وضوع قصیده‌های سیف فَرغانی که معرّف مهارت او در سخن پارسی است، غالباً حمد خدا و وعظ و اندرز و تحقیق و انتقاد از نابه‌سامانی‌های زمان و نیز در استقبال و جواب‌گویی به استادان مقدّم بر خود چون رودکی و خاقانی و کمال‌الدّین اسماعیل و سعدی و همام تبریزی‌است. خود سیف نیز اعتقاد داشت که شاعر استاد کسی‌است که بتواند از عهدهٔ نظیرگویی شاعران پیش از خود برآید. سیف تنها یک بار به مدح شاهان پرداخت و آن قصیده‌ای در ستایش غازان‌خان، ایلخان مغول بود که به اسلام گروید و این آیین را در قلمرو ایلخانی گسترش داد. وی در قالب‌های قصیده، قطعه، رباعی و غزل، شعر سروده که از ۱۲ هزار بیت بیشتر است و در قصیده‌های خود ردیف‌های دشوار را برمی‌گزید و در ترکیبات و مفردات از وارد کردن آثار لهجهٔ محلّی ابا نداشت.
وی در سخن از سبک خراسانی در قرن ششم هجری متأثر بود و به همین دلیل بود که وی را به سرزمین فَرغانه و ولایت سمرقند منتسب می‌داشتند. کلام او ساده و روان است و در آن واژه‌های عربی کم به کار رفته‌است؛ هرچند گاه ترکیب‌های عربی را با ترکیب‌های فارسی در بعضی از شعرهای خود درهم آمیخته و گاه نیز حتی یک مصراع را تماماً عربی آورده‌است.
هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد
هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا کند خراب
بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نکبت ایام ناگهان
بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل که هست گلوگیر خاص و عام
بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز
این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نکرد
بیداد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملکت چو غرش شیران گذشت و رفت
این عوعو سگان شما نیز بگذرد
آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست
گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی که در زمانه بسی شمع‌ها بکشت
هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین کاروانسرای بسی کاروان گذشت
ناچار کاروان شما نیز بگذرد
ای مفتخر به طالع مسعود خویشتن
تأثیر اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از کسان بشما ناکسان رسید
نوبت ز ناکسان شما نیز بگذرد
بیش از دو روز بود از آن دگر کسان
بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمل سپر کنیم
تا سختی کمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدتی
این گل ز گلستان شما نیز بگذرد
آبی‌ست ایستاده درین خانه مال و جاه
این آب ناروان شما نیز بگذرد
ای تو رمه سپرده به چوپان گرگ‌طبع
این گرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فنا که شاه بقا مات حکم اوست
هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خوهم که به نیکی دعای سیف
https://jnaseri.ir/%d8%b9%d8%a7%d8%b1%d9%81-%d9%82%d8%b2%d9%88%db%8c%d9%86%db%8c/
ابوالقاسم عارف قزوینی (۱۲۵۹ قزوین – ۲ بهمن ۱۳۱۲ همدان) شاعر، موسیقی‌دان و تصنیف‌ساز ایرانی دوران قاجار و پهلوی بود که در قزوین زاده شد. او به‌خاطر سرودن تصنیف‌ها و غزلهای سیاسی، میهنی و عاشقانه‌اش شناخته میشود. از مهمترین شعرها و تصنیف‌هایی که همزمان با تحولات دورهٔ مشروطه و جنگ جهانی اول سروده‌است، میتوان به از خون جوانان وطن لاله دمیده و گریه کن پس از مرگ کلنل محمد تقی‌خان پسیان اشاره کرد.
خانه عارف قزوینی در محله حمدالله مستوفی شهر قزوین در میان آثار ملی ایران ثبت شده‌است.[۱]
تولد و سال‌های نوجوانی
عارف در سال ۱۲۵۹ هجری خورشیدی در قزوین متولد شد. پدرش «ملا هادی وکیل» بود. عارف صرف و نحو عربی و فارسی را در قزوین فراگرفت. خط شکسته و نستعلیق را بسیار خوب می‌نوشت. موسیقی را نزد میرزا صادق خرازی فراگرفت. مدتی به اصرار پدر در پای منبر میرزا حسن واعظ، یکی از وعاظ قزوین، به نوحه‌خوانی پرداخت و عمامه می‌بست؛ ولی پس از مرگ پدر عمامه را برداشت و ترک روضه‌خوانی کرد.
ازدواج[ویرایش]
عارف در ۱۷ سالگی به دختری به نام «خانم‌بالا» علاقه پیدا کرد و پنهانی با او ازدواج کرد. (تصنیف دیدم صنمی را در وصف او سرود) پس از اینکه خانواده دختر مطلع شدند، فشارها زیاد شد و عارف به ناچار به رشت رفت و پس از بازگشت با وجود عشق بسیار، آن دختر را طلاق داد و تا آخر عمر ازدواج نکرد.[۲]
میانسالی و مشروطه
عارف در سال ۱۲۷۷ به تهران آمد و چون صدای خوشی داشت با شاهزادگان قاجار آشنا شد و مظفرالدین شاه خواست او را در ردیف فراش خلوت‌ها درآورد اما عارف به قزوین بازگشت.
در سال ۱۲۸۲ در زمان آغاز ۲۳ سالگی عارف زمزمه مشروطیت بلند شده‌بود عارف نیز با غزلهای خود به موفقیت مشروطیت کمک کرد. پس از استبداد صغیر در مطبوعات نوشته‌های انتقادی منتشر می‌کرد. از جمله در تیر ۱۲۹۴ در روزنامه ارشاد اعلانی چاپ کرد و در آن نوشت که حاضر است با دلایل و اسناد مدلل ثابت کند که دوازده هزار خروار غله ظرف دو سال در انبار تقلب شده‌است و مستلزم شد که هرگاه نتوانست این ادعا را ثابت کند، اقل مجازات او تیرباران باشد. ضمن اینکه حاضر هست انبار را با ماهی سیصد تومان و ضمانت یک نفر تاجر معتبر که خود وزارت مالیه ضمانت او را بپذیرد.
در پی انتشار این اعلان، شیخ اسدالله محلاتی در مجلس شورای ملی ضمن اینکه از عارف با عنوان «یک نفر میرزا ابوالقاسم نام قزوینی» یاد کرد که نه او را می‌شناسد و نه ملاقات کرده‌است گفت: «یک شب‌نامه برای او (عارف) فرستاده شده‌است و علاوه بر این در حضرت عبدالعظیم یکی از اجزاء انبار او را ملاقات کرده و مذاکراتی با او داشته مبنی بر تهدید و تطمیع». شیخ اسدالله از امیرنظام قراگوزلو وزیر مالی، دربارهٔ ادعای عارف توضیح خواست. امیرنظام در پاسخ گفت: «ما او (عارف) را پیدا نمی‌کنیم. نمی‌دانیم کجاست و آدرس او چیست. البته ما این مسئله را تعقیب خواهیم کرد ولی خیلی شایسته و سزاوار بود که در اظهار یک چنین خدمتی، آن قسمت اخیر را اظهار نکرده باشد که من به فلان مبلغ انبار را اداره می‌کنم از این مطلب همچو مفهوم میشود برای نفع شخصی بوده یا شاید هم نبوده‌است ولی عرض می‌کنم اداره انبار و همچنین سایر عایدات دولتی را وزارت مالیه، نمی‌تواند مقاطعه بدهد».[۳]
چند ماه بعد، پس از پیشروی ارتش روسیه به‌سوی تهران در جریان جنگ جهانی اول، عارف به نمایندگان مجلس پیوست که به کرمانشاه رفتند و در آنجا دولتی به ریاست نظام السلطنه مافی تشکیل دادند. همان‌جا بود که در سال ۱۲۹۶ یکی از دوستانش به نام «عبدالرحیم خان» خودکشی کرد و عارف بر اثر این به جنون مبتلا شد. نظام السلطنه او را برای مداوا به بغداد برد. سپس همراه با نظام السلطنه به استانبول رفت. عارف در سال ۱۲۹۷ به تهران بازگشت و کنسرت با شکوهی ترتیب داد. ایرج میرزا شاعر طنز سرای سرشناس، منظومه عارف‌نامه را در هجو وی سرود.
