هدف تمام فعاليتهاي انديشمندانه از جمله علم، فلسفه و هنر جستجوي وحدت در ميان دگرساني يا گوناگوني و نظم در ميان پيچيدگي يا درهم آميختگي است. وظيفة غايي آنها ايجاد تركيب مناسب و هماهنگي از عناصر گوناگون در قالب يك طرح يا تصوير كلي است.
دي. اي. برلين.
دعاوي نيچه در باب موسيقي ممكن است مبالغ‌آميز به نظر آيد ولي من آنها را موجه مي دانم. من فكر مي‌كنم كه موسيقي براي گروه كثيري از مردم با معناترين تجربة زندگي است و گسترة كساني كه از چنين تصوري در باب موسيقي برخوردارند از شنوندگان عادي تا موسيقي‌دانان حرفه‌اي را دربر مي‌گيرد. در اين فصل خواهان بررسي آن دسته از عللي هستم كه موجب مي‌شوند تا موسيقي چنين جايگاه شاخص و برجسته‌اي را در زندگي مردم به خود اختصاص دهد. چگونه است هنري كه آئيني را ترويج نمي‌كند، مرامي را تعليم نمي‌دهد و اغلب به كلي از معناي كلامي به دور است با اين همه ميتواند به گونه‌اي تجربه شود كه به زندگي معنا بخشد.
سرلوحة اين فصل از زيبايي‌شناسي و سايكو بيولوژي كتابي از يك روانشناس شاغل در دانشگاه تورنتو برگرفته شده است. همانطور كه برلين خاطر نشان ميكند، الگوسازي و درك گشتالت بخش مكمل و سازنده‌اي از فرايند انطباق و سازگاري ما را تشكيل ميدهد. بدون آن به قاعده ما تنها هرج و مرج و آشفتگي را تجربه مي‌كنيم. خلق و درك
تصاوير كلي يا طراحواره‌هاي دريافتني در تمام سطوح قابل تصور سلسله مراتب ذهني ما در جريان است. از ساده‌ترين ادراكات شنوايي و بينايي گرفته تا خلق مدل‌هاي جديد براي كهكشان، فلسفه‌ها، نظام‌هاي اعتقادي و آثار برجسته هنري از جمله موسيقي.
حتي اعمال به ظاهر سادة ادراكي متضمن خلق الگوهايي از روابط موجود در ميان داده‌هاي ارائه شده است. طرحواره‌ها، كه الگوها اغلب به اين نام خوانده مي‌شوند، داده‌ها را در هيئت مجموعه‌هاي كامل و واحد جديد به يك‌ديگر پيوند مي دهند. آنها عواملي هستند كه به واسطة آنها ما از محركات وارده كه دائماً در معرض آنها قرار داريم معنايي استخراج مي‌كنيم. حتي پست‌ترين موجود زنده نيز هنگام تعبير و تفسير درون داد حسي دست به عملي خلاق مي‌زند. به عنوان مثال درك بينايي رنگ وابسته به ايجاد الگويي از روابط در مغز است. از خيلي پيش يعني سال 1802 توماس يانگ نشان داد كه ما از توانايي ادراك چنان دامنة وسيعي از رنگ‌هاي گوناگون برخورداريم كه احتمالاً شبكيه نمي‌تواند حاوي تعداد كافي گيرنده‌هاي اختصاصي براي واكنش جداگانه به هر رنگ باشد. در حقيقت ادراك ما از رنگ‌هاي مختلف عمدتاً وابسته به سه نوع سلول گيرنده در شبكيه است كه براي واكنش انتخابي و نه اختصاصي به زرد، سبز و آبي تعبيه شده‌اند. هنگامي كه نور به شبكيه مي تابد ما رنگ آن را درمي‌يابيم زيرا هر يك از اين انواع خاصي سلول مخروطي به نحوي متفاوت تحريم مي‌شوند. به عنوان مثال رنگ قرمز هنگامي مشاهده مي‌شود كه مخروط زرد به درجة زياد، مخروط سبز به طور قابل ملاحظه‌اي كمتر و مخروط آبي تقريباً به ميزان صفر تحريك شوند. به عبارت ديگر ادراك ما از رنگ قرمز وابسته به نوع الگو و يا تعامل همزمان ميان واكنشهاي گوناگون مربوط به ياخته‌هاي عصبي است. البته الگو داراي ماهيت كالبدشناختي يا تشريحي نيست بلكه رابطه‌اي در ميان موجوديت‌ها و ماهيت‌ها را نشان ميدهد.
به نظر مي رسد همين امر در مورد درك و استنباط ما از گفتار نيز صادق باشد. واج‌هاي كلام، مصوت‌ها و صامت‌ها را مي‌توان به متغيرهاي فيزيكي بسامد، شدت و مدت تجزيه كرد؛ ولي آنچه كه به عنوان كلام در مي‌يابيم رابطة ميان واج‌هاست كه به آن معنا مي‌بخشد. گفتار ميتواند در هنگام ثبت به صورت تند يا كند، بلند يا آهسته، زير يا بم باشد. معهذا جمله‌اي كه به صورت نجوايي تند توسط زني با صداي زير يا غرشي آرام توسط مردي با صداي بم ادا مي‌شود در صورتي كه الگوي متواتر واج‌ها باقي بماند معناي خود را حفظ خواهد كرد. جيمز. جي. گيبسون در كتاب حواس به عنوان نظام‌هاي ادراكي مي‌نويسد:
محرك موثر مناسباتي و رابطه‌اي است نه مطلق و قطعي؛ نسبت‌ها، نه كميت‌ها …. به نظر مي‌رسد يك چشم‌انداز نوين در باب واج در نظرية زبانشناختي آن را داراي نوعي ماهيت مناسباتي و نه قطعي و مطلق مي‌داند. واج دسته‌اي تقابلات ميان خود و همة واج‌هاي ديگر است.
ما آنقدر به در نظر گرفتن ادراك شنوايي و بينايي به عنوان درك مختصات، اعم از اصوات و مناظر خو كرده‌ايم كه اهميت و نفوذ فراگير درك الگوهاي مناسباتي و رابطه‌اي را دست كم مي گيريم. يك الگو يا انگاره ماننده يك آجر نيست. نه محسوس و نه قابل رؤيت است.
همين ملاحظات در مورد دك ما از زمان نيز صادق است. هنگامي كه رويدادهايي را كه در توالي نزديك از پي هم مي‌آيند از يك‌ديگر جدا كنيم گرايش نيرومندي در ما به وجود مي‌آيد كه آنها را در قالب الگويي منسجم به هم مرتبط سازيم. در سينما يك رشته تصاوير ثابت با سرعت 24 تصوير در ثانيه به ما نشان داده مي‌شود. با استفاده از يك درپوش يا شاتر خاص بر روي آپارات سينما هر تصوير در توالي سريع سه بار به نمايش گذاشته مي‌شود. برداشت ما از آنچه كه مي‌بينيم به صورت حركت مداوم است حال آنكه در حقيقت حركتي رخ نمي‌دهد.
ادراك ما از موسيقي نيز به طريق مشابهي تعيين مي‌شود. همچنان كه بسياري از مراجع متذكر مي‌شوند موسيقي خود فاقد تحركي است. براي اين كه حركت روي دهد شيئي واحد بايد به‌طور پي در پي در مكان‌هاي مختلف قرار بگيرد. چيزي از اين دست در موسيقي رخ نمي‌دهد. ساده‌ترين ملودي تك‌صدايي از يك رشته نت‌هاي منفرد تشكيل مي‌شود. به عنوان مثال سورد خداوند حافظه ملكه باشد (كشورم اين توراست) را مجسم كنيم كه توسط يك فلوت تنها نواخته شود. اين توالي رويدادهاي جداگانه در زمان است، نه در مكان. در حقيقت چيزي به جز لب‌ها، قفسه‌سينه و انگشتان نوازندة فلوت و امواج هوايي كه او به جنبش در مي‌آورد حركت نمي‌كند. آهنگ خود نمونه‌اي از ODTAA است: يك نت لعنتي پس از ديگري كه به طور مشخص توسط فواصل زماني جدا شده است. اين فواصل ممكن است خيلي كوتاه باشند ولي اگر به كلي وجود نداشتند آنچه مي شنيديم يك سر و صداي شبه گليساندو بود نه موسيقي.
هنگامي كه به موسيقي گوش مي‌سپاريم آنچه به عنوان يك آهنگ تلقي مي‌كنيم صرفاً توالي نت‌هاي جداگانه است و اين ما هستيم كه آن را به صورت يك ملودي بي‌وقفه در مي‌آوريم. علم قادر است كه تفاوت‌هاي ميان نت‌هاي منفرد را به صور گوناگون تحت عناوين بلندي، طنين، زير و بمي، طول موج و غيره تجزيه كند. اما نمي‌تواند به ما دربارة رابطة ميان نت‌ها كه موسيقي را مي‌سازد چيزي بگويد. يك ملودي مجموعه‌اي از نت‌هاست كه معنايي دارد.
