند باعث مي شود كه تصور عمق تقويت گردد. بيننده خيال مي كند كه فضا تا بي نهايت ادامه دارد . سازه ساختمان با نورپردازي مناسب به صورتي «غير خوانا» در مي آيد و تمامي ساختمان حالتي خيال برانگيز به خود مي گيرد . در اين دوره بخصوص در بناهاي آخر دوران باروك استفاده از نور مستقيم نيز رايج بود . اغلب در اين ساختمانها بيننده تقريباً نمي توانست پنجره ها را ببيند و روشنائي فضاي داخلي از انعكاس نور روي ديوارها تأمين مي شد.
استفاده از ترفندهاي گوناگون نوري براي تقويت قدرت خيالپردازي از دوران باروك تا امروز معمول بوده است . در معماري مذهبي با استفاده از فرم هاي خاص و نور پردازي متناسب با آن پديده هايي بينايي به وجود مي آيد كه از نظر ادراكي دقيقاً قابل تعريف نيستند و جاي تعبير و تفسير دارند و گذشته از آن حال و هوائي عرفاني به انسان مي دهند.
روزنه هاي عمودي – درها و پنجره ها – مي توانند علاوه بر عملكرد به عنوان منبع نور ، وسيله اي ارتباطي نيز بين داخل و خارج باشند اما پنجره هاي سقفي بيشتر جنبه نوري دارند و كمتر وسيله ارتباطي با بيرون هستند . درست به همين علت است كه نورپردازي از طريق پنجره سقفي داراي اثري ويژه است . تمامي توجه به چيزي جلب مي شود كه در اين نور قرار گرفته است و از طريق اين نور نوعي مركزيت پيدا كرده است . اين يكي ازدلايل استفاده از نور سقف در كليساها و موزه ها است . يعني درست مكانهائي كه در آنها نه تنها نيازي به ارتباط بينايي بين داخل و خارج نيست كه اغلب اين ارتباط نامطلوب نيز مي باشد.
نورپردازي طبيعي از بالا ، كنزو تانگه ،جام تعميد در كليساي جامع توكيو ، 1964 ، ژاپن ،تابش نور به درون و نگاه به بيرون به دلايل مختلف امروزه نيز ممكن است اين تمايل وجود داشته باشد كه روزنه ها به گونه اي طراحي شوند كه نور از آنها وارد شود اما امكان ديد به ما از بيرون وجود نداشته باشد . در ساختماني كه گوردن بونشافت Bunshaft Gordon براي مركز نگه داري كتب و دست نوشته هاي ارزشمند وابسته به كتابخانه دانشگاه ييل ساخته است ، ديوارهاي خارجي از صفحات بزرگ و بسيار نازك مرمر سفيد پوشيده شده اند و درست به مقداري نور از آنها مي گذرد كه داخل سالن روشن باشد اما نور به شدتي كه بتواند باعث خسارت به اين گونه كتابها بشود ، نباشد
معمار انقلابي فرانسه اتين لوئي بوله يكي از استادان مسلم نورپردازي در معماري به حساب مي آيد . او در پروژه اش براي ياد بود نيوتن كه با تركيبي از فرم هاي اوليه طراحي شده ، به وسيله نور حال و هوائي مذهبي به وجود آورده است (1784). در بخش بالاي كره سوراخها به ترتيبي در نظر گرفته شده اند كه تمامي نوري كه از سوراخها به داخل مي تابدبه وسط كره ) يعني جائي كه مي بايستي مجسمه يا لوحه يادبود نيوتن قرار گيرد)بتابد . به اين ترتيب نيوتن در قسمت روشن وسط قرار دارد و گرداگرد آن تاريكي به عنوان نمادي از مجهولات و بر بالاي سر او كهكشان كه به وسيله سقف كروي و سوراخهاي روشن به جاي ستارگان نشان داده شده است .
نمونه ديگر استفاده از آب و آئينه ، كليسائي است كه ريچارد نويترا در گاردن گروو Garden Grove در كاليفرنيا ساخته است. يك ديوار طولي بنا از شيشه است و ديوار ديگر از آئينه در كنار ديوار شيشه اي يك آبنما ساخته شده است بطوري كه نور بر روي سطح اين آب منعكس شده وارد بنا مي شود و سپس در آئينه منعكس شده و باز مي گردد.
در ساختمان جديد «بانك هنگ كنگ و شانگهاي » در هنگ كنك كه نورمن فاستر آن را ساخته است سعي شده تا با استفاده از يك آئينه مقعر غول آسا سالن ورودي را كه در داخل ساختمان قرار دارد و بيش از سي متر ارتفاع دارد روشن كنند. با استفاده از يك آئينه كه در بيرون ساختمان است ابتدا نور به داخل ساختمان منعكس مي شود و سپس با استفاده از آئينه دوم نور 90 درجه تغيير جهت پيدا كرده و از بالا به داخل سالن ورودي تابانده مي شود.
اين نوع نور پردازي بخصوص در ساختمان موزه ها هر روزه مورد استفاده بيشتري قرار مي گيرند و اين به دو دليل است : يكم اينكه امروزه همه خواستار نور طبيعي هستند به اين دليل كه اين نور براي شناسائي رنگها به مراتب بهتر از نور ساختگي است . دوم اينكه نور بايد درست در جهتي تابانده شود تا نور نتواند چشم بيننده را آزار دهد .
مسجد شیخ لطف الله اصفهان
این مسجد از شاهکارهای دوره صفوی است . در این مسجد ورود نور از راه روزنه های است کوچک، بر فراز گنبد خانه که حالتهای گوناگونی را در طول روز ایجاد میکند از آنجا که به علت گردش نور خورشید تابش نور در طول روز فقط در تعدادی از این روزنه ها میتابد فضای داخلی مسجد در هر ساعت روز حال و هوای متفاوت و مخصوص به خود دارد . این مسجد به علت ورودی خاص آن که از طریق عبور از فضاها و راهروهای نیمه تاریک به فضای اصلی صورت میگیرد نور فضای داخلی مسجد حالتی استثنائی به آن میدهد.
تاثیر نور در معماری
وابستگی بشر به نور و روشنایی انکار ناپذیر است.تاثیر نور بر ما و سلامت ما بیش از پیش آشکار گشته است حتی کسب و کارهای متوسط و کوچک هم به این نکته واقفند که نور پردازی مناسب در محیط کار بر سلامت افراد تاثیر انکار ناپذیری دارد و آنهم به دلیل افزایش نوآوریهایی در زمینه مفاهیم نورپردازی ست.بر اساس گزارشات آژانس بین المللی انرژی،بطور متوسط 19درصد از انرژی جهان در زمینه نورپردازی صرف می گردد و در مقابل افزایش بهای انرژی وافزایش شدید آلودگیهای محیطی ناشی از مصرف بیش از اندازه انرژی سبب شده است تا انرژی نقش پررنگی را در این میان برعهده داشته باشد.
۱- تاثیرات ناشی از نور بر جسم انسان: با وجود نوری مناسب و كافی چشمان ما نه تنها آسیب نمی بینند بلكه هنگام دیدن عناصر اطراف خود و انجام كار و فعالیت با مشكلی مواجه نخواهند شد. دیگر اهمیت نورپردازی صحیح برای جسم ما بازدارندگی آن در مقابل برخی از حوادث فیزیكی است. به این معنا كه با وجود نور كافی در یك محیط از بسیاری از اتفاقات مانند برخورد با موانع، افتادن ها و آسیب دیدگی های جسمی دیگر مانند آن جلوگیری به عمل می آید. این موضوع در نقاطی از خانه كه دارای سطومی غیر هم سطح در كف محیط هستند،از اهمیت زیادی برخوردار است.
۲- تاثیرات ناشی از نور بر روح و روان انسان: همان طور كه در پیش اشاره شد، نور تاثیر مستقیمی بر روح و روان انسان دارد. در واقع می توان گفت نور غذای روح انسان است. محققان عقیده دارند همان طور كه به تغذیه سالم برای جسممان می اندیشیم باید نور كافی و مناسبی را هم برای روحمان فراهم كنیم. به این ترتیب مانعی برای بسیاری از تاثیرات ناخوشایند بر روح و روانمان ایجاد خواهیم كرد. این تاثیر تنها به میزان نور بستگی ندارد بلكه نوع نور محیط نیز از جمله مواردی است كه می بایست مورد توجه قرار گیرد. به عنوان مثال نورهای سفید و آبی هر چند به میزان كافی در محیط پراكنده شوند ولی حس ناامیدی و افسردگی را در شخص القا می كنند. در واقع با نورپردازی یك محیط می توان عامل ایجاد احساسات گوناگونی همچون آرامش، شعف، شادی، افسردگی، ترس، اضطراب، عصبانیت و احساسات دیگری مانند اینها باشد. از این روی است كه انسان در یك مكان با نوعی نورپردازی احساس شادمانی می كند و در همان محیط با گونه ای دیگر از نورپردازی غمگین و محزون می شود.
۳- تاثیرات ناشی از نور بر ساختار اشیا: نور ابزاری كارآمد است كه به وسیله آن به بسیاری از اهداف مورد نظرمان می توانیم دست یابیم. به این صورت كه با یك و یا تركیبی از چند نوع نورپردازی مصنوعی هدفمند می توان قسمت هایی از یك شی ء را برجسته و دیگر نقاط آن را فرو رفته جلوه داد. با این هدف از این گونه نورپردازی در به نمایش گذاردن اشیای تزئینی و صنایع دستی زینتی مانند مجسمه ها و ظروف و لوازمی مانند اینها می توان استفاده كرد. البته لازم به ذكر است تمام این تغییرات تنها حقه های بصری است ولی تاثیر آن به حدی است كه گویی جسم، تغییر ساختاری داده است.
۴- تاثیرات ناشی از نور در معماری داخلی یك فضا: همان طور كه نور در تغییر ساختار ظاهری اشیا به لحاظ دیداری موثر است در تغییر شرایط ظاهری یك محیط و ویژگی های معماری آن نیز می تواند نقش بسزایی داشته باشد كه به پاره ای از آنها در ذیل اشاره می كنیم:
الف- تغییر وسعت محیط: شما می توانید به وسیله نور، فضایی را وسیع تر و یا كوچك تر نمایش دهید. برای این منظور كافی است نورپردازی ها را بر روی دیوارها و كنج های محیط انجام دهید. به این ترتیب اطراف محیط روشن تر از مركز شده و بزرگتر جلوه می كند. حال آنكه به عنوان مثال اگر در نورپردازی یك اتاق نشیمن تنها به منبع نورزایی برای روشن كردن منطقه ای كوچك در محدوده مبلمان بسنده كنیم، دامنه دید افراد محدود شده و در نتیجه فضاحتی كوچكتر از آنچه هست به نظر می آید.