در هنگام مرگِ محمدتقی پسیان در سال ۱۳۰۰ عارف در خاک‌سپاری او شرکت نمود و به مسببان این حادثه ناسزا گفت. هنگامی که خواستند سر پسیان را روی توپ بگذارند عارف فریاد برآورد:
| این سر که نشان سرپرستی است | امروز رها ز قید هستی است | |
| با دیدهٔ عبرتش ببینید | کاین عاقبت وطن‌پرستی است |
عارف در سال ۱۳۰۵ به دعوت دوستی به بروجرد رفت تا شرح احوال دورهٔ آزادی‌خواهی را بنویسد. اما از بروجرد بر اثر حادثه‌ای ناخوشایند (مسموم‌کردن یکی از سگ‌های وی و شایعاتی مبنی بر دفن جسد سگ در یک امامزاده)[نیازمند منبع] از آنجا خارج شده و به اراک پناه برد. در اراک هم او را راحت نگذاشتند. او خود می‌گوید:
«بعد می‌گویند این ننگ [مقصود خود عارف است] بسته نباید در خاک قبر بماند، ای داد، بی داد! حقیقتاً ای داد، بی داد؛ الان ده، پانزده سال است شب و روز ورد زبان من این شده‌است که بگویم ای داد، بیداد.»[۴]
سپس بیماری او شدت گرفت و حنجره‌اش گرفته، از خواندن بازماند و از معالجه ناتوان:
“آیا به که میشود گفت که سینهٔ من گرفت و من استطاعت معالجهٔ آن را نداشتم تا اینکه به کلی از بین رفت.”[۵]
سرانجام عارف در سال ۱۳۰۷ برای درمان، نزد دکتر بدیع به همدان رفت و برای همیشه در آنجا ماند. عارف در همدان بیمار، رنج‌دیده و مأیوس بود و از همه به‌جز اندک‌دوستانی یک‌دل و صمیمی کناره گرفت و انسانها را شیطان و دروغگو می‌نامید.
او از دشمنی اهل روزگار چنین شِکوه می‌کند:
“آخر این چه بدبختی بود که دامن گیر من شده‌است. فرمانفرما با من بد، سلیمان میرزا بد، قوام‌السلطنه بد، تقی‌زاده هم بد، نصرت‌الدوله بد، ملک‌الشعرا بد، مرتجع و آزادی‌خواه هر دو دشمن، من از هر طرف هدف تیر کینه خواهی شده.”[۶]
بدبینی، سوءظن، واکنش‌های عصبی و پرخاشگرانه -که با حساسیت و صداقت بسیار درآمیخته بود- پایه شخصیت و مواجههٔ عارف با دیگران را شکل می‌دهد؛ هم از این روست که دوستی‌ها و دشمنی‌های عارف گذرا و متزلزل است و موجبات انزوا و مردم‌گریزی او از یک سو و آزردگی و کدورت دوستانش از سوی دیگر را فراهم می‌آورد.[۷]
سبک
وی نخستین تصنیفش را در ۱۸ سالگی ساخت. عارف، تصنیف‌های وطنی-سیاسی یا عشقی می‌ساخته و در هر دو زمینه نیز بی‌باک و سنت‌شکن بوده‌است. چون بیشتر تصنیف‌های عارف دربارهٔ و اوضاع زمانه بودند تأثیر بسزایی در مجامع آن روز داشتند. عارف از نخستین کسانی است که در ایران کنسرت برگزار کرد و به جنبهٔ غیر مجلسی بودن و مردمی بودن آن تأکید می‌ورزید. کنسرت‌های او همیشه پر رونق و پرازدحام بود. عارف در مورد تصنیف و تصنیف‌سازی عقیده داشت که تصنیف نباید تحریر داشته باشد تا مردمی که صدا و تحریر ندارند بتوانند به راحتی از پس اجرای آن برآیند. عبدالله دوامی نقل می‌کند: هنگام خواندن یکی از تصنیف‌های عارف تحریر داده‌است و عارف به حالت قهر با او درگیر شده که چرا تحریر می‌دهد. عارف در سراسر زندگی خود همیشه صراحت داشته و این دست کم در تصنیف‌های اجتماعی و سیاسی او به خوبی مشهود است. او بدون هراس آنچه را که فکر می‌کرد درست است بر زبان می‌راند تا جایی که صراحت او گاه باعث رنجش دوستان و یارانش می‌شد.
دِکلَمِه به فن خواندن شعر یا متن به طوری که آهنگین و با شور و حرارت باشد و بتواند احساسی متناسب با موضوع نظم ( شعر ) یا نثر ( متن ) مذکور را به مخاطب القا کند، گفته می شود. کسی که دکلمه می کند را دکلماتور می گویند. از پیشکسوتان این عرصه می توان به خانم روشنک ، خسروشکیبایی ، پرویز پرستویی . و از معاصران شیوه ی نوین دکلمه به باران نیکراه ، حسام ابراهیمی، روزبه بمانی و مجیدخراطها اشاره کرد.
دکلمه در اصل یک واژهٔ فرانسوی است که از واژه لاتین déclama گرفته شده است. منظور از آن خواندن شعر یا نثر ادبی با صدای بلند و آهنگ مناسب و با حالت های خاص به منظور القا کردن محتوا و مضمون کلام به شنونده مطابق کلام است.
در این مجال بنده دکلمه بعضی شعرهای کوتاه را برای بهتر به اشتراک می گذاریم تا مقدمه ایی باشد برای امکان دوباره شنیده شدن با هدف ایجاد آشنایی با فضای شعری برخی از بزرگان ادبیات فارسی تدوین گردیده است.
قلاع و قلعه ها
سرزمين ايران در گذشته به علت وضعيت جغرافيايي خاص كه بين دو جلگه بين النهرين و پنجاب سند در كشور هند قرار گرفته كشور رابطي بوده است كه اقوام وطوايف مختلف براي دسترسي به غرب و شرق مجبور بودند از ان عبور كنند و درنتيجه همواره مورد هجوم و تهاجم به ويژه از طرف شرق و شمال شرق بوده است.قبايل ماساژت ساكنين منطقه درياي خزر كه كوروش كبير را به قتل رساندند يورش مغول –تيمور-غوريان-ازبك ها و تركمن ها دائما كشور ما را مورد امنيت سياسي واقتصادي ماراتهديدمي كردند ودراين اواخرنيزكه استعمار روس وانگليس بخس هاي مهمي از پيكره ايران زمين راازان جداكردافغانستان به دست انگليس ها وشهرهاي قفقاز وگرجستان وارمنستان وشيروان قسمتهايي ازارضي شمال شرقي درياي خزر كه بنام ورارود يا ماورالنهر ناميده مي شد به دست روسها از ايران جدا گرديد (دوره قاجار و زمان فتحعلي شاه )روسها نام اين منطقه را (اسياي ميانه )گذاشتند تا ورارود فراموش شود.