اگر ما بخواهيم يك سلسله از نت‌ها را كاملاً جداگانه بشنويم يا بايد فواصل زماني ميان نت‌ها را طولاني‌تر از آن كنيم كه معمولاً در آثار موسيقي به كار مي‌رود يا آن كه فركانس يا بسامد نت‌ها را بسيار متفاوت از يك ديگر قرار دهيم. ما تنها هنگامي يك رشته از نت‌ها را به صورت يك ملودي پشت سر هم درك مي‌كنيم كه زير و بمي آنها در ارتباط تنگاتنگ با يك‌ديگر باشد. امكان‌پذير است كه يك آهنگ را با حفظ همان توالي نت‌ها اما با انتقال هر نت به يك هنگام يا اكتاو متفاوت بازنويسي كرد. اين روند موجب مي‌شود كه آهنگ قابل شناسايي نباشد يعني تبديل به يك رشته نت‌هايي شود كه ديگر معنايي نمي‌بخشد.
فواصل زياد ميان نت‌ها كه مشخصة برخي از آثار آنتون وبرن و ساير آهنگسازان موسيقي سريال است موجب دشواري درك اين نوع موسيقي مي‌شود. دلايل بسياري در دشوارتر بودن درك موسيقي سريال وجود دارند كه توسط فرد لردال تلخيص شده‌اند. از جملة اين علل مبادرت به حذف فواصل مطبوع و نامطبوع در ميان فاصله‌هاست. اين تمايزات آن‌چنان كه نظريه‌پردازان موسيقي سريال ادعا مي‌كنند كاملاً اختياري و يا تصادفي نيست و تا اندازه‌اي مبناي واقعي و عيني دارد. همان‌گونه كه لردال در مبحث «الزامات شناختي در نظام‌هاي تصنيفي» در كتاب فرايندهاي خلاق در موسيقي خاطر نشان ميكند: نامطبوعي حسي فاصلة هفتم بيشتر از ششم است، صرف‌نظر از فاصلة موسيقايي كه به خاطر آنها، اين فواصل به كار رفته‌اند:
به ياد سپردن سريال دشوار است زيرا اين موسيقي ساختار سلسله مراتبي موسيقي تونال را نسخ ميكند كه در آن شناسايي خاستگاه اصلي در حالي كه فاصلة مطبوع جايگزين فاصلة نامطبوع مي‌شود آسان است. يادسپاري برخي از انواع موسيقي سريال نيز از آن رو مشكل است كه برخلاف موسيقي توانال كلاسيك گرايش به اجتناب از تكرار دارند. از اين روست كه بسياري از شوندگان نمي‌توانند معناي موسيقي سريال را دريابند. فقدان تكرار يك علت و نه تنها علت دشواري درك و به خاطر سپردن قطعة معروف بولز، پتك بدون استاد است. لردال مدعي است كه در موسيقي سالهاي 1950 و 1960 تكرار دقيق يات موبه‌مو از لحاظ زيبايي‌شناختي ناموجه قلمداد مي‌شد. اما ترديدها دربارة تدبير حذف تكرار به مثابة شيوه‌اي براي تبيين ساختار بسيار پيش از آن توسط شخصيتي همچون خود آنتون وبرن ابراز شده بود كه در سال 1932 چنين گفت: همچنان كه توناليته را كنار مي‌گذاريم، فكري ظاهر مي‌شود: ما مايل به تكرار كردن نيستيم. هميشه بايد چيز جددي عرضه شود! مشخص است كه اين فكر نتيجه‌بخش نيست زيرا قابليت درك را بر باد ميدهد.
اشتياق شديد ما به معنا بخشيدن به يك رشته از نت‌ها يا نواها توسط تجربيات انجام شده در زمينه شنوايي دوگانه نشان داده شده است. اگر دو گروه از نت‌ها كه شامل جهش‌هاي زياد هستند به‌طور جداگانه به سمع هر گوش برسد، مغز فواصل را برطرف و نت‌ها را به صورت متوالي درك ميكند.
هنگامي كه ما مجموعه‌اي از نت‌ها را به عنوان يك ملودي يا نغمه مي‌شنويم، آن ملودي دوام و استمرار خود را حفظ ميكند. يك آهنگ ميتواند زمزمه يا خوانده يا توسط يك ساز يا چند ساز به اتفاق نواخته شود. اين آهنگ ممكن است آراسته يا تزيين شود، تغيير و تنوع يابد، از لحاظ ريتمي بسط پيدا كند، به طور تك‌صدايي يا با استفاده از هارموني نواخته شود. اما در طول تمام اين تغييرات به‌طرز قابل تشخيصي همان آهنگ باقي مي‌ماند. زيرا ملودي تناسبي در ميان نواها و نت‌ها و يك الگو و گشتالت است نه يك موجوديت واحد تعريف‌پذير.
زاكر كندل در مأخذ پيش گفته مي‌نويسد:
ما خصوصيات پوياي نت يا نوا را به مثابة نوع ويژه‌اي ناتمامي يا تكميل‌نشدگي كه مختص هر نت است دريافته‌ايم، تمايل آن به اتمام و اختتام. هيچ نت موسيقي به خودي خود بسنده و كافي نيست؛ و چون هر نت موسيقي به ماوراء خود اشاره دارد، دستي به سوي نت بعدي دراز ميكند. ما نيز همچنان كه اين دست‌ها دراز مي‌شوند به هر نت يا نواي تازه مشتاقانه و هيجان‌زده گوش مي‌سپاريم.
هر چند براي مذاق من تعبير فوق بيش از اندازه انسان انگارانه است زيرا نت‌ها اشاره يا دست دراز نمي‌كنند ولي مي‌توانم آنچه را كه منظور اوست دريابم. تنها تناسبي در ميان نت‌هاست كه موسيقي را مي‌سازد نه يك نت به تنهايي.
موومان معرفي براي بخشي از يك سمفوني، كنسرتو يا سونات مؤيد پيوند پايدار ميان موسيقي و حركت در اذهان ماست؛ و ما بدون نوعي ارجاع به حركت تونال نم‌توانيم ساده‌ترين ملودي را توصيف كنيم. سن‌اگوستين به موسيقي به عنوان حركت سازمان يافته اشاره مي‌كرد. ما از اوج و فرود يك ملودي و گذار موسيقي از يك مايه به مايه‌اي ديگر و پيشروي به سوي اختتام سخن مي‌گوئيم. دونالد تووي دربارة حس ويژة حركت سيبليوس و تسلط بتهوون بر حركت مي‌نويسد. هنسليك در زيبا از لحاظ موسيقايي تصديق ميكند كه: محتوي موسيقي اشكال متحرك از لحاظ تونال است. از آنجا كه موسيقي خود حركت نمي‌كند چگونه است كه اين همه مراجع برجسته دربارة تحرك موسيقي دست به قلم مي‌برند.
يك دليل اين امر ميتواند پيوند و رابطة ميان جهت‌يابي شنيداري و فضايي باشد كه قبلاً به آن اشاره كردم. توصيف ما از نت‌ها و نواهاي داراي زير و بمي متفاوت به صورت زيرتر و بم‌تر يك استعارة فضايي جديد است. در زمان‌هاي پيشتر كلمات تيز و كند به كار مي‌رفتند. اما ما نمي‌توانيم از اشاره به ملودي‌ها به عنوان نت‌هاي متحرك اجتناب كنيم؛ و من فكر مي‌كنم كه اين امر ممكن است مربوط به اين واقعيت باشد كه سيستم شنوايي در اصل از سيستم دهليزي منبعث شده كه به‌طور اختصاصي براي تدارك اطلاعات مربوط به بالا، پائين، چپ، راست، عقب و جلو تعبيه شده است. كاركرد سيستم دهليزي تا اندازه‌اي ميسر ساختن شناسايي طبيعت يك رويداد ـ آن يك شير است كه مي‌غرد ـ و تا حدي تعيين جهت يا سمت رويداد است ـ آن‌جاست در سمت راست ـ انسانها قادرند جهتي را كه صدا از آن مي‌آيد در محدودة سه درجه تشخيص دهند، جغدها در محدودة يك درجه.
تغييرات در زير و بمي يا ارتفاع صوت و حركت سريع به وضوح در «اثر داپلر» به يك‌ديگر مرتبط مي‌شوند. زير و بمي صداي سوت يك قطار سريع‌السير همچنان كه با ما در شتاب است فراز و فرود پيدا ميكند زيرا امواج صوتي كه به وجود مي‌آورد به طور پي در پي متراكم و منبسط مي‌شوند. جدا كردن ادراك صدا از ادراك فضا و حركت غيرممكن است.