ب- تغییر مسیر دید: گاهی ممكن است برای پنهان ساختن مشكلی ساختاری در یك محیط و یا هر هدف دیگر دكوراسیونی تصمیم بگیریم قسمتی از فضا در همان وهله اول ورود مورد توجه فرد بیننده قرار نگیرد.
برای این منظور دو ابزار مهم وجود دارد:
۱- كاربرد نور
۲- كاربرد رنگ
اگرچه در میان این دو ابزار، كاربرد رنگ پایدارتر است ولی ممكن است با توجه به هدف مورد نظر عدم جلب توجه و تغییر مسیر دیداری مقطعی باشد و تنها مدتی این شرایط در محیط ایجاد شود لذا با نورپردازی هدف مورد نظر بقیه قسمت ها را از دیده پنهان می سازیم.
ج- تاثیر نور بر رنگ محیط: نور یكی از عوامل تغییر دهنده و اساساً هویت دهنده رنگ است. یك رنگ در معرض نورهای رنگی مختلف جلوه های گوناگونی را دارد. این موضوع حتی در مورد شدت های متفاوت از یك نور نیز صدق می كند. به همین منظور انتخاب رنگ اشیا و سطوح محیط در یك پروژه طراحی دكوراسیونی خوب می بایست همزمان با در نظر گرفتن نور انتخابی و زوایای تابش آن صورت گیرد.
در ضمن رنگ های روشن نور را منعكس و رنگ های تیره آن را جذب می كنند. البته لازم به ذكر است میزان جذب و انعكاس هر یك از آنها رابطه مستقیمی با رنگ و حتی بافت سطح نیز دارد به عنوان مثال اگرچه رنگ سفید بهترین منعكس كننده نور است ولی میزان انعكاس آن توسط پارچه های بافت دار سفید در مقایسه با سرامیك های صیقلی به همان رنگ، تفاوت بسیاری دارد. گاهی برای دستیابی به هدفی مشخص در مقابل نورپردازها فیلترهای رنگی قرار می دهند.
به این ترتیب نورها به صورت رنگی ساطع می شوند. در نتیجه تاثیرات آنها بر روی سطوح و لوازم مختلف با هم متفاوت خواهد بود به عنوان مثال تابش نور قرمز بر روی سطوح و اشیایی به رنگ های مختلف، از هر یك رنگی خاص را به نمایش می گذارد. از این خصوصیت نورپردازی در معماری داخلی فضاها و همچنین صحنه آرایی ها در فیلم ها و تئاترها بسیار استفاده می شود. البته با توجه به تنوع نورپردازها نور در حالت معمولی و بدون رنگ نیز، در صحنه های فیلم و تئاتر كاربردهای مختلفی دارد. به عنوان مثال با استفاده از هنر نورپردازی می توان قسمتی از صحنه را دورتر و بخشی را نزدیكتر به تماشاگر نمایش داد.
د- نور عامل تفكیك كننده فضا: به عوامل دكوراسیونی- كاربردی تفكیك كننده فضا نور را نیز باید افزود. البته این جداسازی به لحاظ ظاهری بوده و تركیب ساختاری واقعی برای منفك كردن فضاها از هم وجود ندارد ولی انتخاب یك تركیب نورپردازی مناسب یك فضای بزرگ را می توان به فضاهای كوچك تر آن هم با كارایی های مختلف تقسیم كرد. به عنوان مثال در یك سالن بزرگ یك خانه با انتخاب نورپرداز های مصنوعی مختلفی كه هر كدام جهت انجام كاری خاص نوری مناسب را از خود ساطع می كنند، شما می توانید اتفاق نشیمنی راحت، فضای غذاخوری مناسب و محیطی دلپذیر برای پذیرایی از مهمانان داشته باشید. البته وجود لوازم دكوراسیونی و كاربردی برای تكمیل این پروژه نوری جایگاه ویژه خود را دارا است.
نكته قابل توجه اینكه موارد یاد شده در فوق تنها بخشی از كاربردهای هدفمند نور در معماری داخلی هستند و مهم تر آنكه با توجه به تنوع موجود در نورپردازی های مصنوعی، اغلب مانورهای نوری و تاثیرات ناشی از آنها توسط نورهای مصنوعی انجام پذیر است. حال آنكه ورود و نوع تابش نور طبیعی خورشید چندان قابل كنترل نبوده و بیشتر به ویژگی گذرگاه های آن یعنی همان پنجره ها در ساختمان بستگی دارد.
۵- تاثیرات حاصل از نور بر گیاهان: نور یكی از مهم ترین عوامل رشد گیاهان است. اگرچه همواره منظور از این نور، همان نور طبیعی خورشید است ولی با توجه به نوع گیاه و نیاز نوری آن در برخی موارد می توان با انتخاب صحیح و مناسب از یك و یا تركیبی از چند نوع نور مصنوعی به عنوان جایگزینی مناسب برای رشد گیاهان استفاده كرد.
تاثیر نور بر کودکان
فرآیند رشد انسانها ، در کودکی ، تاثیر بسزایی در شخصیت آنان دارد. عقیده بسیاری از متخصصان تعلیم و تربیت بر این است که شخصیت هر انسان در ۷ سال اول زندگی او شکل می گیرد ، فرآیند رشد کودک در سالهای اولیه زندگی متاثر از عوامل بسیاری است. فعالیت ، به عنوان عامل اصلی رشد و یادگیری کودک فرآیندی است که در ارتباط با فضا و محیط کودک ، رشد همه جانبه او را موجب می گردد. فضاهای مرتبط با فعالیت کودکان باید دارای شرایط مناسب و مطلوب برای رشد فیزیکی ، ذهنی ، عاطفی و اجتماعی آنان باشد. فضاهائی با نور طبیعی و شفاف اثر مثبت بر کودکان دارند. بعبارت دیگر اتاق های تاریک با نور مصنوعی و نامناسب اثر منفی در پی خواهند داشت. از این رو گزیدن نحوه و میزان روشنائی در اتاق کودک اهمیتی بس مهم را ایفا مینماید و تاثیر مهمی در خواندن و نوشتن و ایجاد آرامش و تمرکز آنان دارد. نور مناسب فضا را جهت محیطی آرام و مناسب جهت مطالعه محصور می نماید. بررسی تاثیر میزان نور در شب نیز در روحیه آنان حائز اهمیت است. پنجره و جهت آن نیز در اتاق کودک اهمیتی ویژه دارد. از طریق آن نور به داخل می تابد و شادابی و سحرخیزی را به بار می آورد.
نتيجه گيري:
هرفضا با نور دو چهره مي يابد ، روز و شب كه با تغيير مقدار نور، ايندو با هم پيوند مي يابند.
نور موضوعي است كه در هر دوره زماني، احساس و مفهومي خاص به معماري و زندگي داده است.مي توانيم بگوييم ،آن زمان كه آتش در آتشكده ها در عهد زرتشت مقدس بوده بخاطر نور و گرماي آن بوده است، بدين ترتيب نور نيز مورد ستايش قرار مي گرفته است . حتي در دوره هاي بعد، كه اعتقاد به خورشيد و پرستش آن وجود داشته است، نور بخاطر روشن نمودن عالم ،كه مسير حركت زندگي را نشان مي داده است، مورد توجه بوده است، و يك حس خدايي بودن را القاء مي كرده است.
نور مي تواند به عناوين مختلفي براي القاء مفهوم و هدفي مورد استفاده قرار گيرد، به عنوان مثال با ايجاد يك روزن و هدايت نور به موضوعي باعث تاكيد در آن موضوع شويم، و يا با استفاده از حركت هاي ملايم و نرم نور يك حس روحاني را به فضا بدهيم كه در هنگام ورود به چنين فضاهايي يك احساس احترام و سرفرود آوردن به انسان دست مي دهد، و انسان خود را در مقابل عظمت بي پايان و نامحدودي مي يابد،و حقارت را در خود درميابد.از تاثير آن در كليساها و مساجد بسيار مورد استفاده قرار گرفته است.مثلا با ارتفاع دادن به بنا و نور پردازي هايي بر روي سطوح مورد نظر اين كار را انجام مي دهند،و يا با استفاده از پنجره هاي واقع در دالان ها و نور پردازي مخصوص آنها باعث حركت و يادر هشتي ها باعث مكث شده اند، كه اين مفهوم را مي توان با حركت انسان در اين دنيا و رسيدن به قيامت كه محل مكث است در ارتباط ديد.
هدف تمام فعاليتهاي انديشمندانه از جمله علم، فلسفه و هنر جستجوي وحدت در ميان دگرساني يا گوناگوني و نظم در ميان پيچيدگي يا درهم آميختگي است. وظيفة غايي آنها ايجاد تركيب مناسب و هماهنگي از عناصر گوناگون در قالب يك طرح يا تصوير كلي است.
دي. اي. برلين.
دعاوي نيچه در باب موسيقي ممكن است مبالغآميز به نظر آيد ولي من آنها را موجه مي دانم. من فكر ميكنم كه موسيقي براي گروه كثيري از مردم با معناترين تجربة زندگي است و گسترة كساني كه از چنين تصوري در باب موسيقي برخوردارند از شنوندگان عادي تا موسيقيدانان حرفهاي را دربر ميگيرد. در اين فصل خواهان بررسي آن دسته از عللي هستم كه موجب ميشوند تا موسيقي چنين جايگاه شاخص و برجستهاي را در زندگي مردم به خود اختصاص دهد. چگونه است هنري كه آئيني را ترويج نميكند، مرامي را تعليم نميدهد و اغلب به كلي از معناي كلامي به دور است با اين همه ميتواند به گونهاي تجربه شود كه به زندگي معنا بخشد.
سرلوحة اين فصل از زيباييشناسي و سايكو بيولوژي كتابي از يك روانشناس شاغل در دانشگاه تورنتو برگرفته شده است. همانطور كه برلين خاطر نشان ميكند، الگوسازي و درك گشتالت بخش مكمل و سازندهاي از فرايند انطباق و سازگاري ما را تشكيل ميدهد. بدون آن به قاعده ما تنها هرج و مرج و آشفتگي را تجربه ميكنيم. خلق و درك
تصاوير كلي يا طراحوارههاي دريافتني در تمام سطوح قابل تصور سلسله مراتب ذهني ما در جريان است. از سادهترين ادراكات شنوايي و بينايي گرفته تا خلق مدلهاي جديد براي كهكشان، فلسفهها، نظامهاي اعتقادي و آثار برجسته هنري از جمله موسيقي.