زندگي در چنين مناطق ناامني ما را مجبور مي كرد كه خانه هاي كوچك خود را نيز در صورت دژ كوچكي در اوريم تا از شر متجاوزان در امان باشيم.بنابراين در سرتاسر ايران قلعه و برج و بارو وارگ و خندق ودروازه ميبينيم كه هر كدام نمونه ي كوچك و بزرگي از استحكامات نظامي است.در گذشته براي جلوگيري از تهاجمات عمومي در منطقه يا تنگه كوهها ديوارهاي عريضي مي كشيدند تا از هجوم اسان دشمن جلوگيري كنند.(ديوار چين كه بزرگترين بناي جهان است حدودkm
7000طول دارد 5متر عرض و9متر ارتفاع است)در ايران اثار و بقايايي از اين ديوار هادر مناطق غربي در ياي خزر مشاهده مي شودساكنان شهرها براي مقابله با دشمن مجبور به ايجاد استحكاماتي مانندكهندژ(قهندژ)يا ارگ يا قلعه اي در وسط شهر ويا برج وباروي اطراف شهر بوده اند اما قبل از رسيدن مهاجمان به پشت دروازه يا ديوار شهرها دژهاي مستحكمي به فاصله ي دور از شهر ساخته مي شد كه دران نظاميان از ادامه ي لشكركشي وحمله ي دشمنان جلوگيري مي كردنداين دژها معمولا در نقاط مهم وگذرگاه و برقلعه كوهها ساخته مي شدند تا بتوانند بر دشمن تسلط داشته باشند از جمله اين دژها مي توان دژ كوهستاني (قلعه رودخان وقلعه استخر)نام بردكه شبيه هم هستند.
قلعه ها
1-جلگه اي-خشت و گل و بارو-چينه گلي
2-كوهستاني-سنگهاي بدون تراش-گچ غربال شده-بعضي مواقع باروها كنگره هايي است مخصوص كمانداران.
قلعه رودخان
قلعه رودخان، یکی از شگفت انگیز ترین بناهای نظامی ایران است. این بنای عظیم در 23 کیلومتری شهرستان فومن در استان گیلان و میان کوه های جنگلی قرار دارد. بنای قلعه رودخان در ارتفاع 687 تا 778 متری از سطح آب دریاهای آزاد و بر خط الراس کوهی در انتهای رشته کوه تالش معروف به «قلعه ژیه» قرار گرفته است. پهنه ی این قلعه ۲٫۶ هکتار است و طول دیوارهای قلعه به ۱۵5۰ متر می رسد که در آن ۵2 برج نگهبانی عظیم قرار داده شده است.
در جهت شمال غرب قلعه، رودخانه ای به همین نام جاری است که از ارتفاعات پشت کوه و ماسوله داغ تالش – حد فاصل استان گیلان و زنجان – سرچشمه می گیرد. ارتفاع قلعه از شهر رشت 680 متر است. در جهت شمالی قلعه، رودخانه ای به نام قلعه ی رودخان وجود دارد که با باران اندکی هم آب آن دو برابر می شود، به طوری که آب نسبتا زیاد این رودخانه در گذشته مانع حرکت سربازانی بوده که به طرف این قلعه می رفته اند. جنگل های انبوه قدیمی نیز مانع دیگری برای حرکت مردان جنگلی بوده است،تقريبآ از 4 طرف توسط دره هاي عميق و رودخانه هاي دائمي قلعه دنه و قلعه رودخان احاطه شده است. اين قلعه از سمت شمال به رودخانه قلعه رودخان و شولم فومن ،از سمت شرق به رودخانه قلعه دنه و ملك سر و از سمت جنوب به كوهستان تالش و شهرستان شفت ،واز سمت غرب نيز به كوهستان تالش و استان زنجان محدود شده است.
به همین خاطر این دژ در دوران آبادانی ممتد خود کمتر مورد حمله ی متجاوزین قرار گرفته است.دكتر ستوده مي نويسد : دژي كه بنام قلعه رودخان خوانده ميشود سومين بنا از بنا هاي عجيب هفت گانه گيلان است . نگارنده كه دژ هاي زيادي را ديده و مطالعه كرده است تا كنون دژي بببه اين عظمت و استحكام نديده است . شايد بتوان اين دژ را يكي از دژ هاي عجيب ايران دانست .تنها دژي كه مي تواند برابر و همسر او باشد قلعه استخر (اصطخر )فارس است . دژ هاي خراسان ،الموت ،رودبار ،تارم زنجان در مقابل اين دژ بسيار كوچك و نا چيزند وي مي افزايد كه مساحت قلعه رودخان معادل 10 الي 12 قلعه ديگر است و بيش از 20 قلعه انگلستان را مشاهده نموده است اما قلعه رودخان بزرگتر و مستحكم تر از تمامي آنها است .
نام قلعه رودخان
چوناین قلعه تاریخی در کنار رودخانه ای بنا شده به «قلعه رودخان» معروف است. کلمه ی رودخان در واقع مخفف رودخانه و قلعه رودخان یعنی قلعه ای که در نزدیکی رودخانه است. این قلعه در ادوار تاریخی به نام های «قلعه ی هزار پله»، «حسامی»، «سکسار»، «سگ سار» و «سگسال» نیز نامیده شده است.
راه دسترسی به قلعه برای گردشگران
گردشگران و علاقه مندان به دیدن قلعه، بعد از شهر فومن جاده ی آسفالته مسیر قلعه را در جهت جنوب طی می کنند و پس از عبور از روستاهای گشت، کرد محله، گشت رودخان، سیه کش، گوراب پس، ملسکام، سعیدآباد و قلعه رودخان به روستای حیدرآلات می رسند و پس از گذر از میان این روستا، جاده را تا اراضی پارک جنگلی قلعه رودخان می پیمایند و بالاخره مسیر 1.5 کیلومتری صعود تا قلعه را با پای پیاده و از طریق پله های احداث شده طی می کنند.
پیشینه تاریخی قلعه رودخان
شادروان استاد کریم کشاورز در کتاب «گیلان» قلعه رودخان را نمادی از گذشته ی پر حادثه ی این سامان معرفی کرده و می نویسد که این فلعه در ارتفاعات مسیر علیای قلعه رودخان ساخته شده است و اشاره به سنگی می کند که در بالای دروازه ی قلعه نصب بوده و حاکی از این بود که این کاخ به نام (قلعه حسامی) موسوم بوده و در سال های 918 تا 921 هجری قمری به فرمان سلطان «حسام الدین بن امیر دباج بن امیرعلاﺀالدین اسحاقی» مرمت شده بود. مرمت این قلعه سه سال طول کشیده است.
با اینکه قلعه رودخان مدت ها تخت سلطنت و مرکز حکمرانی حکام گیلانی بیه پس بوده، در متون تاریخی و جغرافیایی گیلان تا قبل از قرن دهم هجری نامی از این قلعه به میان نیامده. تنها «عبدالفتاح فومنی» در کتاب تاریخ گیلان یک بار از کوه قلعه رودخان یاد می کند و می نویسد :
«… امیره شاهرخ و کامیاب، پسران امیره سالار و بنی اعمام حسین خان بودند که به دستور حسن خان کهدمی در کوه قلعه رودخان کشته شدند …»
سلاطین اسحاقوند که از سال 550 تا 1002 ه.ق بر بخش وسیعی از این مناطق حکمرانی داشته اند و نسبت خود را به اشکانیان می رساندند، از این قلعه با توجه به موقعیت دفاعی ممتاز و سوق الجیشی آن، به عنوان مقر فرمانروایی خود استفاده می کردند و بارها برای تجدید بنا و مرمت آن همت گماشته اند. به طوری که این قلعه در فاصله ی سال های 918 تا 921 ه.ق به دستور سلطان حسام الدین امیره دباج بن امیرعلاالدین اسحاقی مرمت گردیده و از آن زمان به بعد به نام «قلعه حسامی» نیز معروف شده است.