پيوند ميان صوت و فضا ربطي به نحوة شكل‌گيري دستگاه شنوايي داشته يا نداشته باشد اين حقيقت دارد كه موسيقي در زمان وجود دارد ولي ما تنها با گزاره مكان به زمان مي‌انديشيم. در زمان چپ و راست، بالا و پائين وجود ندارد و تنها قبل و بعد به چشم مي‌خورد. اما اگر ما بخواهيم به قبل و بعد فكر كنيم بايد يك همسان يا نظير فضايي را تدارك ببينيم. ما داراي چنان سرشت و خميره‌اي هستيم كه نمي‌توانيم در طريق ديگري گام بگذاريم. هانري برگسون در ذهن خلاق مي‌نويسد:
هنگامي كه ما به يك ملودي گوش مي‌دهيم از ناب‌ترين تاثير ترادف ممكن برخورداريم ـ تاثيري تا حد امكان فارغ از همزماني و تقارن ـ و در عين حال درست همان استمرار و تداوم ملودي و ناممكن بودن نقض آن است كه چنان تاثيري را بر ما به وجود مي‌آورد. اگر ما آن را به نت‌هاي متمايز و مجزا، پسين‌ها و پيشين‌هاي بسيار تقسيم كنيم، تصاوير ذهني فضايي را در آن دخالت داده‌ايم و تداوم را با تقارن بارور كرده‌ايم: در فضا و تنها د فضا تمايزي واضح در ميان اجزايي وجود دارد كه نسبت به يك‌ديگر بيروني هستند.
تقويم‌هاي ما روزهاي سال را به ما نشان ميدهند كه معمولاً در بخشي عمودي (مثلاً هفت روز هفته در يك صفحه)، بخشي افقي و در انگلستان در صفحات از چپ ب راست به صورت يك صحنه فضايي تنظيم شده‌اند. بدون داشتن نوعي تصوير بصري از يكنبه، دوشنبه، سه‌شنبه و غيره كه در هيئت زنجيره‌اي طولي يا خطي تنظيم شده است فكر كردن به هفته آينده غيرممكن خواهد بود. براي ژاپني اين داستان ممكن است از راست به چپ يا از پائين به بالا باشد ولي باز هم بايد فضايي باشد. ذهن به نحوي اجتناب‌ناپذير ناهمزمان را به همزمان تبديل ميكند.
نويسندگان مختلفي از جمله هگل فيلسوف موسيقي را قرينه و همسان زندگي باطني انسانها مي‌دانند كه آن را به مثابة جرياني روان و مداوم تصوير مي‌كنند. هگل خاطر نشان كرد كه درك وحدت در يك اثر موسيقي نسبت به ادراك آن در نقاشي و مجسمه‌سازي نيازمند كوشش بيشتري است زيرا شنونده بايد نواهايي را كه اجرا شده‌اند به خاطر داشته باشد و آنها را با نواهايي كه در زمان حال واقع مي‌شوند تلفيق كند. هگل عقيده داشت كه موسيقي نخستين هنري است كه احساس وحدت موجود در زمان و نه مكان را به ما مي‌بخشد.
توصيف مايكل تيپيت از موسيقي به عنوان انگاره با معناي جريان باطني حيات قبلاً ذكر شد. هنري برگسون فيلسوف همين توصيف را بازگو ميكند هنگامي كه به ملودي مداوم زندگي باطني ما اشاره دارد ـ آن ملودي كه به طور تفكيك‌ناپذير از ابتدا تا انتهاي هستي خود آگاه ما جريان مي‌يابد و شخصيت ما دقيقاً چيزي جز آن نيست. نظريه‌پرداز برجستة موسيقي‌هاينريش شنكر در تصنيف آزاد مي‌نويسد: موسيقي در تسلسل طولي و رويدادهاي تونال هم‌تراز خود روح انسان را با تمام حالات و دگرديسي‌هايش منعكس ميكند.
درك ما از ملودي به عنوان چيزي پيوسته و مداوم توهمي پيش نيست؛ اما جريان خودآگاهي نيز كه موسيقي را مشابه و نظير آن مي‌دانند چنين است. ساعت‌هاي دروني بدن ما را از زمان خوردن، خوابيدن و غيره با خبر مي‌كنند، در نتيجه آگاهي متناوب و ناهشيارانه ما از گذشت زمان را تامين مي‌كنند. احساسا ناراحتي و دردهاي گذرا ما را از فرايندهاي جذبي و دفعي كه در اكثر موانع بدون آگاهي هشيارانه در جريان هستند مطلع مي‌كنند. اما اشراف بر فرايندهاي ذهني نيز همچون آگاهي از فرايندهاي جسماني از تناوب برخوردار است. اين امر آنقدر روشن است كه من ترديد دارم كه صحبت از آگاه بودن از يك فرايند ذهني مجاز و موجه باشد.
هر چند ممكن است ما آنچه را كه در اذهان خود ما جاري است بي‌وقفه و دائمي قلمداد كنيم و از جريان خودآگاهي دم بزنيم اما در واقع آن را درك نمي‌كنيم. اين بيشتر شبيه جرياني ناخودآگاه است با عناصري كه ما آنها را خودآگاه مي خوانيم و مانند خس و خاشاك و بيگاه بر سطح اين جريان شناورند. هنگامي كه چيزي بر ما رخ ميدهد، فكر تازه‌اي، پيوندي ميان ادراكات يا تصوري، مي‌كوشيم كه آن را مجزا كنيم و با قرار دادنش در قالب كلمات يا نوشتن آن و با متوقف كردن موقتي جريان فعاليت ذهني جامة واقعيت بر آن بپوشانيم، همان‌گونه كه ممكن است دست خود را دراز كنيم و از خاشاكي كه عبور ميكند يكي را به چنگ آوريم.
ما مايليم كه فرايندهاي فكري را داراي تداوم توصيف كنيم، همچون زنجيره‌اي از انديشه كه به‌طور اجتناب‌ناپذير با گام‌هاي منطقي به سوي سرانجامي تازه پيش مي‌رود. معهذا آنچه بسياري از انديشوران شرح ميدهند بيشتر شبيه دست و پا زدن و تقلا در مردابي از سردرگمي و توده‌اي از ناپيوستگي و پريشاني است كه با جرقه‌هاي اتفاقي روشنايي يا تنوير در هنگام ظهور ناگهاني الگويي تازه تشفي مي‌يابد. تصور پيشروي منسجم و منظم فكر تحريف و جعل بازنگرانه آن چيزي است كه واقعاً اتفاق مي افتد.
سؤال جالب اين است كه چرا در ما الزام چاره‌ناپذيري براي نظم بخشيدن به افكار به صورت بازنگرانه و متوالي وجود دارد. افكار ما به بيرمنگام پرواز ميكند ولي ما احساس اجبار مي‌كنيم كه طوري به مسافرت بنگريم كه گويي سفر ساده بي‌وقفه‌اي از لندن و از طريق اتوبان ام ـ 40 بوده است.
من بر اين باورم كه اگر قرار باشد افكار خود را به ترتيب زمان ثبت كنيم و به خاطر آوريم ناچاريم در تجربة خود از انديشيدن دست ببريم. اگر بخواهيم فرايندهاي ذهني خود را به خاطر بسپاريم بايد از آنها الگوهايي منسجم بسازيم. بي‌نظمي و هرج و مرج را نمي‌توان به درستي به ياد آورد. به خاطر آوردن جملات بي‌معنا آسان‌تر از هجاهاي نامفهوم است؛ و موسيقي بزرگترين باني و مروج نظم موجب مي شود كه كلمات و جملات باز هم آسان‌تر به خاطر سپرده شوند.
لزومي ندارد كه خلق الگوهاي منسجم ناشي از تعمق آگاهانه باشد. اين فعاليتي ذهني است كه در همه ما بدون كمترين واقفه‌اي ادامه دارد. ما موضوعات را به يك‌ديگر پيوند مي‌دهيم، اضداد را تلفيق مي‌كنيم و از داده‌هايي كه قبلاً بدون ارتباط بوده‌اند واحدهايي نو مي‌آفرينيم. يوهان گوتفريد هر در فيلسوف قرن هجدهم كه نظرات او در باب ترانه‌ها به مثابة گنجينه‌هاي تاريخ قبيله‌اي قبلاً نقل شد. در اين زمينه نيز ذكاوت نشان ميدهد. ايزايا برلين در كتاب ويكو و هردر مي‌نويسد:
اين كه آفرينش كل‌هاي واحد منسجم و يك‌پارچه از داده‌هاي منفصل نامربوط فعاليت سازمان‌بخش ضروري طبيعت بشري است در كل نگرش اجتماعي و اخلاقي هر در اعتقادي عمده و محوري محسوب مي‌شود؛ به نظر او هرگونه فعاليت خلاقه، آگاهانه و ناآگاهانه، گشتالت منحصر به فرد خويش را به وجود مي‌آورد و به نوبه خود توسط آن تعيين مي‌شود. گشتالتي كه از طريق آن هر فرد يا گروهي به تكاپو براي درك، فهم، اقدام و خلق زندگي برمي‌خيزد.