حتي اعمال به ظاهر سادة ادراكي متضمن خلق الگوهايي از روابط موجود در ميان دادههاي ارائه شده است. طرحوارهها، كه الگوها اغلب به اين نام خوانده ميشوند، دادهها را در هيئت مجموعههاي كامل و واحد جديد به يكديگر پيوند مي دهند. آنها عواملي هستند كه به واسطة آنها ما از محركات وارده كه دائماً در معرض آنها قرار داريم معنايي استخراج ميكنيم. حتي پستترين موجود زنده نيز هنگام تعبير و تفسير درون داد حسي دست به عملي خلاق ميزند. به عنوان مثال درك بينايي رنگ وابسته به ايجاد الگويي از روابط در مغز است. از خيلي پيش يعني سال 1802 توماس يانگ نشان داد كه ما از توانايي ادراك چنان دامنة وسيعي از رنگهاي گوناگون برخورداريم كه احتمالاً شبكيه نميتواند حاوي تعداد كافي گيرندههاي اختصاصي براي واكنش جداگانه به هر رنگ باشد. در حقيقت ادراك ما از رنگهاي مختلف عمدتاً وابسته به سه نوع سلول گيرنده در شبكيه است كه براي واكنش انتخابي و نه اختصاصي به زرد، سبز و آبي تعبيه شدهاند. هنگامي كه نور به شبكيه مي تابد ما رنگ آن را درمييابيم زيرا هر يك از اين انواع خاصي سلول مخروطي به نحوي متفاوت تحريم ميشوند. به عنوان مثال رنگ قرمز هنگامي مشاهده ميشود كه مخروط زرد به درجة زياد، مخروط سبز به طور قابل ملاحظهاي كمتر و مخروط آبي تقريباً به ميزان صفر تحريك شوند. به عبارت ديگر ادراك ما از رنگ قرمز وابسته به نوع الگو و يا تعامل همزمان ميان واكنشهاي گوناگون مربوط به ياختههاي عصبي است. البته الگو داراي ماهيت كالبدشناختي يا تشريحي نيست بلكه رابطهاي در ميان موجوديتها و ماهيتها را نشان ميدهد.
به نظر مي رسد همين امر در مورد درك و استنباط ما از گفتار نيز صادق باشد. واجهاي كلام، مصوتها و صامتها را ميتوان به متغيرهاي فيزيكي بسامد، شدت و مدت تجزيه كرد؛ ولي آنچه كه به عنوان كلام در مييابيم رابطة ميان واجهاست كه به آن معنا ميبخشد. گفتار ميتواند در هنگام ثبت به صورت تند يا كند، بلند يا آهسته، زير يا بم باشد. معهذا جملهاي كه به صورت نجوايي تند توسط زني با صداي زير يا غرشي آرام توسط مردي با صداي بم ادا ميشود در صورتي كه الگوي متواتر واجها باقي بماند معناي خود را حفظ خواهد كرد. جيمز. جي. گيبسون در كتاب حواس به عنوان نظامهاي ادراكي مينويسد:
محرك موثر مناسباتي و رابطهاي است نه مطلق و قطعي؛ نسبتها، نه كميتها …. به نظر ميرسد يك چشمانداز نوين در باب واج در نظرية زبانشناختي آن را داراي نوعي ماهيت مناسباتي و نه قطعي و مطلق ميداند. واج دستهاي تقابلات ميان خود و همة واجهاي ديگر است.
ما آنقدر به در نظر گرفتن ادراك شنوايي و بينايي به عنوان درك مختصات، اعم از اصوات و مناظر خو كردهايم كه اهميت و نفوذ فراگير درك الگوهاي مناسباتي و رابطهاي را دست كم مي گيريم. يك الگو يا انگاره ماننده يك آجر نيست. نه محسوس و نه قابل رؤيت است.
همين ملاحظات در مورد دك ما از زمان نيز صادق است. هنگامي كه رويدادهايي را كه در توالي نزديك از پي هم ميآيند از يكديگر جدا كنيم گرايش نيرومندي در ما به وجود ميآيد كه آنها را در قالب الگويي منسجم به هم مرتبط سازيم. در سينما يك رشته تصاوير ثابت با سرعت 24 تصوير در ثانيه به ما نشان داده ميشود. با استفاده از يك درپوش يا شاتر خاص بر روي آپارات سينما هر تصوير در توالي سريع سه بار به نمايش گذاشته ميشود. برداشت ما از آنچه كه ميبينيم به صورت حركت مداوم است حال آنكه در حقيقت حركتي رخ نميدهد.
ادراك ما از موسيقي نيز به طريق مشابهي تعيين ميشود. همچنان كه بسياري از مراجع متذكر ميشوند موسيقي خود فاقد تحركي است. براي اين كه حركت روي دهد شيئي واحد بايد بهطور پي در پي در مكانهاي مختلف قرار بگيرد. چيزي از اين دست در موسيقي رخ نميدهد. سادهترين ملودي تكصدايي از يك رشته نتهاي منفرد تشكيل ميشود. به عنوان مثال سورد خداوند حافظه ملكه باشد (كشورم اين توراست) را مجسم كنيم كه توسط يك فلوت تنها نواخته شود. اين توالي رويدادهاي جداگانه در زمان است، نه در مكان. در حقيقت چيزي به جز لبها، قفسهسينه و انگشتان نوازندة فلوت و امواج هوايي كه او به جنبش در ميآورد حركت نميكند. آهنگ خود نمونهاي از ODTAA است: يك نت لعنتي پس از ديگري كه به طور مشخص توسط فواصل زماني جدا شده است. اين فواصل ممكن است خيلي كوتاه باشند ولي اگر به كلي وجود نداشتند آنچه مي شنيديم يك سر و صداي شبه گليساندو بود نه موسيقي.
هنگامي كه به موسيقي گوش ميسپاريم آنچه به عنوان يك آهنگ تلقي ميكنيم صرفاً توالي نتهاي جداگانه است و اين ما هستيم كه آن را به صورت يك ملودي بيوقفه در ميآوريم. علم قادر است كه تفاوتهاي ميان نتهاي منفرد را به صور گوناگون تحت عناوين بلندي، طنين، زير و بمي، طول موج و غيره تجزيه كند. اما نميتواند به ما دربارة رابطة ميان نتها كه موسيقي را ميسازد چيزي بگويد. يك ملودي مجموعهاي از نتهاست كه معنايي دارد.
اگر ما بخواهيم يك سلسله از نتها را كاملاً جداگانه بشنويم يا بايد فواصل زماني ميان نتها را طولانيتر از آن كنيم كه معمولاً در آثار موسيقي به كار ميرود يا آن كه فركانس يا بسامد نتها را بسيار متفاوت از يك ديگر قرار دهيم. ما تنها هنگامي يك رشته از نتها را به صورت يك ملودي پشت سر هم درك ميكنيم كه زير و بمي آنها در ارتباط تنگاتنگ با يكديگر باشد. امكانپذير است كه يك آهنگ را با حفظ همان توالي نتها اما با انتقال هر نت به يك هنگام يا اكتاو متفاوت بازنويسي كرد. اين روند موجب ميشود كه آهنگ قابل شناسايي نباشد يعني تبديل به يك رشته نتهايي شود كه ديگر معنايي نميبخشد.
فواصل زياد ميان نتها كه مشخصة برخي از آثار آنتون وبرن و ساير آهنگسازان موسيقي سريال است موجب دشواري درك اين نوع موسيقي ميشود. دلايل بسياري در دشوارتر بودن درك موسيقي سريال وجود دارند كه توسط فرد لردال تلخيص شدهاند. از جملة اين علل مبادرت به حذف فواصل مطبوع و نامطبوع در ميان فاصلههاست. اين تمايزات آنچنان كه نظريهپردازان موسيقي سريال ادعا ميكنند كاملاً اختياري و يا تصادفي نيست و تا اندازهاي مبناي واقعي و عيني دارد. همانگونه كه لردال در مبحث «الزامات شناختي در نظامهاي تصنيفي» در كتاب فرايندهاي خلاق در موسيقي خاطر نشان ميكند: نامطبوعي حسي فاصلة هفتم بيشتر از ششم است، صرفنظر از فاصلة موسيقايي كه به خاطر آنها، اين فواصل به كار رفتهاند:
به ياد سپردن سريال دشوار است زيرا اين موسيقي ساختار سلسله مراتبي موسيقي تونال را نسخ ميكند كه در آن شناسايي خاستگاه اصلي در حالي كه فاصلة مطبوع جايگزين فاصلة نامطبوع ميشود آسان است. يادسپاري برخي از انواع موسيقي سريال نيز از آن رو مشكل است كه برخلاف موسيقي توانال كلاسيك گرايش به اجتناب از تكرار دارند. از اين روست كه بسياري از شوندگان نميتوانند معناي موسيقي سريال را دريابند. فقدان تكرار يك علت و نه تنها علت دشواري درك و به خاطر سپردن قطعة معروف بولز، پتك بدون استاد است. لردال مدعي است كه در موسيقي سالهاي 1950 و 1960 تكرار دقيق يات موبهمو از لحاظ زيباييشناختي ناموجه قلمداد ميشد. اما ترديدها دربارة تدبير حذف تكرار به مثابة شيوهاي براي تبيين ساختار بسيار پيش از آن توسط شخصيتي همچون خود آنتون وبرن ابراز شده بود كه در سال 1932 چنين گفت: همچنان كه توناليته را كنار ميگذاريم، فكري ظاهر ميشود: ما مايل به تكرار كردن نيستيم. هميشه بايد چيز جددي عرضه شود! مشخص است كه اين فكر نتيجهبخش نيست زيرا قابليت درك را بر باد ميدهد.
اشتياق شديد ما به معنا بخشيدن به يك رشته از نتها يا نواها توسط تجربيات انجام شده در زمينه شنوايي دوگانه نشان داده شده است. اگر دو گروه از نتها كه شامل جهشهاي زياد هستند بهطور جداگانه به سمع هر گوش برسد، مغز فواصل را برطرف و نتها را به صورت متوالي درك ميكند.
هنگامي كه ما مجموعهاي از نتها را به عنوان يك ملودي يا نغمه ميشنويم، آن ملودي دوام و استمرار خود را حفظ ميكند. يك آهنگ ميتواند زمزمه يا خوانده يا توسط يك ساز يا چند ساز به اتفاق نواخته شود. اين آهنگ ممكن است آراسته يا تزيين شود، تغيير و تنوع يابد، از لحاظ ريتمي بسط پيدا كند، به طور تكصدايي يا با استفاده از هارموني نواخته شود. اما در طول تمام اين تغييرات بهطرز قابل تشخيصي همان آهنگ باقي ميماند. زيرا ملودي تناسبي در ميان نواها و نتها و يك الگو و گشتالت است نه يك موجوديت واحد تعريفپذير.