هدایت خان حاکم فومن در سال 1175 ه.ق در زمان قیامش علیه کریم خان زند به تعمیر قلعه رودخان پرداخت و با تجهیز آن به توپ های جنگی، آن را برای دفاع از خود آماده نمود. قدمت این قلعه به دوره ساساني برمی گردد، البته تمامی این قلعه بزرگ در یک زمان ساخته نشده است بلکه در دوره های بعدی مرمت و بازسازی هایی روی آن صورت گرفته است. ویژگی های معماری قلعه رودخان با مساحتی در حدود 2.6 هکتار، سراسر کوه را به وسیله ی 52 برج و بارو و دیواری به طول 1550 متر که از پستی و بلندی های کوه وعوارض طبیعی تبعیت کرده، احاطه می کند. این بنا به وسیله ی سنگ و آجر ساخته شده و در بخش های آسیب پذیر و نقاط حساس، سنگ با ملات ساروج به کار رفته اما در مسیر اطاق ها، برج ها و سقف های گنبدی شکل از آجر، گچ و ملات ساروج استفاده شده است.اينقلعه از ميليونها آجر استفاده شده است كه ابعاد و قطر اين آجرها (طول و عرض
است
23*21 و 5*4 قطر 40*235*235 ميليمتر و 35*200*200 ميليمتر استفاده شده
بلندی دیوارها متفاوت و از 3 تا 10 متر متغیر است و در نقاط نفوذپذیر قلعه، دیوارها و باروها قطور و ارتفاع بیشتری دارند. گزینش مکان مناسب، بهره گیری از مصالح مقاوم، استفاده از شیوه های مختلف معماری و ایجاد اشکال هندسی متنوع، عظمت خاصی به این مجموعه داده است. فرم کلی قلعه نامنظم است و از دو بخش شرقی و غربی تشکیل شده است.
بخش غربی
شامل دروازه ی ورودی، چشمه، حوض، آب انبار و سردخانه، حمام، آب ریزگاه، شاه نشین و تعدادی واحد مسکونی که به وسیله ی برج و باروهایی محصور شده اند. قلعه کلا دارای دو ارگ و شانزده قراول خانه است. ارگ یا شاه قلعه در دو طبقه و از آجر ساخته شده؛ قراول خانه ها به صورت دو طبقه با نورگیرها و روزنه های متعدد مسلط بر محیط اطراف است. در ورودی یا دروازه ی قلعه، شمالی است و در دو طرف آن دو برج توپر بسیار عظیم ساخته شده است که در گذشته بر بالای آن سنگ نبشته ای نصب بود که اکنون در موزه ی رشت نگهداری می شود.
بخش شرقی
مساحت بخش شرقی کمتر از بخش غربی است. بناهای موجود در آن بیشتر جنبه ی نظامی داشته و شامل دروازه ی ورودی جداگانه با دو برج بزرگ، زندان، تعدادی واحد مسکونی و در اضطراری (دزد در) است. در دیوار شمالی و جنوبی قلعه و در فواصل نامنظم، برج هایی است که بالای آن ها اطاق های هشت ضلعی، از آجر ساخته شده و در دیوارها، منافذ و ترکش هایی برای دیده بانی و برای ریختن مواد مذاب و تیراندازی، تعبیه شده است. از وجوه جالب توجه در معماری قلعه رودخان، کاربرد طاق های جناغی و انواع مختلف آن و نیز طرح های آجرکاری و سنگ چینی است که نشان از دقت نظر سازندگان آن دارد.
معماری بنا
از سنگ در پی و نمای خارجی استفاده شده و آجر بیشتر در ساخت و ساز داخلی به کار برده است٬ علیرغم بارش زیاد باران و رطوبت فراوان به نظر می رسد چوب به عنوان یکی از عناصر اصلی معماری بکار نرفته٬ احتمالا این امر به خاطراشتعال – زایی چوب بوده است. در دیوار چینی سنگ و آجر به خصوص در جبهه ی شمالی و شمال شرقی همزمان در جبهه های دیگر به دلیل وجود پرتگاه های عمیق و عدم دسترسی به قلعه٬استحکام دیوارها چندان مورد توجه نبوده و دیوارها آجر چینی شده است.
قلعه رودخان بی شک بزرگترین قلعه دفاعی ایران است.
وجود برج های دفاعی و دیوارهای رفیع٬ قراول خانه های مطبق و تقسیم بندی مواضع نگهبانی٬ بطور مشخص بیانگر آن است که سازندگان قلعه از اصول پیشرفته ی علمی جهت دفاع و حصاربندی کاملا آگاه بوده اند. بدین جهت است که طی قرون متمادی قلعه در برابر تهاجمات ایستادگی کرده و هرگز در مقابل دشمن سر تسلیم فرود نیاورده است، زیرا اثر و نشانه ای از تخریب انسانی و حریق در آن مشهود نیست. مرمت قلعه می بایست پس از اتمام کاوش ها و تبیین ساختارعناصر معماری داخل بنا انجام گیرد
دریاچه ها و رودخانه ها و آب ها
رودخانه ی «سیاه مزگی» خارج از محدوده ی پارک جنگلی قلعه رودخان در بخش شرقی٬ رودخانه ی «قلعه رودخان» در بخش شمالی و غربی خارج از محدوده ی پارک و رودخانه ی «قلعه دهنه» در داخل محدوده ی پارک با ده ها چشمه ی دائمی و فصلی بیانگر غنای قابل توجه منطقه در ارتباط با عنصر آب به عنوان منظره وجاذبه ی طبیعی به شمار می آید. در این منطقه دریاچه ای دیده نمی شود.
وضعیت زمین شناختی و خاک
وجود رسوبات دگرگون شده پرکامبرین (metamorphic rocks ofprecumbrian) در چند محل از البرز شمالی نشانه ی آن است که امتداد شرقی – غربی البرز، امتداد قدیمی و مربوط به پرکامبرین می باشد که چین خودرگی های بعدی مربوط به فاز الپین را تحت تاثیر خود قرار داده است. در اطراف قلعه رودخان سنگ های دگرگونی متعددی از جمله : شیست های سبز(Greenshists)٬ بیتوتیت (Bidtitic) و گنیس (Gneiss) در توده های سنگی حجیم در اطراف رودخانه ی قلعه رودخان مشاهده می شود.
پوشش گیاهی
جنگل قلعه رودخان شامل قسمتی از ارتفاعات و میان بند محدودی منابع طبیعی استان گیلان و منطقه ی حفاظتی منابع حفاظتی منابع طبیعی فومن و جنگل های ماکلوان بوده که دارای عناصر درختی و درختچه های مانند گلابی وحشی، لیلکی، خرمندی، ممرز، تمشک، آلوچه وحشی، ازگیل آقطی، آلوچه و گیلاس وحشی و درختان راش، افرا، عذرا، لیلکی اوجا، خرمالو و انجیر وحشی، گیاهان گل بنفشه، پونه و کاسنی که کاربرد دارویی دارند و پوشش گیاهی برای چرای دام می باشد. تیپ های جنگلی محدودی نیز شامل توسکا، ممرزستان و راشستان سرخدار است.
حیات جانوری
شغال، روباه، گراز، خرس قهوه ای
خرس قهوه ای را می توان بزرگ ترین پستاندار استان گیلان دانست. طول بدن این حیوان تا 2 متر و وزن آن تا 400 کیلوگرم می رسد. این جانور که در کلیه ی نقاط جنگلی استان وجود دارد غذای خود را از قسمت سبز گیاهان، میوه ها، حشرات و مهره داران کوچک تامین می کند. با توجه به خسارت ها و مزاحمتی که خرس قهوه ای از طریق شکستن شاخه ی درختان و تخریب مزارع به بار می آورد، روستاییان و جنگل نشینان نسبت به خرس قهوه ای تنفر و کینه ای زاید الوصف دارند زیرا این حیوان با شکستن شاخه ی درختان و تخریب مزارع خسارت زیادی را به آنان وارد می سازد. خرس ها معمولا به انسان ها حمله نمی کنند مگر آنکه زخمی شوند یا کسی بطور ناگهانی در مقابل آن ها ظاهر شود.