در طبع انسان چه چيزي است كه اين دلمشغولي او با خلق كل‌هاي واحد يك‌پارچه را موجب مي‌شود؟
گونه‌هاي انساني مانند بسياري از موجودات ردة تكاملي پايين‌تر با خزانه‌اي از واكنشهاي تثبيت شده به صورتي انعطاف‌ناپذير از پيش برنامه‌ريزي نشده‌اند. اگر ما از پيش به اين صورت برنامه‌نويسي شده بوديم شايد خوشحال‌تر بوديم اما از قابليت كمتري براي واكنش به تغييرات محيط برخوردار مي‌شديم، در رفتارمان كمتر انعطاف‌پذير بوديم، و از همه مهمتر تخيل قوي و نيروي ابداع كمتري داشتيم. حيواني كه رفتار او تحت تسلط واكنشهاي موروثي ديرينه است به پرسيدن، تعديل رفتار خود، تخيل در باب آن كه چيزها مي‌توانند بهتر باشند و تكاپو براي فهميدن، مفهوم‌پردازي و خلق كل هاي واحد يك‌پارچه از ميان داده‌هاي نامربوط نيازي ندارد. او تنها به شيوه‌هايي كه طبيعت براي او مقدر كرده و در نهاد او به وديعه گذاشته شده است رفتار ميكند. او نمي‌تواند به گونه‌اي ديگر دست به عمل بزند.
چنين موجودي ممكن است با وضع حاضر به خوبي انطباق يابد اما انعطاف‌ناپذيري‌اش به ناچار او را آسيب‌پذير ميكند. اگر محيط تغيير كند حيوان اغلب نمي‌تواند رفتار خود را براي بقا با سرعت لازم تغيير دهد. انتخاب طبيعي زمان زيادي براي عمل كردن مي‌برد: تغييرات اقليمي و غير آن ممكن است گونه‌اي را پيش از آنكه بتواند به سازگاري تازه و مناسب‌تري دست يابد نابود كند.
شگفت آن كه سازگاري و انطباق انسان به واسطة فقدان سازگاري صورت مي‌گيرد. ما از طريق الگوهاي موروثي رفتار با هر مجموعه‌اي از شرايط خارجي به طرز انعطاف‌ناپذيرو دقيق انطباق نمي‌يابيم. از اين روست كه انسانها مي‌توانند با محيط‌هاي متفاوتي مانند نواحي قطبي، منطقة استوا و حتي خارج از فضا سازگاري پيدا كنند. رفتار انسان بيشتر از آنكه به واكنشهاي ذاتي نسبت به محرك‌هاي محيطي وابسته باشد مبتني بر يادگيري و انتقال فرهنگ از نسلي به نسل ديگر است. نوزادان انسان براي تضمين بقا مجهز به برخي از واكنشهاي خودكار هستند اما شيوه‌هايي كه از طريق آنها كودكان بزرگتر و بالغين با زندگي انطباق و سازگاري پيدا مي‌كنند عمدتاً تحت نفوذ يادگيري، تربيت، آموزش و تجربه قرار دارند.
از آنجا كه الگوهاي ذاتي موروثي در اساس بر رفتار ما حكم نيستند، درك روابط و ايجاد الگوهاي جديد يك فعاليت ذهني مداوم است كه حتي در غياب خودآگاهي نيز ادامه مي‌يابد. ما تصميم نمي‌گيريم كه سه نقطه را بهخ صورت مثلث در نظر آوريم؛ بلكه نمي‌توانيم از انجام اين كار اجتناب كنيم. حتي در خواب، مغز ما به طور متناوب در كوشش براي تناسب بخشيدن به امور درگير است. آنچه از رؤياهاي خود به ياد مي‌آوريم اغلب بيانگر آن است كه ما بخشي از يك فرايند كاونده و تفكيك‌كننده را كه در آن تجربة اخير با تجربة قبلي پيوند يافته مجسم مي‌كنيم؛ فرايندي كه ممكن است مسئول ناهماهنگي‌هاي شايع رؤياها باشد كه در آنها وقايع گذشته دور با رويدادهاي ديروز در قالب يك داستان در كنار هم گذاشته مي‌شوند.
چون اين كاوش، تفكيك و ايجاد الگوها دائماً به‌طور خودآگاه و ناخودآگاه در جريان است، ما آن را امري بديهي فرض مي‌كنيم و به ندرت متوجه وقوع آن هستيم. اما هنگامي كه براي نخستين بار پيوندي نامنتظر يا الگويي نو را تشخيص مي‌دهيم رضايت شديدي احساس مي‌كنيم. كوشش براي خلق كل هاي واحد نو و كشف پيوندهاي جديد در ميان داده‌هايي كه تا به حال نامربوط بوده‌اند هميشه به مثابه يك فعاليت ذهني عاليه در نظر گرفته مي‌شود، زيرا متضمن چيزي بيش از يك واكنش غريزي عاجل نسبت به محرك‌هاي وارده است.
هنگامي كه يك طرحواره كشف مي‌شود، اغلب براي كاشف و همه كساني كه آن را مي‌فهمند و درك مي كنند واجد اهميت بسيار مي‌شود. اين امر نه تنها در مورد نظريه‌اي علمي و ساير مساعي انديشمندانه براي معنا بخشيدن به جهان بلكه در باب آن دسته از آثار هنري نيز كه چيزي بيش از نسخه بدل‌هاي تكراري اشكال قبلي هستند صادق است. يافتم فرياد مسرت رويارويي با گشالتي نوين است حتي اگر هيچ كاربرد مادي بلافصلي نداشته باشد. شرح برتراند راسل از نخستين رويارويي او با هندسه مطلب را نشان ميدهد. او در زندگي‌نامة خويش مي نويسد:
در يازده سالگي مطالعة اقلديس را با برادرم به عنوان مربي آغاز كردم. اين يكي از بزرگترين رويدادهاي زندگي‌ام بود، درخشان و خيره‌كننده همچون نخستين عشق. نمي‌توانستم تصور كنم كه چيزي تا اين حد مطبوع در جهان وجود داشته باشد.
ممكن است بحث شود كه سرخوشي راسل از مطالعة اقليدس در چنان سن زودهنگامي آنقدر ناشايع است كه مثال نامناسبي است براي آنچه كه من ادعا مي‌كنم تجربة مشترك فراگيري در ميان انسان‌هاست. كودكي راسل در تنهايي سپري شد. امكان دارد او به عنوان يتيمي با هوش استثنايي كه تحت آموزش خصوصي قرار داشت بيشتر از ساير كودكان مستعد شيفتگي در برابر انسجام منطقي بوده باشد. معهذا راسل در برخورداري از سرخوشي وافر به خاطر درك و فهم يك منظومة خشك بي‌روح تنها نيست. افراد از طرق گوناگون به تجربه معنا مي‌بخشند، همچنان كه قبلاً در ساير كتابها عنوان كرده‌ام كساني كه بالاخص شيفته و مجذوب امر مجردند اغلب افرادي هستند كه روابط شخصي اوليه آنها كاستي داشته است. بسياري از مبتكرين و خلاق‌ترين انسانها در انطباق با زندگي اجتماعي معمولي مشكل داشته‌اند و در نتيجه با شدت بيشتري به سوي ابداع سوق داده شده‌اند. رضايت سعادتمندانه خلاقيت به بار نمي‌آورد.
ولي كودكان و بزرگسالان هر دو از حل مسائل، درك روابط، فهم ساختارها و فراگيري فنون جديد به خشنودي و رضايت دست مي‌يابند.
هر چيزي كه تشويش ما از احاطه توسط هرج و مرج را كاهش دهد يا احساس متزلزل كنترل و تسلط ما را افزايش دهد به ما لذت مي‌بخشد. حتي انتزاعي‌ترين الگوهاي عقلاني احساسات ما را وارد ميدان مي‌كنند.
اگر ما موسيقي انتزاعي را به طور عيني در نظر بگيريم مي‌توانيم آن را همچون الگوهاي مجردي از نت‌ها يا نواها توصيف كنيم كه نه با آنچه در دنياي بيرون واقع مي‌شود رابطة آشكاري دارد و نه با فرآيندهاي ذهني در نگاه نخست. رياضيات و موسيقي اغلب مشابه نشان داده شده‌اند زيرا هر دو با برقراري پيوند در ميان تجريدات و ساختن الگوها از ايده‌ها و تصورات سر و كار دارند ويتگنشتاين فيلسوف ديگري كه موسيقي اهميت زيادي برايشت داشت با احساس بسيار دربارة زيبايي پرنسيپيا سخن مي‌راند و مي‌گفت احتمالاً بالاترين ستايشي كه ميتواند نثار آن كند اين است كه مانند موسيقي بود. وايتهد در سخنراني‌هاي «لوول» خود در 1525 صراحتاً موسيقي را با رياضيات مقايسه ميكند. او در دانش و دنياي نو مي‌نويسد.