زاكر كندل در مأخذ پيش گفته مينويسد:
ما خصوصيات پوياي نت يا نوا را به مثابة نوع ويژهاي ناتمامي يا تكميلنشدگي كه مختص هر نت است دريافتهايم، تمايل آن به اتمام و اختتام. هيچ نت موسيقي به خودي خود بسنده و كافي نيست؛ و چون هر نت موسيقي به ماوراء خود اشاره دارد، دستي به سوي نت بعدي دراز ميكند. ما نيز همچنان كه اين دستها دراز ميشوند به هر نت يا نواي تازه مشتاقانه و هيجانزده گوش ميسپاريم.
هر چند براي مذاق من تعبير فوق بيش از اندازه انسان انگارانه است زيرا نتها اشاره يا دست دراز نميكنند ولي ميتوانم آنچه را كه منظور اوست دريابم. تنها تناسبي در ميان نتهاست كه موسيقي را ميسازد نه يك نت به تنهايي.
موومان معرفي براي بخشي از يك سمفوني، كنسرتو يا سونات مؤيد پيوند پايدار ميان موسيقي و حركت در اذهان ماست؛ و ما بدون نوعي ارجاع به حركت تونال نمتوانيم سادهترين ملودي را توصيف كنيم. سناگوستين به موسيقي به عنوان حركت سازمان يافته اشاره ميكرد. ما از اوج و فرود يك ملودي و گذار موسيقي از يك مايه به مايهاي ديگر و پيشروي به سوي اختتام سخن ميگوئيم. دونالد تووي دربارة حس ويژة حركت سيبليوس و تسلط بتهوون بر حركت مينويسد. هنسليك در زيبا از لحاظ موسيقايي تصديق ميكند كه: محتوي موسيقي اشكال متحرك از لحاظ تونال است. از آنجا كه موسيقي خود حركت نميكند چگونه است كه اين همه مراجع برجسته دربارة تحرك موسيقي دست به قلم ميبرند.
يك دليل اين امر ميتواند پيوند و رابطة ميان جهتيابي شنيداري و فضايي باشد كه قبلاً به آن اشاره كردم. توصيف ما از نتها و نواهاي داراي زير و بمي متفاوت به صورت زيرتر و بمتر يك استعارة فضايي جديد است. در زمانهاي پيشتر كلمات تيز و كند به كار ميرفتند. اما ما نميتوانيم از اشاره به ملوديها به عنوان نتهاي متحرك اجتناب كنيم؛ و من فكر ميكنم كه اين امر ممكن است مربوط به اين واقعيت باشد كه سيستم شنوايي در اصل از سيستم دهليزي منبعث شده كه بهطور اختصاصي براي تدارك اطلاعات مربوط به بالا، پائين، چپ، راست، عقب و جلو تعبيه شده است. كاركرد سيستم دهليزي تا اندازهاي ميسر ساختن شناسايي طبيعت يك رويداد ـ آن يك شير است كه ميغرد ـ و تا حدي تعيين جهت يا سمت رويداد است ـ آنجاست در سمت راست ـ انسانها قادرند جهتي را كه صدا از آن ميآيد در محدودة سه درجه تشخيص دهند، جغدها در محدودة يك درجه.
تغييرات در زير و بمي يا ارتفاع صوت و حركت سريع به وضوح در «اثر داپلر» به يكديگر مرتبط ميشوند. زير و بمي صداي سوت يك قطار سريعالسير همچنان كه با ما در شتاب است فراز و فرود پيدا ميكند زيرا امواج صوتي كه به وجود ميآورد به طور پي در پي متراكم و منبسط ميشوند. جدا كردن ادراك صدا از ادراك فضا و حركت غيرممكن است.
پيوند ميان صوت و فضا ربطي به نحوة شكلگيري دستگاه شنوايي داشته يا نداشته باشد اين حقيقت دارد كه موسيقي در زمان وجود دارد ولي ما تنها با گزاره مكان به زمان ميانديشيم. در زمان چپ و راست، بالا و پائين وجود ندارد و تنها قبل و بعد به چشم ميخورد. اما اگر ما بخواهيم به قبل و بعد فكر كنيم بايد يك همسان يا نظير فضايي را تدارك ببينيم. ما داراي چنان سرشت و خميرهاي هستيم كه نميتوانيم در طريق ديگري گام بگذاريم. هانري برگسون در ذهن خلاق مينويسد:
هنگامي كه ما به يك ملودي گوش ميدهيم از نابترين تاثير ترادف ممكن برخورداريم ـ تاثيري تا حد امكان فارغ از همزماني و تقارن ـ و در عين حال درست همان استمرار و تداوم ملودي و ناممكن بودن نقض آن است كه چنان تاثيري را بر ما به وجود ميآورد. اگر ما آن را به نتهاي متمايز و مجزا، پسينها و پيشينهاي بسيار تقسيم كنيم، تصاوير ذهني فضايي را در آن دخالت دادهايم و تداوم را با تقارن بارور كردهايم: در فضا و تنها د فضا تمايزي واضح در ميان اجزايي وجود دارد كه نسبت به يكديگر بيروني هستند.
تقويمهاي ما روزهاي سال را به ما نشان ميدهند كه معمولاً در بخشي عمودي (مثلاً هفت روز هفته در يك صفحه)، بخشي افقي و در انگلستان در صفحات از چپ ب راست به صورت يك صحنه فضايي تنظيم شدهاند. بدون داشتن نوعي تصوير بصري از يكنبه، دوشنبه، سهشنبه و غيره كه در هيئت زنجيرهاي طولي يا خطي تنظيم شده است فكر كردن به هفته آينده غيرممكن خواهد بود. براي ژاپني اين داستان ممكن است از راست به چپ يا از پائين به بالا باشد ولي باز هم بايد فضايي باشد. ذهن به نحوي اجتنابناپذير ناهمزمان را به همزمان تبديل ميكند.
نويسندگان مختلفي از جمله هگل فيلسوف موسيقي را قرينه و همسان زندگي باطني انسانها ميدانند كه آن را به مثابة جرياني روان و مداوم تصوير ميكنند. هگل خاطر نشان كرد كه درك وحدت در يك اثر موسيقي نسبت به ادراك آن در نقاشي و مجسمهسازي نيازمند كوشش بيشتري است زيرا شنونده بايد نواهايي را كه اجرا شدهاند به خاطر داشته باشد و آنها را با نواهايي كه در زمان حال واقع ميشوند تلفيق كند. هگل عقيده داشت كه موسيقي نخستين هنري است كه احساس وحدت موجود در زمان و نه مكان را به ما ميبخشد.
توصيف مايكل تيپيت از موسيقي به عنوان انگاره با معناي جريان باطني حيات قبلاً ذكر شد. هنري برگسون فيلسوف همين توصيف را بازگو ميكند هنگامي كه به ملودي مداوم زندگي باطني ما اشاره دارد ـ آن ملودي كه به طور تفكيكناپذير از ابتدا تا انتهاي هستي خود آگاه ما جريان مييابد و شخصيت ما دقيقاً چيزي جز آن نيست. نظريهپرداز برجستة موسيقيهاينريش شنكر در تصنيف آزاد مينويسد: موسيقي در تسلسل طولي و رويدادهاي تونال همتراز خود روح انسان را با تمام حالات و دگرديسيهايش منعكس ميكند.
درك ما از ملودي به عنوان چيزي پيوسته و مداوم توهمي پيش نيست؛ اما جريان خودآگاهي نيز كه موسيقي را مشابه و نظير آن ميدانند چنين است. ساعتهاي دروني بدن ما را از زمان خوردن، خوابيدن و غيره با خبر ميكنند، در نتيجه آگاهي متناوب و ناهشيارانه ما از گذشت زمان را تامين ميكنند. احساسا ناراحتي و دردهاي گذرا ما را از فرايندهاي جذبي و دفعي كه در اكثر موانع بدون آگاهي هشيارانه در جريان هستند مطلع ميكنند. اما اشراف بر فرايندهاي ذهني نيز همچون آگاهي از فرايندهاي جسماني از تناوب برخوردار است. اين امر آنقدر روشن است كه من ترديد دارم كه صحبت از آگاه بودن از يك فرايند ذهني مجاز و موجه باشد.
هر چند ممكن است ما آنچه را كه در اذهان خود ما جاري است بيوقفه و دائمي قلمداد كنيم و از جريان خودآگاهي دم بزنيم اما در واقع آن را درك نميكنيم. اين بيشتر شبيه جرياني ناخودآگاه است با عناصري كه ما آنها را خودآگاه مي خوانيم و مانند خس و خاشاك و بيگاه بر سطح اين جريان شناورند. هنگامي كه چيزي بر ما رخ ميدهد، فكر تازهاي، پيوندي ميان ادراكات يا تصوري، ميكوشيم كه آن را مجزا كنيم و با قرار دادنش در قالب كلمات يا نوشتن آن و با متوقف كردن موقتي جريان فعاليت ذهني جامة واقعيت بر آن بپوشانيم، همانگونه كه ممكن است دست خود را دراز كنيم و از خاشاكي كه عبور ميكند يكي را به چنگ آوريم.
ما مايليم كه فرايندهاي فكري را داراي تداوم توصيف كنيم، همچون زنجيرهاي از انديشه كه بهطور اجتنابناپذير با گامهاي منطقي به سوي سرانجامي تازه پيش ميرود. معهذا آنچه بسياري از انديشوران شرح ميدهند بيشتر شبيه دست و پا زدن و تقلا در مردابي از سردرگمي و تودهاي از ناپيوستگي و پريشاني است كه با جرقههاي اتفاقي روشنايي يا تنوير در هنگام ظهور ناگهاني الگويي تازه تشفي مييابد. تصور پيشروي منسجم و منظم فكر تحريف و جعل بازنگرانه آن چيزي است كه واقعاً اتفاق مي افتد.
سؤال جالب اين است كه چرا در ما الزام چارهناپذيري براي نظم بخشيدن به افكار به صورت بازنگرانه و متوالي وجود دارد. افكار ما به بيرمنگام پرواز ميكند ولي ما احساس اجبار ميكنيم كه طوري به مسافرت بنگريم كه گويي سفر ساده بيوقفهاي از لندن و از طريق اتوبان ام ـ 40 بوده است.