گونه ی شغال از خانواده ی سگسانان است که کفتار و گرگ کوچک تر و از روباه بزرگ تر می باشد. این جانور شب فعال که اغلب به صورت گروهی حرکت می کند از پستانداران کوچک مثل خرگوش، مار، مارمولک، پرندگان اهلی و وحشی تغذیه می کند و غذاهای گیاهی مثل خربزه، هندوانه و انگور نیز باب طبع او می باشد. شغال در قسمت های جلگه ای و ساحلی استان گیلان فراوان مشاهده می شود. این جانور هم خسارت های قابل توجهی به روستاییان وارد می کند.
ساماندهی
در مرحله ی ساماندهی قلعه، پاکسازی و جمع آوری بوته ها و درختان مزاحم و نیز خاک های زاید، رسوبات و … مطرح است. شرایط اقلیمی حاکم بر منطقه و رطوبت بیش از حد و بارش باران های شدید به مقدار متوسط سالیانه 1500 میلی متر یکی از عوامل مهم رویش درخت های کهنسال و گیاهان خودرو بر بدنه ی بنا طی قرون متمادی بوده است.
این قلعه از زمان هدایت خان حکمران فومن در دوره ی کریم خان زند به حال خود رها شد و به طور کلی متروک گردید. عوامل گیاهی و درختان قطور که سراسر قلعه را در خود فرو برده در فرسایش عناصر معماری و ریزش برج ها و قراول خانه ها تاثیر زیاد داشته است که یکی از الویت ها جهت مرمت و از بین بردن این عوامل خواهد بود.
گشتی در قلعه
از در ورودی اصلی که به قلعه وارد می شویم، دیوار جنوبی نزدیک است و بیش از بیست متر از در دوم هشتی فاصله ندارد. در ورودی اصلی ابتدا به هشتی بزرگی وارد می شود و سپس از هشتی به حیاط قلعه می رود. این دو مدخل مسلما روزی درهای محکم و استوار داشته اند. هنگامی که داخل حیاط شدیم، اگر به دست راست یعنی، به طرف غرب منحرف شویم، به اطاق های متعدد خرابی می رسیم و سپس چشمه ی آبی که منبع اصلی آب قلعه است جلوی ما نمایان می شود. معروف است که این آب را با گنگ (= تنبوشه) از ییلاق زرد خونی (بکسردال) آورده اند. پس از گذشتن از این چشمه با پیمودن فاصله ی زیادی به بنایی عظیم و مدور بر می خوریم که روزی دو طبقه بوده است و طبقه ی زیرین فعلا دارای تونلی است که به خارج می رود. معروف است که این سمج، فرارگاه قلعه بوده است. با ادامه دادن راه، به طوری که دیوار جنوبی به طرف دست چپ ماست، طرف دست راست، بناهای متعدد و زیاد است. تا پس از طی دویست متر به قسمت شاه نشین می رسیم که در منتها الیه غربی قلعه، در دو طبقه با آجر بنا شده است. پهلوی دیوار جنوبی و شمالی پس از بالا رفتن از پنجاه پله به این شاه نشین وارد می شویم دیوار غربی شاه نشین، دیوار غربی قلعه است.
طبقه ی زیرین شامل راهرویی با طاق آجری هلالی از شمال به جنوب است که از وسط این راهرو به طرف شرق راهروی دیگری با طاقی شیب دار و پله هایی متعدد ما را به دو اطاق طبقه ی زیرین می برد. دو طرف راهروی شمالی جنوبی، پلکانی است که به اطاق های طبقه بالا و پایین می رود. طبقه ی بالا شامل سه اطاق است، دو اطاق در جنبین و یک اطاق که مسلط بر این دو اطاق است در غرب این دو اطاق بنا شده است. غیر از سقف این اطاق جدا که خراب شده است باقی قسمت های بنا از دیوار و سقف و پلکان کاملا برجاست.
اگر پس از وارد شدن از در ورودی اصلی قلعه به طرف شرق رفتیم، باز دیوار جنوبی نزدیک ماست و برطرف دست راست ما قرار می گیرد. طرف دست چپ، آثار بناهای مخروبه ی زیاد است. پس از طی صد و پنجاه متر به سردری می رسیم که بالای آن اطاق هایی است. طول این قلعه در حدود پانصد متر و عرض آن در نقاط مختلف فرق می کند. عظمت این قلعه به قدری است که به شهری آباد بیشتر شباهت دارد. نگارنده که بیش از بیست قلعه از قلاع انگلستان را از نزدیک دیده است. این قلعه را بزرگ تر و مستحکم تر از هر یک از آنها می داند. بسیار بجاست که پس از انداختن درختان جنگلی که خود عامل بسیار موثری در تخریب بناهای باستانی گیلان است، این قلعه را تعمیر و مرمتی کنند و راهی برای آن بسازند، تا جهانگردان بتوانند یکی از بناهای عجیب ایران را از نزدیک مشاهده کنند. جلو در ورودی قلعه پایه ستونی از سنگ سفید است که طول فعلی آن 77 سانتی متر و عرض آن 33 سانتی متر و طول پایه ی آن 35 سانتی متر و عرض آن 25 سانتی متر است.
این عبارات به خط خوش نستعلیق بر آن حک شده است :
«رعلاء الدین اسحقی خلد ملکه و سلطانه در تاریخ ثمان عشر و تسعما به این قلعه ی مبارکه را که مسمی بقلعه ی حسامی است و هرگز درجه ی تعمیر نیافته …. 918 دانا چون دهر دشمن خوی هرزه جوی … خویش اظهار کند و عهد …»
باقی مطالب آن فرسوده شده و از میان رفته است.
کتیبه ای که خچکو از آن یاد کرده است، امروز بر بالای در ورودی نیست. راهنمایان اظهار می کردند که مردی هندی این سنگ را از محل خود کنده و پایین انداخته است. دیگران آن را شکسته اند و پاره های آن را به دره ی مقابل در ورودی انداخته اند. مدت ها در میان درختان و علف های جنگلی جستجو کردیم و پاره های آن را نیافتیم. این سنگ نوشته از کمال الدین محمد گیلانی است و منظومه ی آن از «خان احمد شیروانی» و نوشته ی آن اثر «ابن حسین الخراسانی» است. در گذشته چشمه آبی در داخل قلعه جاری بود که وقت محاصره از آب آن استفاده می شد. این چشمه پس از زلزله ی سال 1369 گیلان خشک شد.