مي‌توان ادعا كرد كه علم رياضيات محض با تحولات نوين‌اش بديع‌ترين خلقت طبع انسان است. ديگر مدعي اين جايگاه موسيقي است.
برتراندراسل در مطالعة رياضيات چنين نوشت:
وابستگي به سيستم و روابط كه شايد ژرف‌ترين جوهر وسوسة عقلاني است، در هيچ قلمروي ديگري مانند رياضيات امكان مانور آزاد نمي‌يافت.
جي. اچ. هاردي در پوزش يك رياضي‌دان اعلام ميكند كه:
يك رياضي‌دان مانند يك نقاش يا يك شاعر سازنده الگوهاست … الگوهاي رياضي‌دان مانند الگوهاي نقاش يا شاعر بايد زيبا باشند، ايده‌ها بايد مانند رنگها يا واژه‌ها به طريقي هماهنگ با يك‌ديگر تناسب داشته باشند. زيبايي نخستين آزمون است: در جهان جايگاهي هميشگي براي رياضيات زشت و ناخوشايند وجود ندارد.
شواهد باطني نشان ميدهد كه ج. اچ. هاردي به همان مقدار اندكي كه من از رياضيات سر در مي‌آورم موسيقي را درك مي‌كرد. با كمال تعجب او مي‌گفت احتمالاً در واقع افراد بيشتري به رياضي علاقمنداند تا موسيقي معهذا همانطور كه گراهام‌گرين نويسنده هنگام نقد پوزش يك رياضي‌دان مي گويد هاردي باطناً مي‌دانست كه يك هنرمند خلاق بودن چگونه است. هاردي عقيده داشت كه رياضيات محض مستقل از جهان فيزيكي است و معنا و اهميت يك ايده رياضي با هرگونه كاربرد عملي كه ممكن است سرانجام پيدا كند ارتباطي ندارد. به نظر هاردي افكار رياضي بزرگ از روي عموميت، ژرفا، حتميت يا گريزناپذيري و ماهيت مقتصدانه و غيرمنتظرة خود شناخته مي‌شوند.
اين ملاك‌ها را مي‌توان در مورد موسيقي نيز به كار برد. در محدودة سنت زيبايي‌شناختي خاصي مانند هنر موسيقي غربي، عموميت، عمق و حتميت همه ويژگي‌هايي هستند كه در اشاره به آنچه با مقبوليتي گسترده موسيقي والا قلمداد مي‌شود توسط منتقدان مورد استناد قرار مي‌گيرند. برخي از اين ويژگي‌ها را با سهولت بيشتري مي‌توان به صورت منفي تعريف كرد تا مثبت. يعني موسيقي ميتواند فاقد عموميت باشد از آن‌رو كه شديداً وابسته به سبك يا نحوة بياني ملي ات؛ يا امكان دارد عمق و ژرفا نداشته باشد زيرا كه ريتم‌هاي آن يكنواخت يا مبين بي‌مايگي باشند مانند بسياري از انواع موسيقي عامه‌پسند امروزي. از سوي ديگر يك ويژگي تمام آثار هنري برجسته حتميت است. هنگامي كه اين آثار تكميل مي‌شوند ما به سختي مي‌توانيم تصور كنيم كه به صورت ديگري مي‌توانسته‌اند ساخته شوند.
مه قبلاً ملاحظه كرده‌ايم كه پيش‌بيني ناپذيري يكي از مشخصه‌هاي نظريه‌هاي كلر و مير در باب موسيقي است. شگفت آنكه توانايي آهنگساز براي خلق الگوهاي بديع و تداركا انجام‌هاي نامنتظر در ارتباط تنگاتنگ با احساس حتميت است. هرچه بيشتر آهنگساز در مسيرهاي متداول گام بردارد بيشتر احساس مي‌كنيم كه مي‌توانسته است در طريق ديگري حركت كند. هر چه بيشتر در يك قطعة موسيقي اشارات بديع‌تري بيابيم بيشتر احساس مي‌كنيم كه آن قطعه نمي‌توانسته است به صورت ديگري وجود داشته باشد.
به صرفه كاري يا رعايت ماهيت مقتصدانه اثر اغلب بهاء داده مي‌شود مانند سمفوني چهار سيليوس كه آهنگساز و مورخ موسيقي سيسل‌گري آن را كوتوله سفيد موسيقي مي‌خواند و بدين وسيله اين سمفوني را با ستاره‌اي كه ماده در آن بسيار متراكم است مقايسه مي‌كرد. اما صرفه‌كاري بيش از حد فشار شديدي بر تمركز شنونده وارد ميكند، تا اندازه‌اي به اين جهت كه فرم و شكل آثار موسيقي نيازمند تكرار است. اگر صرفه كاري تا آنجا تقبل شود كه از تكرار پرهيز گردد يا به حداقل ممكن رسانده شود، همانطور كه قبلاً هنگام بحث از موسيقي سريال ديديم ممكن است شنونده نتواند ساختار اثر را درك كند. ادراك ساختار براي درك و فهم موسيقي ضروري است. حتي اگر شنونده از آموزش تخصصي برخوردار نباشد و نتواند ارزيابي خود از يك اثر موسيقي را به زبان فني كند، ادراك او از ساختار بخشي لاينفك از تجربة موزيكال او را تشكيل ميدهد.
ايجاز آن‌طور كه در رياضيات ديده مي‌شوند مشخصة ضروري زيبايي در موسيقي نيست. قطعة مينوي شوبرت ماية لذت كساني مي‌شود كه موسيقي او را دوست دارند و مورد انتقاد آنان قرار مي‌گيرد كه شيفتگي كمتري دارند. ايجاز دو واگنر غيرقابل تصور است، تاثير موسيقي او از طول زماني وافري كه دارد تفكيك‌ناپذير است.
از سوي ديگر منقدان به كرات مدعي هستند كه يك اثر موسيقي نسبت به مصالح به كار رفته در آن بسيار طولاني است. اين انتقاد دلالت بر آن دارد كه ارزيابي فرم و محتوي در موسيقي ميتواند به صورت جداگانه انجام پذيرد: به عنوان مثال يك تم مناسب به نحوي نامطلوب بسط پيدا كند. اما اين ثنويت و دوگانگي به سهولت در برجسته‌ترين آثار موسيقي قابل تشخيص نيست، كه در آنها تفكيك‌ناپذيري شكل و محتوي به شدت در احساس ما از حتميت موثر است.
موسيقي و رياضيات در اين امر سهيم‌اند كه الگوهاي روابط موردنظر آنها عميقاً غيركلامي هستند. زبان آنقدر پيچيده، موثر و نوعاً انساني است كه ما مايليم براي آن به عنوان يك وسيله ارتباط و معنا بخشيدن به تجربه ارزش بيش از اندازه‌اي قائل شويم. تصور پروست در مورد آنكه اگر زبان گفتاري و نوشتاري ظاهر نشده بود موسيقي مي‌توانست شيوة بديلي براي ارتباط ميان دل‌ها و جان‌ها باشد، مطلب را نشان ميدهد.
يافتن معنا در هر چيزي وابسته به ايجاد رابطه ميان يك امر با امري ديگر از طريق كشف يا برقراري نظم است. رياضيات مظهر نظم بخشيدن به طور كلي است و نه بالاخص. همان‌گونه كه وايتهد مطرح ميكند قطعيت رياضيات به كليت و عموميت انتاعي تمام عيار آن بستگي دارد. موسيقي نيز ميتواند به اين عظمت سرد بي‌روح و فاقد جنبة شخصي نزديك شود، به خصوص هنگامي كه موسيقي بردميده در واپسين دورة حيات يك آهنگساز را در نظر بگيريم. به عنوان مثال مالكم بويد از نذر موزيكال و هنر فوگ، آفريده‌هاي باخ چنن ياد ميكند كه گويي در جهاني فراتر از موسيقي انساني ما سير مي‌كنند كه در آن موسيقي، رياضيات و فلسفه يكي هستند.