من بر اين باورم كه اگر قرار باشد افكار خود را به ترتيب زمان ثبت كنيم و به خاطر آوريم ناچاريم در تجربة خود از انديشيدن دست ببريم. اگر بخواهيم فرايندهاي ذهني خود را به خاطر بسپاريم بايد از آنها الگوهايي منسجم بسازيم. بينظمي و هرج و مرج را نميتوان به درستي به ياد آورد. به خاطر آوردن جملات بيمعنا آسانتر از هجاهاي نامفهوم است؛ و موسيقي بزرگترين باني و مروج نظم موجب مي شود كه كلمات و جملات باز هم آسانتر به خاطر سپرده شوند.
لزومي ندارد كه خلق الگوهاي منسجم ناشي از تعمق آگاهانه باشد. اين فعاليتي ذهني است كه در همه ما بدون كمترين واقفهاي ادامه دارد. ما موضوعات را به يكديگر پيوند ميدهيم، اضداد را تلفيق ميكنيم و از دادههايي كه قبلاً بدون ارتباط بودهاند واحدهايي نو ميآفرينيم. يوهان گوتفريد هر در فيلسوف قرن هجدهم كه نظرات او در باب ترانهها به مثابة گنجينههاي تاريخ قبيلهاي قبلاً نقل شد. در اين زمينه نيز ذكاوت نشان ميدهد. ايزايا برلين در كتاب ويكو و هردر مينويسد:
اين كه آفرينش كلهاي واحد منسجم و يكپارچه از دادههاي منفصل نامربوط فعاليت سازمانبخش ضروري طبيعت بشري است در كل نگرش اجتماعي و اخلاقي هر در اعتقادي عمده و محوري محسوب ميشود؛ به نظر او هرگونه فعاليت خلاقه، آگاهانه و ناآگاهانه، گشتالت منحصر به فرد خويش را به وجود ميآورد و به نوبه خود توسط آن تعيين ميشود. گشتالتي كه از طريق آن هر فرد يا گروهي به تكاپو براي درك، فهم، اقدام و خلق زندگي برميخيزد.
در طبع انسان چه چيزي است كه اين دلمشغولي او با خلق كلهاي واحد يكپارچه را موجب ميشود؟
گونههاي انساني مانند بسياري از موجودات ردة تكاملي پايينتر با خزانهاي از واكنشهاي تثبيت شده به صورتي انعطافناپذير از پيش برنامهريزي نشدهاند. اگر ما از پيش به اين صورت برنامهنويسي شده بوديم شايد خوشحالتر بوديم اما از قابليت كمتري براي واكنش به تغييرات محيط برخوردار ميشديم، در رفتارمان كمتر انعطافپذير بوديم، و از همه مهمتر تخيل قوي و نيروي ابداع كمتري داشتيم. حيواني كه رفتار او تحت تسلط واكنشهاي موروثي ديرينه است به پرسيدن، تعديل رفتار خود، تخيل در باب آن كه چيزها ميتوانند بهتر باشند و تكاپو براي فهميدن، مفهومپردازي و خلق كل هاي واحد يكپارچه از ميان دادههاي نامربوط نيازي ندارد. او تنها به شيوههايي كه طبيعت براي او مقدر كرده و در نهاد او به وديعه گذاشته شده است رفتار ميكند. او نميتواند به گونهاي ديگر دست به عمل بزند.
چنين موجودي ممكن است با وضع حاضر به خوبي انطباق يابد اما انعطافناپذيرياش به ناچار او را آسيبپذير ميكند. اگر محيط تغيير كند حيوان اغلب نميتواند رفتار خود را براي بقا با سرعت لازم تغيير دهد. انتخاب طبيعي زمان زيادي براي عمل كردن ميبرد: تغييرات اقليمي و غير آن ممكن است گونهاي را پيش از آنكه بتواند به سازگاري تازه و مناسبتري دست يابد نابود كند.
شگفت آن كه سازگاري و انطباق انسان به واسطة فقدان سازگاري صورت ميگيرد. ما از طريق الگوهاي موروثي رفتار با هر مجموعهاي از شرايط خارجي به طرز انعطافناپذيرو دقيق انطباق نمييابيم. از اين روست كه انسانها ميتوانند با محيطهاي متفاوتي مانند نواحي قطبي، منطقة استوا و حتي خارج از فضا سازگاري پيدا كنند. رفتار انسان بيشتر از آنكه به واكنشهاي ذاتي نسبت به محركهاي محيطي وابسته باشد مبتني بر يادگيري و انتقال فرهنگ از نسلي به نسل ديگر است. نوزادان انسان براي تضمين بقا مجهز به برخي از واكنشهاي خودكار هستند اما شيوههايي كه از طريق آنها كودكان بزرگتر و بالغين با زندگي انطباق و سازگاري پيدا ميكنند عمدتاً تحت نفوذ يادگيري، تربيت، آموزش و تجربه قرار دارند.
از آنجا كه الگوهاي ذاتي موروثي در اساس بر رفتار ما حكم نيستند، درك روابط و ايجاد الگوهاي جديد يك فعاليت ذهني مداوم است كه حتي در غياب خودآگاهي نيز ادامه مييابد. ما تصميم نميگيريم كه سه نقطه را بهخ صورت مثلث در نظر آوريم؛ بلكه نميتوانيم از انجام اين كار اجتناب كنيم. حتي در خواب، مغز ما به طور متناوب در كوشش براي تناسب بخشيدن به امور درگير است. آنچه از رؤياهاي خود به ياد ميآوريم اغلب بيانگر آن است كه ما بخشي از يك فرايند كاونده و تفكيككننده را كه در آن تجربة اخير با تجربة قبلي پيوند يافته مجسم ميكنيم؛ فرايندي كه ممكن است مسئول ناهماهنگيهاي شايع رؤياها باشد كه در آنها وقايع گذشته دور با رويدادهاي ديروز در قالب يك داستان در كنار هم گذاشته ميشوند.
چون اين كاوش، تفكيك و ايجاد الگوها دائماً بهطور خودآگاه و ناخودآگاه در جريان است، ما آن را امري بديهي فرض ميكنيم و به ندرت متوجه وقوع آن هستيم. اما هنگامي كه براي نخستين بار پيوندي نامنتظر يا الگويي نو را تشخيص ميدهيم رضايت شديدي احساس ميكنيم. كوشش براي خلق كل هاي واحد نو و كشف پيوندهاي جديد در ميان دادههايي كه تا به حال نامربوط بودهاند هميشه به مثابه يك فعاليت ذهني عاليه در نظر گرفته ميشود، زيرا متضمن چيزي بيش از يك واكنش غريزي عاجل نسبت به محركهاي وارده است.
هنگامي كه يك طرحواره كشف ميشود، اغلب براي كاشف و همه كساني كه آن را ميفهمند و درك مي كنند واجد اهميت بسيار ميشود. اين امر نه تنها در مورد نظريهاي علمي و ساير مساعي انديشمندانه براي معنا بخشيدن به جهان بلكه در باب آن دسته از آثار هنري نيز كه چيزي بيش از نسخه بدلهاي تكراري اشكال قبلي هستند صادق است. يافتم فرياد مسرت رويارويي با گشالتي نوين است حتي اگر هيچ كاربرد مادي بلافصلي نداشته باشد. شرح برتراند راسل از نخستين رويارويي او با هندسه مطلب را نشان ميدهد. او در زندگينامة خويش مي نويسد:
در يازده سالگي مطالعة اقلديس را با برادرم به عنوان مربي آغاز كردم. اين يكي از بزرگترين رويدادهاي زندگيام بود، درخشان و خيرهكننده همچون نخستين عشق. نميتوانستم تصور كنم كه چيزي تا اين حد مطبوع در جهان وجود داشته باشد.
ممكن است بحث شود كه سرخوشي راسل از مطالعة اقليدس در چنان سن زودهنگامي آنقدر ناشايع است كه مثال نامناسبي است براي آنچه كه من ادعا ميكنم تجربة مشترك فراگيري در ميان انسانهاست. كودكي راسل در تنهايي سپري شد. امكان دارد او به عنوان يتيمي با هوش استثنايي كه تحت آموزش خصوصي قرار داشت بيشتر از ساير كودكان مستعد شيفتگي در برابر انسجام منطقي بوده باشد. معهذا راسل در برخورداري از سرخوشي وافر به خاطر درك و فهم يك منظومة خشك بيروح تنها نيست. افراد از طرق گوناگون به تجربه معنا ميبخشند، همچنان كه قبلاً در ساير كتابها عنوان كردهام كساني كه بالاخص شيفته و مجذوب امر مجردند اغلب افرادي هستند كه روابط شخصي اوليه آنها كاستي داشته است. بسياري از مبتكرين و خلاقترين انسانها در انطباق با زندگي اجتماعي معمولي مشكل داشتهاند و در نتيجه با شدت بيشتري به سوي ابداع سوق داده شدهاند. رضايت سعادتمندانه خلاقيت به بار نميآورد.
ولي كودكان و بزرگسالان هر دو از حل مسائل، درك روابط، فهم ساختارها و فراگيري فنون جديد به خشنودي و رضايت دست مييابند.
هر چيزي كه تشويش ما از احاطه توسط هرج و مرج را كاهش دهد يا احساس متزلزل كنترل و تسلط ما را افزايش دهد به ما لذت ميبخشد. حتي انتزاعيترين الگوهاي عقلاني احساسات ما را وارد ميدان ميكنند.
اگر ما موسيقي انتزاعي را به طور عيني در نظر بگيريم ميتوانيم آن را همچون الگوهاي مجردي از نتها يا نواها توصيف كنيم كه نه با آنچه در دنياي بيرون واقع ميشود رابطة آشكاري دارد و نه با فرآيندهاي ذهني در نگاه نخست. رياضيات و موسيقي اغلب مشابه نشان داده شدهاند زيرا هر دو با برقراري پيوند در ميان تجريدات و ساختن الگوها از ايدهها و تصورات سر و كار دارند ويتگنشتاين فيلسوف ديگري كه موسيقي اهميت زيادي برايشت داشت با احساس بسيار دربارة زيبايي پرنسيپيا سخن ميراند و ميگفت احتمالاً بالاترين ستايشي كه ميتواند نثار آن كند اين است كه مانند موسيقي بود. وايتهد در سخنرانيهاي «لوول» خود در 1525 صراحتاً موسيقي را با رياضيات مقايسه ميكند. او در دانش و دنياي نو مينويسد.
ميتوان ادعا كرد كه علم رياضيات محض با تحولات نويناش بديعترين خلقت طبع انسان است. ديگر مدعي اين جايگاه موسيقي است.
برتراندراسل در مطالعة رياضيات چنين نوشت:
وابستگي به سيستم و روابط كه شايد ژرفترين جوهر وسوسة عقلاني است، در هيچ قلمروي ديگري مانند رياضيات امكان مانور آزاد نمييافت.