امروزه قسمت عمده ای از بنا در زیر قشری از پیچک ها پنهان شده و قلعه در هاله ای رمز آلود در دل جنگل سرسبز غنوده است. مشاهده ی این قلعه، هر بیننده ای را به حیرت وا می دارد؛ حیرت از آن رو که چگونه سازندگان هنرمند آن توانسته اند مصالح مورد نیاز آن را از یک راه کوهستانی بسیار دشوار تا پای کار در بلندای کوه برسانند و دژی این گونه بلند و محکم را در ارتفاعی دور از دسترس بسازند. این ساختمان از سنگ و آجر ساخته شده است و در بخش آسیب پذیر و حساس آن از سنگ با ملاط ساروج استفاده شده است؛ اما در بیش تر اتاق ها، برج ها و سقف های گنبدی شکل آن، از آجر و گچ استفاده شده است. با توجه به پستی و بلندی طبیعی کوهستان، ارتفاع دیوارها از 3 تا 10 متر متفاوت است. در نقاط نفوذ پذیر قلعه، قطر و ارتفاع دیوارها و باروی آن بیش تر است. تنها راه ورود به قلعه، در جهت شمال شرقی قرار دارد که در کنار آن دو برج دفاعی ساخته شده است. این قلعه، در مواقع اضطراری می توانست چندین هزار نفر را برای مدت طولانی در خود جای داده و محافظت کند. در داخل قلعه، آبی گوارا در همه ی فصل های سال جاری است. احتمال داده می شود که این آب را با استفاده از آبراهه (کانال) به داخل قلعه آورده باشند. گرچه گذشت زمان و رویش بوته ها و درختان متعدد در پیکر قلعه که ریشه ی آن ها تا عمق دیوارها نیز نفوذ کرده، موجب آسیب دیدن این بنای مهم تاریخی شده است، ولی خوشبختانه هنوز هم می توان آن را از سالم ترین قلعه های ایران دانست که با اندکی مرمت به فضایی با جاذبه های جهانگردی فراوان تبدیل خواهد شد.
قلعه ی رودخان، با شماره ی 1546 در تاریخ 1354.5.30 در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
منابع:
- قربان فاخته –قلعه رودخان يادگاري از گذشته پر از فراز و نشيب گيلان – اداره آموزش متوسطه گيلان – بدون تاريخ –ص 3
- مرعشي ،سيد ظهيرالدين –تارخ طبرستان ، رويان ، مازندران –به كوشش سيد محمد حسين تسبيحي –تهران –1345-ص 10
- علي عبدلي تاريخ كادوس – نشر فكر روز – 1378-ص 167
- آرتور كريستن سن – ايران در زمان ساسانيان ترجمه رشيد ياسمي -ص 310
- رابينو –ولايات و دارالمرز گيلان ترجمه جعفر خمامي زاده نشر طاعتي ص 181
- منوچهر ستوده از استارا تا استرآباد جلد يك ص 158
- اصلاع عرباني كتاب گيلان گروه پژوهشگران ايران جلد 1 چاپ دوم 1380 ص 548
- آمارنامه هواشناسي سازمان هواشناسي ايران
- امار دبي رودخانه قلعه رودخان سازمان آب منطقه گيلان رشت
- نقشه توپوگرافي شيت شولم و فومن سازمان جغرافيايي به مقياس
- گیلانريال رابینو
- از آستارا تا استرآباد، ج. ا، منوچهر ستوده.
- طالش، مارسل بازن، ترجمة مظفرامین فرشچیان.
- سرزمین و مردم گیل و دیلم، سید محمدتقی ابوالقاسمی.
- گیلان از آغاز تا انقلاب مشروطیت، سید محمدتقی میرابوالقاسمی.
- تاریخ گیلان، عبدالفتاح فومنی.
منابع,مقالات:
وقتی بحث از بداهه می‌باشد و قصد ما این است که بداهه صحبت کنیم باید کار بداهه را با بداهه آغاز کرد، همه بداهه‌پرداز هستند، موسیقی‌دان‌های قدیمی، زندگی و نحوه‌ی تکامل آنها، حتی یک نظریهپرداز از بداهه در روش خود استفاده می‌کند. یک بازیگر تئاتر وقتی بدون هیچ زمینه‌ی قبلی نمایشی را ارائه می‌دهد، در واقع در حال بداهه‌پردازی است. تئوری‌ها تا سی سال پیش بر این اعتقاد بودند که بداهه‌پردازی، بداهه، خلاقیت و نوآوری و نواندیشی قابلیت آموختن نیست. بلکه استعدادی ذاتی است. بعدها ثابت کردند که این‌طور نیست، هر چه ما از دوره‌های سنتی به عصر صنعتی نزدیک می‌شویم پردازش فی‌البداهه در انسان گویی کمرنگتر میشود و دلیل آن هم وجود استرس، نگرانی و مشکلات در زندگی است. گاهی اوقات میشود با بداهه یک محیط را تغییر داد. بداهه‌پردازی به تحمل افراد هم بستگی دارد کسی که دارای تحمل کم و درصد استرس پذیرش کم است، نمی‌تواند بداهه‌پرداز خوبی باشد. چون بداهه با استرس رابطه دارد. نقل شده است که ابوعلی سینا در مواجه با یک انسان که فکر می‌کرد گاو است، گفت تو گاو خوبی هستی ولی برای کشته شدن لاغر هستی و از طریق خوردن غذا به او داروهای مورد نیازش را خوراند پس ابوعلی سینا او را درک کرده بود. بنابراین درک بداهه‌پردازی اولین اصل پدیدارشناسی بداهه‌پردازی است.
● فعّالیت‌های مغزی به چهار دسته تقسیم می‌شوند:
۱) فعالیت جبری که بدین‌وسیله پدیده‌های پیرامون خود را درک می‌کنیم و می‌بینیم.
۲) فعالیت‌هایی که به عنوان بداهه شناخته شده‌اند.
۳) فعالیت‌هایی که شامل استدلال تجزیه و تحلیل است.
۴) مرحله خلاقیت. پس اصیلترین، غنیترین و باارزشترین ویژگی انسانها همان توانایی اندیشههای خلّاق می‌باشد.
با شروع استرس در شخص سرعت پردازش اطلاعات افزایش پیدا می‌کند و انسجام اطلاعات بیشتر میشود درنتیجه پردازش اندیشههای خلاقانه هم افزایش پیدا خواهد کرد. همین اتفاق موجب میشود که یک نگرش تازه در آنها وجود داشته باشد این نگرش تازه باعث پیدایش بداهه‌پردازی در آنها میشود. بداهه‌پردازی یعنی به‌وجودآمدن ساختاری که عملاً از قبل وجود نداشته است. در هر صورت اگر می‌خواهیم نهان قضیه‌ای را پیدا کنیم باید از آن نترسیم.
حتی ممکن است به خرافه گرایش پیدا کنیم و خطاهای منطقی داشته باشیم. مردم قدیم نمی‌دانستند مثلاً بیماری یا جنون روانی بعد از زایمان چیست و اعتقاد داشتند این آل‌گرفتگی است. یعنی یک موجود افسانه‌ای به‌نام آل خواهد آمد که جان زن زائو را می‌گیرد. بعد به دنبال راه حل می‌گشتند و فی‌البداهه علتی را برایش می‌ساختند و می‌گفتند اگر کنار آن آهن بگذاریم این اتفاق نمی‌افتد در حالی که آهن فیزیولوژی خون را تغییر می‌دهد و ایجاد تغییرات فیزیولوژیکی می‌کند. این خود بداهه است. یعنی آفرینشی که کمک می‌کرد تا به‌وسیله‌ی آن جلوی مشکلی را بگیرند.
بعضی‌ها معتقدند که خلاقیت به فعالیت مغز در نیمکره چپ انسان مربوط میشود و اگر ما ارتباط این دو نیمکره را زیاد کنیم و این دو را تقویت نماییم نبوغ ایجاد کردیم. و بعضی‌ها با واردکردن مواد رادیواکتیو به سلول‌های مغزی انسان سعی در این داشتند که ببینند کدام قسمت ذهن فعال می‌گردد و آنها را یادداشت می‌کردند و مطالعاتی روی آنها انجام می‌دادند و تفاوت‌ها را بررسی می‌کردند. ذهن ما باید انعطاف‌پذیر باشد و ویژگیهای ابتکار داشته باشد و یک موضوع را از جنبه‌های گوناگون بررسی کند مثلاً آجر را یکی ممکن است از وزن آن استفاده کند دیگری ممکن است آن را به عنوان وسیلهای به کار ببرد و دیگری ممکن است آن را خرد کند و از خرده‌های آن استفاده کند مهم این است که میتوان با کاربردهای گوناگون از آن استفاده کرد.