هر آنكه اين موسيقي را مي‌شناسد صحت و درستي توصيف يادآورنده بويد را ارج خواهد نهاد. اما آيا جهاني كه او فرض ميكند عيني است يا آنكه استعاره‌اي را به كار مي‌گيرد؟ آيا الگوهاي موسيقي و رياضيات ابدعات انساني هستند يا اكتشافات نظمي كه از پيش وجود داشته است؟ ج. اچ. هاردي چنان سرسختانه به خدا بي‌اعتقاد بود كه هميشه از رفتن به نمازخانه دانشكده امتناع مي‌كرد، حتي براي انتخابات دانشكده. معهذا بر اين باور بود كه واقعيت رياضي مستقل از واقعيت فيزيكي وجود دارد و معادلات رياضي ابداعاتي از قبيل كشفيات و نظرات و تفاسير نوين نيستند او در كتابي كه ذكر شد چنين نوشت:
317 يك عدد است نه به اين دليل كه ما چنين مي انديشيم يا اذهان ما بدين طريق شكل گرفته‌اند، بلكه از آن رو كه به اين نحو وجود دارد، زيرا واقعيت رياضي بدين‌سان ساخته شده است.
راجر پن‌روز با اين نظر موافق است. او در ذهن يك امپراتور مي‌پرسد:
رياضيات اختراع يا اكتشاف است؟ آيا هنگامي كه رياضي‌دانان به جواب‌هاي خود مي‌رسند تنها ساختارهاي ذهني دقيقي را به وجود مي‌آورند كه واقعيت بالفعل ندارند اما به تنهايي از چنان دقت و تاثير بسنده‌اي برخوردارند كه حتي ابداع‌كنندگان خود را با اين باور كه اين ساختارهاي ذهني واقعي هستند فريب ميدهند؟ يا آنكه رياضي‌دانان واقعاً حقايقي را برملا مي‌كنند كه در واقع از پيش آنجا هستند ـ حقايقي كه هستند آنها كاملاً از فعاليتهاي رياضي‌دانان مستقل است؟ من فكر مي‌كنم كه تاكنون بايد بر خواننده روشن شده باشد كه من هوادار نظر دوم هستم، نه نخست …
پن‌روز مدعي نيست كه تمام ساختارهاي رياضي از نوع مطلق اند. برخي از آنها ابداعاتي ساختگي هستند كه به‌طور مشخص فرآورده‌هاي خلاقيت انساني‌اند. اما به نظر مي‌رسد بقيه كه در آنها چيزي بسيار بيشتر از آنكه در وهله نخست از ساختار در ميان مي‌آمد، حاصل و ظاهر مي‌شود كشفياتي هستند كه در خلال آنها رياضي‌دانان در هيئتي نمايان مي گردند كه گويي به طور اتفاقي با آثار خداوند روبرو شده‌اند. همانطور كه پن‌روز خاطر نشان ميكند اين نظر نوعي افلاطون‌گرايي رياضي مابانه است.
بقية رياضي‌دانان اعتقاد راسخ دارند كه ريضيات كاملاً مبتني بر بناها و بنيادهاي ساخت بشر است. كروئنكر اين اظهارنظر معروف را بر زبان راند كه: خداوند اعداد درست را آفريد: مابقي كار بشر است، لذا او هر دو طريق را در پيش مي‌گيرد.
گرايش به باور آنكه ساختارهاي رياضي كشفيات و نه ابداعات هستند با شيوة حل برخي از مسائل رياضي تقويت مي‌شوند. حل مسالئ و گشتالت‌هاي نو هر چقدر هم كه براي آنها با كوشش آگاهانه از پيش‌زمينه فراهم شده باشد، به‌طور خود به خود بر افراد نمايان مي‌شوند. كيفيت الهام‌بخش راه‌حل‌هاي غيرمنتظره معنا و اهميت خاصي به آنها مي‌بخشد به‌طوري كه براي يك مؤمن چنين به نظر مي‌رسد كه از خداوند نشأت گرفته‌اند.
در روان‌شناسي ابداع در حوزه رياضي نوشته ژاك هدمارد از قول گاوس رياضي‌دان چنين نقل شده است:
سرانجام دو روز قبل، نه بر اثر مساعي مشقت‌بار بلكه با لطف خداوند موفق شدم. همچون درخشش ناگهاني صاعقه، معما حل شد. من خود نمي‌توانم بگويم رشتة هدايت‌كننده‌اي كه آنچه را كه پيشتر مي دانستم با آنچه كه موفقيت مرا امكان‌پذير ساخت متصل كرد، چه بود.
استراوينسكي مانند هايدن استعدادهاي خود را خداداد قلمداد كرد و به طور منظم براي قدرت و دوام آن ها در كار دعا مي‌كرد. او از خود به عنوان سرپرست و نگاهبان استعدادهاي موسيقايي خويش باد مي‌كرد و خود را رهين منت پروردگار مي‌دانست تا سزاوار رشد و شكوفايي آنها باشد. استراوينسكي مي‌گفت كه فكر مربوط به آئين بهار در رؤيا به سراغ او آمده بود. او در تحولات و تفاصيل مي‌نويسد:
راه و روش مرسوم فرادستي كه در پشت تقديس بهار قرار داشت بسيار اندك بود. من تنها از كمك گوشم برخوردار بودم من مي‌شنيدم و آنچه را كه مي‌شنيدم مي نوشتم. من گذرگاهي بودم كه تقديس از آن عبور كرد.
استراوينسكي در اين عقيده يونگ سهيم بود كه برخي رؤياها مي‌توانند پيام‌هايي از جانب خداوند باشند. كساني از ما كه يقين كمتري به وجود خدا دارند بايد به اين تصور بپردازند كه بخش ناخودآگاه ذهن نيز مانند بخش خودآگاه بي‌وقفه در كار پردازش و دسته‌بندي اطلاعات است. در جريان انجام اين امر آميزه‌ها و الگوهاي جديد بيرون داده مي‌شوند كه در صورت خوش‌شانس بودن ما بديع يا الهام‌بخش از آب در مي‌آيند. از آنجا كه اين الگوهاي نوين به جاي آنكه نتيجة مستقيم تعمق آگاهانه باشند به‌طور خودبه‌خود ظاهر مي‌شوند قابل فهم است كه افراد داراي گرايش مذهبي آنها را ملهم از خداوند قلمداد كنند.
مقايسه ميان موسيقي و رياضيات را خيلي زياد نمي‌توان دنبال كرد. اگرچه هر دو با روابط انتزاعي سر و كار دارند ولي معادلات رياضي قابل اثبات‌اند، حال آنكه واقعيات مربوط به موسيقي تابع ترتيبي ديگرند. پيشروي يك اثر موسيقي به سوي پايان خود در صورتي كه اثر به اندازه كافي عالي باشد ممكن است از لحاظ زيبايي‌شناختي گريزناپذير به نظر آيد اما نمي‌توان آن را با جريان يك بحث رياضي معطوف به نتيجه كه از لحاظ منطقي گريزناپذير است مقايسه كرد.
موسيقي و رياضيات هر دو نشان‌دهنده اين واقعيت‌اند كه ايجاد الگوهاي منسجم از ميان ايده‌هاي انتزاعي يك دستاورد عميقاً با اهميت انساني است كه كساني را كه قادر به درك چنان الگوهايي هستند مجذوب و خرسند ميكند، خواه اين الگوها با زندگي به سياقي كه به طور عادي گذران مي‌يابد رابطة مستقيمي داشته باشند يا نداشته باشند. اين نوع درك زيبايي‌شناختي صرفاً يك ورزش مغزي و منطقي بي‌روح نيست، بلكه احساسات انساني را متأثر ميكند. ما از پي بردن به وجود وحدت و انسجام در جايي كه قبلاً نبوده است شادمان مي‌شويم و از تعمق در شكل يا فرم كمال يافته لذت مي‌بريم.
من معتقد نيستم كه واقعيت موزيكال خارج از اذهاني كه آن را خلق مي‌كنند از هستي برخوردار است. موسيقي برخلاف رياضيات بيش از آن به سنت‌هاي گوناگون فراگير فرهنگي متكي است كه بتواند امري مطلق در نظر گرفته شود. ولي قبول دارم كه نمونه‌اي ا فعاليت ذاتي سازمان‌بخش انساني است: تلاش به منظور ايجاد معناي واجد ساختار از ميان هرج و مرج و بي‌نظمي. و نيز معتقدم كه با اقتباس از ملاحظاتي مشابه آنچه توسط پن‌روز در مورد رياضيات عنوان شد مي‌توان آثار برجستة هنري را از آثار كم‌ارزش‌تر تشخيص داد. در واقع خود پن‌روز در كتار ذكر شده مي‌نويسد:
آثار والاي هنري در حقيقت از آثار با اعتبار كمتر به خداوند نزديك‌ترند. اين حالتي نه چندان نامتعارف در ميان هنرمندان است كه گويي در برجسته‌ترين آثار خود حقايقي ابدي را آشكار مي‌كنند كه از نوعي هستي اثيري قبلي برخوردار بوده‌اند، حال آنكه آثار نامعتبرتر آنان كه ممكن است ديمي‌تر باشد ماهيتاً واجد ساختار فاني محض‌اند.