جي. اچ. هاردي در پوزش يك رياضيدان اعلام ميكند كه:
يك رياضيدان مانند يك نقاش يا يك شاعر سازنده الگوهاست … الگوهاي رياضيدان مانند الگوهاي نقاش يا شاعر بايد زيبا باشند، ايدهها بايد مانند رنگها يا واژهها به طريقي هماهنگ با يكديگر تناسب داشته باشند. زيبايي نخستين آزمون است: در جهان جايگاهي هميشگي براي رياضيات زشت و ناخوشايند وجود ندارد.
شواهد باطني نشان ميدهد كه ج. اچ. هاردي به همان مقدار اندكي كه من از رياضيات سر در ميآورم موسيقي را درك ميكرد. با كمال تعجب او ميگفت احتمالاً در واقع افراد بيشتري به رياضي علاقمنداند تا موسيقي معهذا همانطور كه گراهامگرين نويسنده هنگام نقد پوزش يك رياضيدان مي گويد هاردي باطناً ميدانست كه يك هنرمند خلاق بودن چگونه است. هاردي عقيده داشت كه رياضيات محض مستقل از جهان فيزيكي است و معنا و اهميت يك ايده رياضي با هرگونه كاربرد عملي كه ممكن است سرانجام پيدا كند ارتباطي ندارد. به نظر هاردي افكار رياضي بزرگ از روي عموميت، ژرفا، حتميت يا گريزناپذيري و ماهيت مقتصدانه و غيرمنتظرة خود شناخته ميشوند.
اين ملاكها را ميتوان در مورد موسيقي نيز به كار برد. در محدودة سنت زيباييشناختي خاصي مانند هنر موسيقي غربي، عموميت، عمق و حتميت همه ويژگيهايي هستند كه در اشاره به آنچه با مقبوليتي گسترده موسيقي والا قلمداد ميشود توسط منتقدان مورد استناد قرار ميگيرند. برخي از اين ويژگيها را با سهولت بيشتري ميتوان به صورت منفي تعريف كرد تا مثبت. يعني موسيقي ميتواند فاقد عموميت باشد از آنرو كه شديداً وابسته به سبك يا نحوة بياني ملي ات؛ يا امكان دارد عمق و ژرفا نداشته باشد زيرا كه ريتمهاي آن يكنواخت يا مبين بيمايگي باشند مانند بسياري از انواع موسيقي عامهپسند امروزي. از سوي ديگر يك ويژگي تمام آثار هنري برجسته حتميت است. هنگامي كه اين آثار تكميل ميشوند ما به سختي ميتوانيم تصور كنيم كه به صورت ديگري ميتوانستهاند ساخته شوند.
مه قبلاً ملاحظه كردهايم كه پيشبيني ناپذيري يكي از مشخصههاي نظريههاي كلر و مير در باب موسيقي است. شگفت آنكه توانايي آهنگساز براي خلق الگوهاي بديع و تداركا انجامهاي نامنتظر در ارتباط تنگاتنگ با احساس حتميت است. هرچه بيشتر آهنگساز در مسيرهاي متداول گام بردارد بيشتر احساس ميكنيم كه ميتوانسته است در طريق ديگري حركت كند. هر چه بيشتر در يك قطعة موسيقي اشارات بديعتري بيابيم بيشتر احساس ميكنيم كه آن قطعه نميتوانسته است به صورت ديگري وجود داشته باشد.
به صرفه كاري يا رعايت ماهيت مقتصدانه اثر اغلب بهاء داده ميشود مانند سمفوني چهار سيليوس كه آهنگساز و مورخ موسيقي سيسلگري آن را كوتوله سفيد موسيقي ميخواند و بدين وسيله اين سمفوني را با ستارهاي كه ماده در آن بسيار متراكم است مقايسه ميكرد. اما صرفهكاري بيش از حد فشار شديدي بر تمركز شنونده وارد ميكند، تا اندازهاي به اين جهت كه فرم و شكل آثار موسيقي نيازمند تكرار است. اگر صرفه كاري تا آنجا تقبل شود كه از تكرار پرهيز گردد يا به حداقل ممكن رسانده شود، همانطور كه قبلاً هنگام بحث از موسيقي سريال ديديم ممكن است شنونده نتواند ساختار اثر را درك كند. ادراك ساختار براي درك و فهم موسيقي ضروري است. حتي اگر شنونده از آموزش تخصصي برخوردار نباشد و نتواند ارزيابي خود از يك اثر موسيقي را به زبان فني كند، ادراك او از ساختار بخشي لاينفك از تجربة موزيكال او را تشكيل ميدهد.
ايجاز آنطور كه در رياضيات ديده ميشوند مشخصة ضروري زيبايي در موسيقي نيست. قطعة مينوي شوبرت ماية لذت كساني ميشود كه موسيقي او را دوست دارند و مورد انتقاد آنان قرار ميگيرد كه شيفتگي كمتري دارند. ايجاز دو واگنر غيرقابل تصور است، تاثير موسيقي او از طول زماني وافري كه دارد تفكيكناپذير است.
از سوي ديگر منقدان به كرات مدعي هستند كه يك اثر موسيقي نسبت به مصالح به كار رفته در آن بسيار طولاني است. اين انتقاد دلالت بر آن دارد كه ارزيابي فرم و محتوي در موسيقي ميتواند به صورت جداگانه انجام پذيرد: به عنوان مثال يك تم مناسب به نحوي نامطلوب بسط پيدا كند. اما اين ثنويت و دوگانگي به سهولت در برجستهترين آثار موسيقي قابل تشخيص نيست، كه در آنها تفكيكناپذيري شكل و محتوي به شدت در احساس ما از حتميت موثر است.
موسيقي و رياضيات در اين امر سهيماند كه الگوهاي روابط موردنظر آنها عميقاً غيركلامي هستند. زبان آنقدر پيچيده، موثر و نوعاً انساني است كه ما مايليم براي آن به عنوان يك وسيله ارتباط و معنا بخشيدن به تجربه ارزش بيش از اندازهاي قائل شويم. تصور پروست در مورد آنكه اگر زبان گفتاري و نوشتاري ظاهر نشده بود موسيقي ميتوانست شيوة بديلي براي ارتباط ميان دلها و جانها باشد، مطلب را نشان ميدهد.
يافتن معنا در هر چيزي وابسته به ايجاد رابطه ميان يك امر با امري ديگر از طريق كشف يا برقراري نظم است. رياضيات مظهر نظم بخشيدن به طور كلي است و نه بالاخص. همانگونه كه وايتهد مطرح ميكند قطعيت رياضيات به كليت و عموميت انتاعي تمام عيار آن بستگي دارد. موسيقي نيز ميتواند به اين عظمت سرد بيروح و فاقد جنبة شخصي نزديك شود، به خصوص هنگامي كه موسيقي بردميده در واپسين دورة حيات يك آهنگساز را در نظر بگيريم. به عنوان مثال مالكم بويد از نذر موزيكال و هنر فوگ، آفريدههاي باخ چنن ياد ميكند كه گويي در جهاني فراتر از موسيقي انساني ما سير ميكنند كه در آن موسيقي، رياضيات و فلسفه يكي هستند.
هر آنكه اين موسيقي را ميشناسد صحت و درستي توصيف يادآورنده بويد را ارج خواهد نهاد. اما آيا جهاني كه او فرض ميكند عيني است يا آنكه استعارهاي را به كار ميگيرد؟ آيا الگوهاي موسيقي و رياضيات ابدعات انساني هستند يا اكتشافات نظمي كه از پيش وجود داشته است؟ ج. اچ. هاردي چنان سرسختانه به خدا بياعتقاد بود كه هميشه از رفتن به نمازخانه دانشكده امتناع ميكرد، حتي براي انتخابات دانشكده. معهذا بر اين باور بود كه واقعيت رياضي مستقل از واقعيت فيزيكي وجود دارد و معادلات رياضي ابداعاتي از قبيل كشفيات و نظرات و تفاسير نوين نيستند او در كتابي كه ذكر شد چنين نوشت:
317 يك عدد است نه به اين دليل كه ما چنين مي انديشيم يا اذهان ما بدين طريق شكل گرفتهاند، بلكه از آن رو كه به اين نحو وجود دارد، زيرا واقعيت رياضي بدينسان ساخته شده است.
راجر پنروز با اين نظر موافق است. او در ذهن يك امپراتور ميپرسد:
رياضيات اختراع يا اكتشاف است؟ آيا هنگامي كه رياضيدانان به جوابهاي خود ميرسند تنها ساختارهاي ذهني دقيقي را به وجود ميآورند كه واقعيت بالفعل ندارند اما به تنهايي از چنان دقت و تاثير بسندهاي برخوردارند كه حتي ابداعكنندگان خود را با اين باور كه اين ساختارهاي ذهني واقعي هستند فريب ميدهند؟ يا آنكه رياضيدانان واقعاً حقايقي را برملا ميكنند كه در واقع از پيش آنجا هستند ـ حقايقي كه هستند آنها كاملاً از فعاليتهاي رياضيدانان مستقل است؟ من فكر ميكنم كه تاكنون بايد بر خواننده روشن شده باشد كه من هوادار نظر دوم هستم، نه نخست …
پنروز مدعي نيست كه تمام ساختارهاي رياضي از نوع مطلق اند. برخي از آنها ابداعاتي ساختگي هستند كه بهطور مشخص فرآوردههاي خلاقيت انسانياند. اما به نظر ميرسد بقيه كه در آنها چيزي بسيار بيشتر از آنكه در وهله نخست از ساختار در ميان ميآمد، حاصل و ظاهر ميشود كشفياتي هستند كه در خلال آنها رياضيدانان در هيئتي نمايان مي گردند كه گويي به طور اتفاقي با آثار خداوند روبرو شدهاند. همانطور كه پنروز خاطر نشان ميكند اين نظر نوعي افلاطونگرايي رياضي مابانه است.
بقية رياضيدانان اعتقاد راسخ دارند كه ريضيات كاملاً مبتني بر بناها و بنيادهاي ساخت بشر است. كروئنكر اين اظهارنظر معروف را بر زبان راند كه: خداوند اعداد درست را آفريد: مابقي كار بشر است، لذا او هر دو طريق را در پيش ميگيرد.
گرايش به باور آنكه ساختارهاي رياضي كشفيات و نه ابداعات هستند با شيوة حل برخي از مسائل رياضي تقويت ميشوند. حل مسالئ و گشتالتهاي نو هر چقدر هم كه براي آنها با كوشش آگاهانه از پيشزمينه فراهم شده باشد، بهطور خود به خود بر افراد نمايان ميشوند. كيفيت الهامبخش راهحلهاي غيرمنتظره معنا و اهميت خاصي به آنها ميبخشد بهطوري كه براي يك مؤمن چنين به نظر ميرسد كه از خداوند نشأت گرفتهاند.