حتی ممکن است به خرافه گرایش پیدا کنیم و خطاهای منطقی داشته باشیم. مردم قدیم نمی‌دانستند مثلاً بیماری یا جنون روانی بعد از زایمان چیست و اعتقاد داشتند این آل‌گرفتگی است. یعنی یک موجود افسانه‌ای به‌نام آل خواهد آمد که جان زن زائو را می‌گیرد. بعد به دنبال راه حل می‌گشتند و فی‌البداهه علتی را برایش می‌ساختند و می‌گفتند اگر کنار آن آهن بگذاریم این اتفاق نمی‌افتد در حالی که آهن فیزیولوژی خون را تغییر می‌دهد و ایجاد تغییرات فیزیولوژیکی می‌کند. این خود بداهه است. یعنی آفرینشی که کمک می‌کرد تا به‌وسیله‌ی آن جلوی مشکلی را بگیرند.
بعضی‌ها معتقدند که خلاقیت به فعالیت مغز در نیمکره چپ انسان مربوط میشود و اگر ما ارتباط این دو نیمکره را زیاد کنیم و این دو را تقویت نماییم نبوغ ایجاد کردیم. و بعضی‌ها با واردکردن مواد رادیواکتیو به سلول‌های مغزی انسان سعی در این داشتند که ببینند کدام قسمت ذهن فعال می‌گردد و آنها را یادداشت می‌کردند و مطالعاتی روی آنها انجام می‌دادند و تفاوت‌ها را بررسی می‌کردند. ذهن ما باید انعطاف‌پذیر باشد و ویژگیهای ابتکار داشته باشد و یک موضوع را از جنبه‌های گوناگون بررسی کند مثلاً آجر را یکی ممکن است از وزن آن استفاده کند دیگری ممکن است آن را به عنوان وسیلهای به کار ببرد و دیگری ممکن است آن را خرد کند و از خرده‌های آن استفاده کند مهم این است که میتوان با کاربردهای گوناگون از آن استفاده کرد.
دو دیدگاه در مورد انسانهای خلاق و غیر خلاق عنوان می‌کنند.
۱) دیدگاه روانکاوی
۲) دیدگاه انسان‌گرایی.
۲) دیدگاه انسان‌گرایی.
فروید بیشتر از همه در این زمینه نظر داده است و می‌گوید تضاد امیال درونی ما با محیط بیرونی خلاقیت را بهوجود می‌آورد. وی اعتقاد دارد امیالی که فرصت بروز ندارند و در صورت بروز در جامعه با آنها برخورد می‌گردد به صورت یک کار خلاقه بروز می‌کند. انسان‌گرایان می‌گویند که این‌طور نیست خلاقیت ناشی از یک‌پارچگی وجودی است وقتی که یک فرد بتواند تعارضها را بشکند یعنی می‌تواند خودش را آن طور که هست بپذیرد و قبول کند و خلاقیتش را ابراز نماید. کسی که با مشکلات زندگیش به نوعی مثبت برخورد می‌کند فرد خلاقی است و خلاقیت در واقع این است که فرد احساس کند بر روی مشکلات خویش کنترل درونی دارد.
برخی دانشجویان، محققین تازه کار احساس می‌کنند دیگر چیزی برای کشف شدن در دنیا وجود ندارد و چیزی برای ابداع نیست و موضوعی نیست که دیگران به آن موضوع نپرداخته باشند. همین احساس باعث میشود واقعاً کارها برای آنها تمام شده باشد و چیزی برای آنها نمانده باشد. وقتی از پدیدارشناسی بداهه حرف زده میشود، این موضوع بررسی می‌گردد که چرا یک نقاش می‌تواند یک تابلو، رنگ، حرکت، تجسم، فضا را خلق بکند.
در صورتی که دکتران تخصصی هنرهای تجسمی نمی‌توانند یا یک سفالگر چگونه می‌تواند با رجوع به درونیات خود شکلی را بیافریند که دیگران نمی‌توانند و یا یک شاعر و… هنجارها همیشه تعیین‌کننده خلاقیت هستند، بعضی از ذهن خلاق خود در جهت منفی استفاده می‌کنند. با این کار آنها تا حدودی هنجارها را هم تغییر میدهند ولی با تغییر هنجارها به‌خصوص هنجارهایی که مبانی فکری و تحلیلی ندارند و دارای مبانی غیر علمی و غیر فکری هستند، خلاقیت‌ها نیز در مسیری خواسته شده بروز می‌کند و بداهه می‌تواند مبانی این نو هنجارها را تغییر دهد. مثلاً در مورد بحث صراحت در بیان تجربه اگر کسی موضوعی را مطرح کند و دارای صراحت تجربه باشد و روی آن عمل خواسته شده کار کند می‌تواند خلاقیت و ابداع را ایجاد کند، همیشه انسان باید آن چیزی که هست باشد نه آن چیزی که دیگران و اطرافیان از وی می‌خواهند، یا دوست دارند آن طوری باشد که خودشان دوست دارند، بنابراین شخصی که دارای عدم اعتماد به نفس می‌باشد به علّت عدم ابراز وجود خودش را انکار می‌کند و همین باعث میشود یک شکل منفی از خودش ایجاد کند.
بنابراین به خاطر عدم تحمل دچار استرس میشود. تفاوت بدیههسازی و خلاقیت در این است که خلاقیت نیاز به پشتکار دارد و انتقاد در آن خیلی مهم و اساسی است ولی بداهه نیاز به اینها ندارد و فقط کافی است که شخص بتواند خودش را بپذیرد و خود انگیخته شود. در بداهه اصل این است که منتظر نباشیم که دیگران ما را تأیید کنند، بلکه خودمان خودمان را بپذیریم زیرا بداهه‌پردازی یعنی آفریدن بدون هیچ پشتوانه‌ی قبلی. بنابراین بداهه‌پردازی سلسلهوار اعتقاد به خویشتن، پذیرش خویشتن، فرصت دادن به خویشتن برای بروز نفس، اعتماد دیگران، پذیرش دیگران، فرصت به دیگران حتی برای بروز نفس می‌باشد.
برخی دانشجویان، محققین تازه کار احساس می‌کنند دیگر چیزی برای کشف شدن در دنیا وجود ندارد و چیزی برای ابداع نیست و موضوعی نیست که دیگران به آن موضوع نپرداخته باشند. همین احساس باعث میشود واقعاً کارها برای آنها تمام شده باشد و چیزی برای آنها نمانده باشد. وقتی از پدیدارشناسی بداهه حرف زده میشود، این موضوع بررسی می‌گردد که چرا یک نقاش می‌تواند یک تابلو، رنگ، حرکت، تجسم، فضا را خلق بکند.
در صورتی که دکتران تخصصی هنرهای تجسمی نمی‌توانند یا یک سفالگر چگونه می‌تواند با رجوع به درونیات خود شکلی را بیافریند که دیگران نمی‌توانند و یا یک شاعر و… هنجارها همیشه تعیین‌کننده خلاقیت هستند، بعضی از ذهن خلاق خود در جهت منفی استفاده می‌کنند. با این کار آنها تا حدودی هنجارها را هم تغییر میدهند ولی با تغییر هنجارها به‌خصوص هنجارهایی که مبانی فکری و تحلیلی ندارند و دارای مبانی غیر علمی و غیر فکری هستند، خلاقیت‌ها نیز در مسیری خواسته شده بروز می‌کند و بداهه می‌تواند مبانی این نو هنجارها را تغییر دهد. مثلاً در مورد بحث صراحت در بیان تجربه اگر کسی موضوعی را مطرح کند و دارای صراحت تجربه باشد و روی آن عمل خواسته شده کار کند می‌تواند خلاقیت و ابداع را ایجاد کند، همیشه انسان باید آن چیزی که هست باشد نه آن چیزی که دیگران و اطرافیان از وی می‌خواهند، یا دوست دارند آن طوری باشد که خودشان دوست دارند، بنابراین شخصی که دارای عدم اعتماد به نفس می‌باشد به علّت عدم ابراز وجود خودش را انکار می‌کند و همین باعث میشود یک شکل منفی از خودش ایجاد کند.