انگاره‌هاي رياضي و الگوهاي موسيقي هر دو احساسات ما را وارد ميدان مي‌كنند، اما تنها موسيقي بر هيجانات ما تاثير مي‌گذارد. تفاوت در واكنش ما به هر يك، در اين جا نهفته است. هيجانات بدن را درگير مي كنند اما احساسات از انجام اين كار عاجزند. جيمز هيلمن در كتاب هيجان مي‌نويسد:
وقتي كه اميد، خوف، ملال يا شادي به بدن نفوذ نمي‌كنند ما تنها داراي احساسات، شورها، حالت‌ها يا هر آنچه بخواهيد هستيم. اما فاقد هيجانيم. همانطور كه داروين مي‌گفت: ممكن است يك انسان به شدت از ديگري متنفر باشد ولي مادام كه بدن او تحت تاثير قرار نگيرد نمي‌توان گفت كه او خشمناك است.
رياضيات نمي تواند بدن را به شيوه‌هايي كه موسيقي تحت تاثير قرار ميدهد، متاثر كند، هر چند كه درك زيبايي‌شناختي هر يك داراي مشتركات زيادي است. انگاره‌هاي رياضي ما را متقاعد مي‌كنند كه بايد نظمي در كيهان وجود داشته باشد و الگوهاي موسيقي نيز همين كار را مي‌كنند. اما موسيقي نظم را به نحوي در درون خود ما به وجود مي‌آورد كه ريضيات از عهدة آن بر نمي‌آيد و علت آن اثرات جسماني موسيقي است.
موسيقي از رياضيات كمتر انتزاعي است زيرا موجد برانگيختگي فيزيولوژيك مي‌شود و نواهايي كه احتمالاً موسيقي از آنها ناشي شده است ارتباطات هيجاني و عاطفي هستند. موسيقي هم عقلاني و هم عاطفي يا احساسي است و پيوندهاي ميان ذهن و بدن را دوباره برقرار ميكند. به همن دليل موسيقي معمولاً از لحاظ شخصي بامعناتر و مهمتر از رياضيات تصور مي‌شود و به نظر مي‌رسد با جزر و مد حيات ذهن و احساس‌مند با ارتباط نزديك تري دارد. تعجب‌آور نيست كه فيثاغورثيان معتقد بودند كه هارموني موجود در كيهان هم رياضي و هم موزيكال است.
ريتم، ملودي و هارموني همه شيوه‌هايي براي نظم بخشيدن به نواها هستند به گونه‌اي كه آنها در تعامل با يك‌ديگر قرار گيرند و رابطه‌ها را شكل دهند. اين نواها سازمان يافته توسط فرايندهاي فيزيكي به طرفي كه بر ما كاملاً روشن نيست تشديد مي‌شوند. به عنوان مثال بعضي صداها مشمئزكننده هستند يا ستون بدن را به لرزه در مي‌آورند. پژوهش نشان داده است كه صداي گچ يا ناخن دست بر تخته موجد نوعي ترس بيمارگونه از صداست كه جنبة بين‌المللي دارد. معهذا هيچكس نمي‌داند كه چرا چنين است. اين صدا نه به طور استثنايي بلند است و نه دلالت بر وجود خطري دارد. تنها به خاطر دليلي كه در تعريف نمي‌گنجد غيرقابل تحمل است. شايد مغز ما چيزي شبيه آن شيشه‌هاي شكننده‌اي است كه در واكنش به نوت‌هايي با فركانس مشخص خرد مي‌شوند.
اگر تشخيص دهيم كه يك قطعه موسيقي ما را به حركت وامي‌دارد، منظور آن است كه ما را برمي‌انگيزد يعني از لحاظ فيزيكي بر ما تاثير دارد. درآميختگي بدني هميشه متضمن نوعي حركت است، خواه بروز تنش در عضلات، نوسان داشتن، سر تكان دادن، گريستن يا صدا درآوردن باشد. ما قبلاً در باب اين امر اظهار نظر كرده‌ايم كه بچه‌هاي كوچك هنگام آواز خواندن دوست دارند كه دست‌ها و پاهايشان را حركت دهند و به دردسري كه بعضي از شركت‌كنندگان در كنسرت در كنترل وسوسة خود راي تكان خوردن با موسيقي دچار آنند اشاره كرديم. حركت و هيجان هم از نظر معنايي و هم در واقعيت خارجي به نحو تفكيك‌ناپذيري با هم پيوند دارند.
راجر سشنز آهنگساز در كتاب تجربه موزيكال آهنگساز از ما مي‌خواهد توجه داشته باشيم كه:
عنصر سازنده موسيقي بيشتر حركت است تا صدا … من حتي گامي فراتر بر مي‌دارم و مي گويم كه موسيقي براي ما به مثابة انسانها واجد اهميت است بيشتر به خاطر آنكه مظهر حركاتي از نوع خاص انساني است كه تا ريشه‌هاي وجود ما فرا مي‌رود و در قالب اشاراتي دروني شكل مي گيرد كه عميق‌ترين و ذاتي‌ترين واكنشهاي ما را تجسم مي‌بخشد.
جان بلكينگ گمان ميكند كه وسوسة تصنيف موسيقي معمولاً با يك جنبش بدني داراي ريتم آغاز مي‌شود و اجراكنندگان آثار موسيقي اگر بتوانند از لحاظ جسماني با آهنگساز همانندي داشته باشند احتمال بيشتري دارد كه اجراي صحيح و اصيلي را ارائه دهند.
موسيقي به زمان نظم و ساختار مي‌بخشد و برخي از موسيقي‌دانان مدعي هستند كه اين وجه به زعم آنان اصلي‌ترين نقش موسيقي است. حس حركت در طول زمان در موسيقي از يك اثر به اثري ديگر كاملاً فرق ميكند. من پيش از اين فرم سونات را با يك سفر مقايسه كرده‌ام، پيشروي به سوي مقصدي كه در آن عناصري كه در ابتداي قطعه در تضاد با هم قرار داشتند سرانجام به توافق و سازگاري مي‌رسند. همه انواع موسيقي اين‌گونه نيستند. اگرچه بديهي است كه هر اجرايي از موسيقي بايد براي يك دورة زماني قابل ملاحظه ادامه يابد ولي به نظر مي‌رسد برخي از انواع موسيقي بيشتر به ساختارهايي مي‌پردازند كه نه به وضوح در تضادند و نه در يك وحدت نهايي به گشايش مي‌رسند، بلكه به شيوه‌هايي در كنار هم قرار مي‌گيرند كه ما آنها را بيشتر تقريباً ايستا درك مي‌كنيم.
استراوينسكي دوگونه زمان را متمايز كرد كه آنها را زمان روانشناختي و زمان هستي‌شناختي مي‌خواند. منظور او از زمان روانشناختي زماني است كه در انطابق با خلق و خوي دروني فرد تغيير ميكند، اعم از اين كه ملول، هيجان‌زده، اسير درد، متبسم و غيره باشد. در زمان هستي‌شناختي او به زمان آن چنان كه هست اشاره داشت، زمان آن‌گونه كه پيمانه مي‌شود. او در بوطيقاي موسيقي مي‌نويسد:
آن موسيقي كه مبتني بر زمان هستي‌شناختي است عموماً تحت تسلط اصلي تشابه قرار دارد. آن موسيقي كه از زمان روانشناختي پيروي ميكند متمايل به تداوم از طريق تضاد است. اين دو اصل بر فرايند خلاق حاكم‌اند با مفاهيم عمدة تنوع و وحدت همراهي دارند.
استراوينسكي بر اين گمان بود كه آن موسيقي كه عمدتاً بيانگر اميال عاطفي آهنساز است زمان روانشناختي را جانشين زمان هستي‌شناختي ميكند. شنونده اگر مجذوب داستان موسيقي شود مي‌بيند كه انگار زمان سريع‌تر از هميشه سپري مي‌گردد. از سوي ديگر به نظر استراوينسكي آن موسيقي كه كمتر به احساسات شخصي مي‌پردازد بيشتر با واقعيت زمان هستي‌شناختي از نزديك مانوس است. او در كتاب ذكر شده در بالا مي‌نويسد:
در مورد خودم، من هميشه دقت كرده‌ام كه به طور كلي از پرداختن به تشابه بيشتر از تضاد خرسند شده‌ام … تضاد تاثيري آني ايجاد ميكند. مشابهت تنها در درازمدت ما را خوشنود مي‌سازد. تضاد عنري از تنوع است. تشابه از تكاپو براي وحدت‌زاده مي‌شود.