در روانشناسي ابداع در حوزه رياضي نوشته ژاك هدمارد از قول گاوس رياضيدان چنين نقل شده است:
سرانجام دو روز قبل، نه بر اثر مساعي مشقتبار بلكه با لطف خداوند موفق شدم. همچون درخشش ناگهاني صاعقه، معما حل شد. من خود نميتوانم بگويم رشتة هدايتكنندهاي كه آنچه را كه پيشتر مي دانستم با آنچه كه موفقيت مرا امكانپذير ساخت متصل كرد، چه بود.
استراوينسكي مانند هايدن استعدادهاي خود را خداداد قلمداد كرد و به طور منظم براي قدرت و دوام آن ها در كار دعا ميكرد. او از خود به عنوان سرپرست و نگاهبان استعدادهاي موسيقايي خويش باد ميكرد و خود را رهين منت پروردگار ميدانست تا سزاوار رشد و شكوفايي آنها باشد. استراوينسكي ميگفت كه فكر مربوط به آئين بهار در رؤيا به سراغ او آمده بود. او در تحولات و تفاصيل مينويسد:
راه و روش مرسوم فرادستي كه در پشت تقديس بهار قرار داشت بسيار اندك بود. من تنها از كمك گوشم برخوردار بودم من ميشنيدم و آنچه را كه ميشنيدم مي نوشتم. من گذرگاهي بودم كه تقديس از آن عبور كرد.
استراوينسكي در اين عقيده يونگ سهيم بود كه برخي رؤياها ميتوانند پيامهايي از جانب خداوند باشند. كساني از ما كه يقين كمتري به وجود خدا دارند بايد به اين تصور بپردازند كه بخش ناخودآگاه ذهن نيز مانند بخش خودآگاه بيوقفه در كار پردازش و دستهبندي اطلاعات است. در جريان انجام اين امر آميزهها و الگوهاي جديد بيرون داده ميشوند كه در صورت خوششانس بودن ما بديع يا الهامبخش از آب در ميآيند. از آنجا كه اين الگوهاي نوين به جاي آنكه نتيجة مستقيم تعمق آگاهانه باشند بهطور خودبهخود ظاهر ميشوند قابل فهم است كه افراد داراي گرايش مذهبي آنها را ملهم از خداوند قلمداد كنند.
مقايسه ميان موسيقي و رياضيات را خيلي زياد نميتوان دنبال كرد. اگرچه هر دو با روابط انتزاعي سر و كار دارند ولي معادلات رياضي قابل اثباتاند، حال آنكه واقعيات مربوط به موسيقي تابع ترتيبي ديگرند. پيشروي يك اثر موسيقي به سوي پايان خود در صورتي كه اثر به اندازه كافي عالي باشد ممكن است از لحاظ زيباييشناختي گريزناپذير به نظر آيد اما نميتوان آن را با جريان يك بحث رياضي معطوف به نتيجه كه از لحاظ منطقي گريزناپذير است مقايسه كرد.
موسيقي و رياضيات هر دو نشاندهنده اين واقعيتاند كه ايجاد الگوهاي منسجم از ميان ايدههاي انتزاعي يك دستاورد عميقاً با اهميت انساني است كه كساني را كه قادر به درك چنان الگوهايي هستند مجذوب و خرسند ميكند، خواه اين الگوها با زندگي به سياقي كه به طور عادي گذران مييابد رابطة مستقيمي داشته باشند يا نداشته باشند. اين نوع درك زيباييشناختي صرفاً يك ورزش مغزي و منطقي بيروح نيست، بلكه احساسات انساني را متأثر ميكند. ما از پي بردن به وجود وحدت و انسجام در جايي كه قبلاً نبوده است شادمان ميشويم و از تعمق در شكل يا فرم كمال يافته لذت ميبريم.
من معتقد نيستم كه واقعيت موزيكال خارج از اذهاني كه آن را خلق ميكنند از هستي برخوردار است. موسيقي برخلاف رياضيات بيش از آن به سنتهاي گوناگون فراگير فرهنگي متكي است كه بتواند امري مطلق در نظر گرفته شود. ولي قبول دارم كه نمونهاي ا فعاليت ذاتي سازمانبخش انساني است: تلاش به منظور ايجاد معناي واجد ساختار از ميان هرج و مرج و بينظمي. و نيز معتقدم كه با اقتباس از ملاحظاتي مشابه آنچه توسط پنروز در مورد رياضيات عنوان شد ميتوان آثار برجستة هنري را از آثار كمارزشتر تشخيص داد. در واقع خود پنروز در كتار ذكر شده مينويسد:
آثار والاي هنري در حقيقت از آثار با اعتبار كمتر به خداوند نزديكترند. اين حالتي نه چندان نامتعارف در ميان هنرمندان است كه گويي در برجستهترين آثار خود حقايقي ابدي را آشكار ميكنند كه از نوعي هستي اثيري قبلي برخوردار بودهاند، حال آنكه آثار نامعتبرتر آنان كه ممكن است ديميتر باشد ماهيتاً واجد ساختار فاني محضاند.
انگارههاي رياضي و الگوهاي موسيقي هر دو احساسات ما را وارد ميدان ميكنند، اما تنها موسيقي بر هيجانات ما تاثير ميگذارد. تفاوت در واكنش ما به هر يك، در اين جا نهفته است. هيجانات بدن را درگير مي كنند اما احساسات از انجام اين كار عاجزند. جيمز هيلمن در كتاب هيجان مينويسد:
وقتي كه اميد، خوف، ملال يا شادي به بدن نفوذ نميكنند ما تنها داراي احساسات، شورها، حالتها يا هر آنچه بخواهيد هستيم. اما فاقد هيجانيم. همانطور كه داروين ميگفت: ممكن است يك انسان به شدت از ديگري متنفر باشد ولي مادام كه بدن او تحت تاثير قرار نگيرد نميتوان گفت كه او خشمناك است.
رياضيات نمي تواند بدن را به شيوههايي كه موسيقي تحت تاثير قرار ميدهد، متاثر كند، هر چند كه درك زيباييشناختي هر يك داراي مشتركات زيادي است. انگارههاي رياضي ما را متقاعد ميكنند كه بايد نظمي در كيهان وجود داشته باشد و الگوهاي موسيقي نيز همين كار را ميكنند. اما موسيقي نظم را به نحوي در درون خود ما به وجود ميآورد كه ريضيات از عهدة آن بر نميآيد و علت آن اثرات جسماني موسيقي است.
موسيقي از رياضيات كمتر انتزاعي است زيرا موجد برانگيختگي فيزيولوژيك ميشود و نواهايي كه احتمالاً موسيقي از آنها ناشي شده است ارتباطات هيجاني و عاطفي هستند. موسيقي هم عقلاني و هم عاطفي يا احساسي است و پيوندهاي ميان ذهن و بدن را دوباره برقرار ميكند. به همن دليل موسيقي معمولاً از لحاظ شخصي بامعناتر و مهمتر از رياضيات تصور ميشود و به نظر ميرسد با جزر و مد حيات ذهن و احساسمند با ارتباط نزديك تري دارد. تعجبآور نيست كه فيثاغورثيان معتقد بودند كه هارموني موجود در كيهان هم رياضي و هم موزيكال است.
ريتم، ملودي و هارموني همه شيوههايي براي نظم بخشيدن به نواها هستند به گونهاي كه آنها در تعامل با يكديگر قرار گيرند و رابطهها را شكل دهند. اين نواها سازمان يافته توسط فرايندهاي فيزيكي به طرفي كه بر ما كاملاً روشن نيست تشديد ميشوند. به عنوان مثال بعضي صداها مشمئزكننده هستند يا ستون بدن را به لرزه در ميآورند. پژوهش نشان داده است كه صداي گچ يا ناخن دست بر تخته موجد نوعي ترس بيمارگونه از صداست كه جنبة بينالمللي دارد. معهذا هيچكس نميداند كه چرا چنين است. اين صدا نه به طور استثنايي بلند است و نه دلالت بر وجود خطري دارد. تنها به خاطر دليلي كه در تعريف نميگنجد غيرقابل تحمل است. شايد مغز ما چيزي شبيه آن شيشههاي شكنندهاي است كه در واكنش به نوتهايي با فركانس مشخص خرد ميشوند.
اگر تشخيص دهيم كه يك قطعه موسيقي ما را به حركت واميدارد، منظور آن است كه ما را برميانگيزد يعني از لحاظ فيزيكي بر ما تاثير دارد. درآميختگي بدني هميشه متضمن نوعي حركت است، خواه بروز تنش در عضلات، نوسان داشتن، سر تكان دادن، گريستن يا صدا درآوردن باشد. ما قبلاً در باب اين امر اظهار نظر كردهايم كه بچههاي كوچك هنگام آواز خواندن دوست دارند كه دستها و پاهايشان را حركت دهند و به دردسري كه بعضي از شركتكنندگان در كنسرت در كنترل وسوسة خود راي تكان خوردن با موسيقي دچار آنند اشاره كرديم. حركت و هيجان هم از نظر معنايي و هم در واقعيت خارجي به نحو تفكيكناپذيري با هم پيوند دارند.
راجر سشنز آهنگساز در كتاب تجربه موزيكال آهنگساز از ما ميخواهد توجه داشته باشيم كه:
عنصر سازنده موسيقي بيشتر حركت است تا صدا … من حتي گامي فراتر بر ميدارم و مي گويم كه موسيقي براي ما به مثابة انسانها واجد اهميت است بيشتر به خاطر آنكه مظهر حركاتي از نوع خاص انساني است كه تا ريشههاي وجود ما فرا ميرود و در قالب اشاراتي دروني شكل مي گيرد كه عميقترين و ذاتيترين واكنشهاي ما را تجسم ميبخشد.
جان بلكينگ گمان ميكند كه وسوسة تصنيف موسيقي معمولاً با يك جنبش بدني داراي ريتم آغاز ميشود و اجراكنندگان آثار موسيقي اگر بتوانند از لحاظ جسماني با آهنگساز همانندي داشته باشند احتمال بيشتري دارد كه اجراي صحيح و اصيلي را ارائه دهند.
موسيقي به زمان نظم و ساختار ميبخشد و برخي از موسيقيدانان مدعي هستند كه اين وجه به زعم آنان اصليترين نقش موسيقي است. حس حركت در طول زمان در موسيقي از يك اثر به اثري ديگر كاملاً فرق ميكند. من پيش از اين فرم سونات را با يك سفر مقايسه كردهام، پيشروي به سوي مقصدي كه در آن عناصري كه در ابتداي قطعه در تضاد با هم قرار داشتند سرانجام به توافق و سازگاري ميرسند. همه انواع موسيقي اينگونه نيستند. اگرچه بديهي است كه هر اجرايي از موسيقي بايد براي يك دورة زماني قابل ملاحظه ادامه يابد ولي به نظر ميرسد برخي از انواع موسيقي بيشتر به ساختارهايي ميپردازند كه نه به وضوح در تضادند و نه در يك وحدت نهايي به گشايش ميرسند، بلكه به شيوههايي در كنار هم قرار ميگيرند كه ما آنها را بيشتر تقريباً ايستا درك ميكنيم.
استراوينسكي دوگونه زمان را متمايز كرد كه آنها را زمان روانشناختي و زمان هستيشناختي ميخواند. منظور او از زمان روانشناختي زماني است كه در انطابق با خلق و خوي دروني فرد تغيير ميكند، اعم از اين كه ملول، هيجانزده، اسير درد، متبسم و غيره باشد. در زمان هستيشناختي او به زمان آن چنان كه هست اشاره داشت، زمان آنگونه كه پيمانه ميشود. او در بوطيقاي موسيقي مينويسد:
آن موسيقي كه مبتني بر زمان هستيشناختي است عموماً تحت تسلط اصلي تشابه قرار دارد. آن موسيقي كه از زمان روانشناختي پيروي ميكند متمايل به تداوم از طريق تضاد است. اين دو اصل بر فرايند خلاق حاكماند با مفاهيم عمدة تنوع و وحدت همراهي دارند.
استراوينسكي بر اين گمان بود كه آن موسيقي كه عمدتاً بيانگر اميال عاطفي آهنساز است زمان روانشناختي را جانشين زمان هستيشناختي ميكند. شنونده اگر مجذوب داستان موسيقي شود ميبيند كه انگار زمان سريعتر از هميشه سپري ميگردد. از سوي ديگر به نظر استراوينسكي آن موسيقي كه كمتر به احساسات شخصي ميپردازد بيشتر با واقعيت زمان هستيشناختي از نزديك مانوس است. او در كتاب ذكر شده در بالا مينويسد:
در مورد خودم، من هميشه دقت كردهام كه به طور كلي از پرداختن به تشابه بيشتر از تضاد خرسند شدهام … تضاد تاثيري آني ايجاد ميكند. مشابهت تنها در درازمدت ما را خوشنود ميسازد. تضاد عنري از تنوع است. تشابه از تكاپو براي وحدتزاده ميشود.
منتقد موسيقي بيان نورثكات اخيراً در مقالهاي از مسيان به عنوان موسيقيداني ياد ميكند كه تصنيف موسيقي را يك سره امري در خدمت نشان دادن نظم الهي ميبيند و اين را با عدم علاقة مسيان به پيشروي به سوي يك هدف مربوط ميداند. او همچنين مي گويد كه موسيقي مسيان دقيقاً در ارتباط با گذر زمان واقعي است، اظهارنظري كه تصور استراوينسكي را تائيد ميكند.
بروكنر آهنگساز عميقاً مذهبي ديگري است كه موسيقي ايستاي او به قدم زدن در يك كليساي جامع تشبيه شده است. سمفونيهاي او با در كنا هم قرار دادن قطعات بلندي از مصالح موزيكال مشخص ميشوند كه در آنها اساساً احساس حركت به سوي يك هدف به چشم نميخورد.
معهذا خطاست كه بكوشيم تا به يك حكم كلي برسيم. همه آهنگسازان مذهبي دربارة نظمي ابدي كه از پيش داير بوده است گزارهاي اقامه نميكنند كه در نتيجه موسيقي ساخته آنها ناشي از الهام به نظر برسد. هايدن عميقاً مذهبي بود ولي برخي از قطعات موسيقي او با اشتروم و درنگ مشخص ميشود و عليرغم تنوعات و ابداعات بسيار در فرم سونات كه حاصل خلاقيت اوست، قسمت اعظم موسيقي اركستري و مجلسياش در سبكي سونات مانند به سوي يك غايت و هدف نهايي به پيش ميرود.
برداشت استراوينسكي از موسيقي به مثابة چيزي درهم آميخته با ابديت و ترفيع احساسات مذهبي مربوط به پيوند با پروردگار، شايد او را از رعايت انصاف در باب آهنگسازاني كه بيشتر به نمايش احساسات شخصي نظر دارند دور كرده باشد. زيرا اينان نيز در جستجوي وحدتاند، وحدت ميان اضداد كه در رفع و حل تمها و مضامين متضاد تظاهر مييابد. معهذا استراوينسكي وجه تمايز برجستهاي ميان ادراكات متفاوت از زمان قائل ميشد كه بخشي از تجربة ما از موسيقي هستند. جوزف كرمن و جي. دابليو. ان. ساليوان هر دو در باب كوارتتهاي آخري بهتوون چنين اظهارنظر ميكنند كه از پيشروي به سوي يك هدف كه مشخصة فرم سونات است دور شدهاند. ساليوان در اشاره به موومانها ميگويد از يك تجربه يا رويداد مركزي ساطع ميشوند ولي حتي آن موسيقي كه به آرامش جاودان تقرب مي جويد يا مرتبط با محوري ساكن قلمداد ميشود براي اجرا نيازمند زمان است.
همانطور كه در فصل مربوط به شوپنهاور گفتم موسيقي والا را ميتوان از موسيقي فاقد الهام و حاصل كوشش آگاهانه متمايز كرد. اما اين تمايز به معني آن نيست كه موسيقي والا لزوماً بايد از نوعي برزخ اثيري نشأت گرفته باشد. بدون فرض شكل ديگري از واقعيت در خارج از روان انسان، دسترسي به ژرفاهاي روانشناختي باطني فرد به خودي خود به اندازه كافي دشوار است. ولي هنگامي كه يك آهنگساز در رسوخ به قلمروهاي پنهان درون موفق ميشود، نه تنها با عميقترين احساسات خود روبرو ميگردد بلكه با شيوههاي آوردن آن احساسات به خودآگاهي از طريق تبديل آنها به ساختارهايي نظم يافته از صدا كه ما آن را موسيقي ميخوانيم نيز مواج ميشود. روانكاو فرانسوي ژاك لاكان ميگفت كه ناخودآگاه ساختاري همچون زبان دارد. به همين اندازه درست است كه بگوييم كه ناخودآگاه از ساختاري شبيه رياضيات يا موسيقي برخوردار است. تصور اوليه فرويد كه نهاد يا او يعني ژرفاهاي ناخودآگاه ديگ خروشاني است از شورها و هيجانات فاقد سازمان و ساختار كنار گذاشته شده است. اجزاء خودآگاه و ناخودآگاه ذهن هر دو با خلق الگوهاي تازه سروكار دارند.
موسيقي بزرگ همواره واجد عنصري فراشخصي است، زيرا وابسته به يك فرايند نظم آفرين دروني است كه عمدتاً ناخودآگاهست و در نتيجه آگاهانه توسط آهنگساز ارائه نشده است. اين فرايند نظمآفرين چيزي است كه بايد آن را ترغيب كرد، در انتظارش نشست، طالب آن بود و برايش دعا كرد. بزرگترين دستاوردهاي خلاق انسانها زادة مغز آدمي است اما اين به معناي آن نيست كه آنها ساختارهايي كاملاً ارادي هستند. مغز از طريق راههاي اسرارآميزي عمل مي كند كه تحت كنترل ارادي نيستند و اگر قرار باشد كه به بهترين نحو وظيفة خود را انجام دهد بايد آن را گاهي به حال خود رها كنيم.
برخي از افراد در مييابند كه هر يك از مذاهب بزرگ نظامي اعتقادي براي آنان تدارك ميبيند كه به جهان و جايگاه ايشان در آن معنا ميبخشد. مذاهب هستي را از نظم بهرهمند ميسازند از آن رو كه رهنمودهايي براي رفتار صادر ميكنند، سلسله مراتبي را در نظر ميگيرند كه به يك خدا منتهي ميشود و به فرد هر اندازه كه حقير باشد، اين احساس را ميبخشند كه در يك طرح ملهم از پروردگار مشاركت ميجويد. مذاهب بسيار با يكديگر تفاوت دارند ولي به نظر ميرسد در همه آنها تكاپوي ذهن بشر براي تحميل نوعي نظم برآشفتگي هستي به چشم ميخورد. زندگي خود به تنهايي ممكن است به طور تصادفي، غيرقابل پيشبيني، ناعادلانه و درهم آشفته ادامه يابد ولي مؤمنان در تقبل اين فرض تسلي م يابند كه خداوند خواسته است تا نظمي برقرار باشد و ميپندارند كه انسانهاي گناهكار اين منظور را نقش بر آب ميكنند. حتي نوعي آرامش توجيهي در اين تصور مقلوب ديده ميشود كه آدميان به طور فطري نيكسرشت و معتدلند و مساعي مبتني بر نيت خير آنان توسط الهههاي هوسباز ستمگر عقيم ميماند.
هرچند كه موسيقي يك نظام اعتقادي نيست، من فكر ميكنم كه جاذبه و اهميت آن نيز ناشي از آن است كه شيوهاي براي نظم بخشيدن به تجربة انساني است. موسيقي والا هم عواطف ما را برميانگيزد و هم چهارچوبي تدارك ميبيند كه در محدودة آن شورها و هيجانات ما همانطور كه نيچه ميگفت كامروا ميشنوند. موسيقي جايگاه زندي را ارتقاء ميدهد، موجب تقويت و اتحكام زندگي ميشود و به آن معنا مي بخشد. موسيقي والا از كساني كه خالق آنند عمر بيشتري ميكند و شخصي و فراشخصي است. براي كساني كه به آن عشق ميورزند در جهاني غيرقابل پيشبيني همچون يك نقطة اتكاء و ارجاع ثابت و مستحكم بر جاي ميماند. موسيقي يك منبع وجد، سازگاري و اميد است كه هرگز رو به زوال نميرود.
اجازه دهيد مطلب را با تائيد اين نكته به پايان برم كه همچون نيچه براي من نيز موسيقي چيزي است كه زيستن بر زمين به خاطر وجود آن از ارزش برخوردار ميشود. موسيقي به نحو بينظيري زندگي مرا پربار كرده است. موسيقي موهبتي تعاليبخش، لاحق و بدون جانشين است.
آخرین نظرات
سیف فرقانی
عارف قزوینی
قلعه رودخان شگفت انگیزترین بنای نظامی ایران
موسيقي، ذهن و بدن
” جهل ” عامل اصلی تخریب آثار تاریخی