منتقد موسيقي بيان نورثكات اخيراً در مقاله‌اي از مسيان به عنوان موسيقي‌داني ياد ميكند كه تصنيف موسيقي را يك سره امري در خدمت نشان دادن نظم الهي مي‌بيند و اين را با عدم علاقة مسيان به پيشروي به سوي يك هدف مربوط مي‌داند. او همچنين مي گويد كه موسيقي مسيان دقيقاً در ارتباط با گذر زمان واقعي است، اظهارنظري كه تصور استراوينسكي را تائيد ميكند.
بروكنر آهنگساز عميقاً مذهبي ديگري است كه موسيقي ايستاي او به قدم زدن در يك كليساي جامع تشبيه شده است. سمفوني‌هاي او با در كنا هم قرار دادن قطعات بلندي از مصالح موزيكال مشخص مي‌شوند كه در آنها اساساً احساس حركت به سوي يك هدف به چشم نمي‌خورد.
معهذا خطاست كه بكوشيم تا به يك حكم كلي برسيم. همه آهنگسازان مذهبي دربارة نظمي ابدي كه از پيش داير بوده است گزاره‌اي اقامه نمي‌كنند كه در نتيجه موسيقي ساخته آنها ناشي از الهام به نظر برسد. هايدن عميقاً مذهبي بود ولي برخي از قطعات موسيقي او با اشتروم و درنگ مشخص مي‌شود و علي‌رغم تنوعات و ابداعات بسيار در فرم سونات كه حاصل خلاقيت اوست، قسمت اعظم موسيقي اركستري و مجلسي‌اش در سبكي سونات مانند به سوي يك غايت و هدف نهايي به پيش مي‌رود.
برداشت استراوينسكي از موسيقي به مثابة چيزي درهم آميخته با ابديت و ترفيع احساسات مذهبي مربوط به پيوند با پروردگار، شايد او را از رعايت انصاف در باب آهنگسازاني كه بيشتر به نمايش احساسات شخصي نظر دارند دور كرده باشد. زيرا اينان نيز در جستجوي وحدت‌اند، وحدت ميان اضداد كه در رفع و حل تم‌ها و مضامين متضاد تظاهر مي‌يابد. معهذا استراوينسكي وجه تمايز برجسته‌اي ميان ادراكات متفاوت از زمان قائل مي‌شد كه بخشي از تجربة ما از موسيقي هستند. جوزف كرمن و جي. دابليو. ان. ساليوان هر دو در باب كوارتت‌هاي آخري بهتوون چنين اظهارنظر مي‌كنند كه از پيشروي به سوي يك هدف كه مشخصة فرم سونات است دور شده‌اند. ساليوان در اشاره به موومان‌ها مي‌گويد از يك تجربه يا رويداد مركزي ساطع مي‌شوند ولي حتي آن موسيقي كه به آرامش جاودان تقرب مي جويد يا مرتبط با محوري ساكن قلمداد مي‌شود براي اجرا نيازمند زمان است.
همانطور كه در فصل مربوط به شوپنهاور گفتم موسيقي والا را مي‌توان از موسيقي فاقد الهام و حاصل كوشش آگاهانه متمايز كرد. اما اين تمايز به معني آن نيست كه موسيقي والا لزوماً بايد از نوعي برزخ اثيري نشأت گرفته باشد. بدون فرض شكل ديگري از واقعيت در خارج از روان انسان، دسترسي به ژرفاهاي روانشناختي باطني فرد به خودي خود به اندازه كافي دشوار است. ولي هنگامي كه يك آهنگساز در رسوخ به قلمروهاي پنهان درون موفق مي‌شود، نه تنها با عميق‌ترين احساسات خود روبرو مي‌گردد بلكه با شيوه‌هاي آوردن آن احساسات به خودآگاهي از طريق تبديل آنها به ساختارهايي نظم يافته از صدا كه ما آن را موسيقي مي‌خوانيم نيز مواج مي‌شود. روانكاو فرانسوي ژاك لاكان مي‌گفت كه ناخودآگاه ساختاري همچون زبان دارد. به همين اندازه درست است كه بگوييم كه ناخودآگاه از ساختاري شبيه رياضيات يا موسيقي برخوردار است. تصور اوليه فرويد كه نهاد يا او يعني ژرفاهاي ناخودآگاه ديگ خروشاني است از شورها و هيجانات فاقد سازمان و ساختار كنار گذاشته شده است. اجزاء خودآگاه و ناخودآگاه ذهن هر دو با خلق الگوهاي تازه سروكار دارند.
موسيقي بزرگ همواره واجد عنصري فراشخصي است، زيرا وابسته به يك فرايند نظم آفرين دروني است كه عمدتاً ناخودآگاهست و در نتيجه آگاهانه توسط آهنگساز ارائه نشده است. اين فرايند نظم‌آفرين چيزي است كه بايد آن را ترغيب كرد، در انتظارش نشست، طالب آن بود و برايش دعا كرد. بزرگترين دستاوردهاي خلاق انسانها زادة مغز آدمي است اما اين به معناي آن نيست كه آنها ساختارهايي كاملاً ارادي هستند. مغز از طريق راه‌هاي اسرارآميزي عمل مي كند كه تحت كنترل ارادي نيستند و اگر قرار باشد كه به بهترين نحو وظيفة خود را انجام دهد بايد آن را گاهي به حال خود رها كنيم.
برخي از افراد در مي‌يابند كه هر يك از مذاهب بزرگ نظامي اعتقادي براي آنان تدارك مي‌بيند كه به جهان و جايگاه ايشان در آن معنا مي‌بخشد. مذاهب هستي را از نظم بهره‌مند مي‌سازند از آن رو كه رهنمودهايي براي رفتار صادر مي‌كنند، سلسله مراتبي را در نظر مي‌گيرند كه به يك خدا منتهي مي‌شود و به فرد هر اندازه كه حقير باشد، اين احساس را مي‌بخشند كه در يك طرح ملهم از پروردگار مشاركت مي‌جويد. مذاهب بسيار با يك‌ديگر تفاوت دارند ولي به نظر مي‌رسد در همه آنها تكاپوي ذهن بشر براي تحميل نوعي نظم برآشفتگي هستي به چشم مي‌خورد. زندگي خود به تنهايي ممكن است به طور تصادفي، غيرقابل پيش‌بيني، ناعادلانه و درهم آشفته ادامه يابد ولي مؤمنان در تقبل اين فرض تسلي م يابند كه خداوند خواسته است تا نظمي برقرار باشد و مي‌پندارند كه انسان‌هاي گناهكار اين منظور را نقش بر آب مي‌كنند. حتي نوعي آرامش توجيهي در اين تصور مقلوب ديده مي‌شود كه آدميان به طور فطري نيك‌سرشت و معتدلند و مساعي مبتني بر نيت خير آنان توسط الهه‌هاي هوسباز ستمگر عقيم مي‌ماند.
هرچند كه موسيقي يك نظام اعتقادي نيست، من فكر مي‌كنم كه جاذبه و اهميت آن نيز ناشي از آن است كه شيوه‌اي براي نظم بخشيدن به تجربة انساني است. موسيقي والا هم عواطف ما را برمي‌انگيزد و هم چهارچوبي تدارك مي‌بيند كه در محدودة آن شورها و هيجانات ما همانطور كه نيچه مي‌گفت كامروا مي‌شنوند. موسيقي جايگاه زندي را ارتقاء ميدهد، موجب تقويت و اتحكام زندگي مي‌شود و به آن معنا مي بخشد. موسيقي والا از كساني كه خالق آنند عمر بيشتري ميكند و شخصي و فراشخصي است. براي كساني كه به آن عشق مي‌ورزند در جهاني غيرقابل پيش‌بيني همچون يك نقطة اتكاء و ارجاع ثابت و مستحكم بر جاي مي‌ماند. موسيقي يك منبع وجد، سازگاري و اميد است كه هرگز رو به زوال نمي‌رود.
اجازه دهيد مطلب را با تائيد اين نكته به پايان برم كه همچون نيچه براي من نيز موسيقي چيزي است كه زيستن بر زمين به خاطر وجود آن از ارزش برخوردار مي‌شود. موسيقي به نحو بي‌نظيري زندگي مرا پربار كرده است. موسيقي موهبتي تعالي‌بخش، لاحق و بدون جانشين است.
درباره شرکت آمود افراز
تاثير فرهنگ بر معماري
تئـوری گشتـالت Gestalt psychology
” جهل ” عامل اصلی تخریب آثار تاریخی
صنعت گردشگری نیاز امروز کشور
طراحی محیطی در معماری
آوايي از ستيغ كوه تا بلنداي هنر معماري
ایجاد بستری مناسب برای ترور رسانه ایی
آخرین نظرات
سیف فرقانی
عارف قزوینی
قلعه رودخان شگفت انگیزترین بنای نظامی ایران
موسيقي، ذهن و بدن
” جهل ” عامل اصلی تخریب آثار تاریخی