بنابراین به خاطر عدم تحمل دچار استرس میشود. تفاوت بدیههسازی و خلاقیت در این است که خلاقیت نیاز به پشتکار دارد و انتقاد در آن خیلی مهم و اساسی است ولی بداهه نیاز به اینها ندارد و فقط کافی است که شخص بتواند خودش را بپذیرد و خود انگیخته شود. در بداهه اصل این است که منتظر نباشیم که دیگران ما را تأیید کنند، بلکه خودمان خودمان را بپذیریم زیرا بداهه‌پردازی یعنی آفریدن بدون هیچ پشتوانه‌ی قبلی. بنابراین بداهه‌پردازی سلسلهوار اعتقاد به خویشتن، پذیرش خویشتن، فرصت دادن به خویشتن برای بروز نفس، اعتماد دیگران، پذیرش دیگران، فرصت به دیگران حتی برای بروز نفس می‌باشد.
بداهه همان خلاقیت نیست بلکه بداهه از نظر جنس دارای عنصر خلاقیت است. ولی چیزی فراتر، ویژهتر، خاصتر از خلاقیت است.یعنی اگر انسانی تجربه‌ی بداهه داشته باشد به او انسان خلاق می‌گویند ولی الزامی نیست کسی که دارای تجربه خلاقیت است به او بداهه‌پرداز بگویند. برای رسیدن به این مسأله که آیا بداهه ذاتی است یا اکتسابی باید با نگاه به مبانی نورولوژیکی، روانشناختی و تعلیم و تربیت، کار را شروع کنیم.
اگر بداهه چیزی فراتر از خلاقیت است. چیست؟ یعنی نگاهی شناختشناسی به بداهه داشته باشیم. این چیستی و یا پدیداری که ما از آن یاد می‌کنیم در یک انسان چگونه تجلی پیدا می‌کند چگونه این اتفاق می‌افتد؟ و آیا امکان تکرار در انسان دیگری هم وجود دارد یا نه؟
برای رسیدن به این جواب بحث را از ادبیات الهی شروع و سعی می‌کنیم به ادبیات علمی برسیم. علّت و هدف از آفرینش محبت و معرفت است. نزول مظاهر الهی، پیامبران، تعالیم الهی همه حرکت‌هایی است که در داخل دنیای انسانی و دنیای محیطی ما به عنوان خلاقیت و ابداع و بداهه انجام می‌گیرد، همه‌ی اینها ختم به یک حرکت میشود که همان محبت است.
ما همه حامل محبتی هستیم که آن را یا از طبیعت یا از منبع والای الهی، متافیزیک دریافت می‌کنیم و یا به گونه‌ای از درون خودمان دریافت می‌کنیم و حرکت ما به عنوان یک انسان از سر نخ‌هایی که در طبیعت وجود دارد شروع می‌گردد و با توانمندی‌های خود آن را به سمت بیرون سوق می‌دهیم و در نهایت به سمت طبیعت حرکت می‌دهیم. ما سه نوع دنیا داریم، دنیای درون و دنیای بیرون و متافیزیک. حادثه‌ای که از قبل زمان داشته باشد خلاقیت یا ابداع برای انسان است اما اگر حادثه‌ای را ایجاد کنیم که در آن زمان فرع قضیه باشد ما به آن بداهه می‌گوییم.
اگر بداهه چیزی فراتر از خلاقیت است. چیست؟ یعنی نگاهی شناختشناسی به بداهه داشته باشیم. این چیستی و یا پدیداری که ما از آن یاد می‌کنیم در یک انسان چگونه تجلی پیدا می‌کند چگونه این اتفاق می‌افتد؟ و آیا امکان تکرار در انسان دیگری هم وجود دارد یا نه؟
برای رسیدن به این جواب بحث را از ادبیات الهی شروع و سعی می‌کنیم به ادبیات علمی برسیم. علّت و هدف از آفرینش محبت و معرفت است. نزول مظاهر الهی، پیامبران، تعالیم الهی همه حرکت‌هایی است که در داخل دنیای انسانی و دنیای محیطی ما به عنوان خلاقیت و ابداع و بداهه انجام می‌گیرد، همه‌ی اینها ختم به یک حرکت میشود که همان محبت است.
ما همه حامل محبتی هستیم که آن را یا از طبیعت یا از منبع والای الهی، متافیزیک دریافت می‌کنیم و یا به گونه‌ای از درون خودمان دریافت می‌کنیم و حرکت ما به عنوان یک انسان از سر نخ‌هایی که در طبیعت وجود دارد شروع می‌گردد و با توانمندی‌های خود آن را به سمت بیرون سوق می‌دهیم و در نهایت به سمت طبیعت حرکت می‌دهیم. ما سه نوع دنیا داریم، دنیای درون و دنیای بیرون و متافیزیک. حادثه‌ای که از قبل زمان داشته باشد خلاقیت یا ابداع برای انسان است اما اگر حادثه‌ای را ایجاد کنیم که در آن زمان فرع قضیه باشد ما به آن بداهه می‌گوییم.
ما یک سری توانمندی‌ها را از منبع ناخودآگاه می‌گیریم ذهن ما یک سری توانمندی دارد، و یک سری توانمندی را هم از طبیعت می‌گیریم و با سر نخ‌هایی که از طبیعت گرفتهایم همه را ترکیب می‌کنیم و از ترکیب آنها یک ترکیب مغزی استخراج می‌کنیم، سرانجام از آن نیرویی بهوجود می‌آید که ما اسمش را عقل جزئی و عقل درون می‌نامیم و بعد با قوه‌ی اختیار این توانمندی را در جهت کشف، اختراع و اکتشاف و سوار شدن بر طبیعت استفاده می‌کنیم.
ما چیزهایی که در اطراف خود می‌بینیم همان پدیده‌های بیرونی است که به ما پیام‌های هستی میدهند برخی از آنها عنصر زیباشناسی هستند. از نظر جذابیت، از نظر تناسب یا از نظر هماهنگی ذهن ما را تحت تأثیر خود قرار میدهند. تجربههای زیباشناسی در درون ما مثل انعکاس یک تصویر زیبا در آینه در ما تجلی زیباشناسانه ایجاد می‌کند و ما به‌تدریج جلوه‌های زیباشناسی را در درون خود مجسم می‌کنیم. واکنش‌های زیباشناسانه در برخورد با پدیده‌های مشابه به صورت واکنش‌های کلامی، شعر موزون، موسیقی و یا ترکیب حرکات عضلات و واکنش‌های نقاشی روی بوم و رنگ و… را به وجود می‌آورد و ما از آنها به عنوان خلاقیت و گاهی اوقات بداهه یاد می‌کنیم.
بداهه برخلاف خلاقیت امکان تصحیح و تکمیل ندارد. فردی که سعی می‌کند از نیروهای بارز و نهفته‌ی خود برای پیدایش یک اثر جدید، یا فکر جدید و یا پدیدهای جدید استفاده نماید، بداهه را بهوجود می‌آورد. چیزی که در عنصر خلاقیت وجود دارد، این است که فرد با قصد، نیت و تصمیم قبلی در بسیاری اوقات دست به خلاقیت می‌زند ولی بداهه چنین نیست. اولین عنصری که در بداهه برای انسان قابل کشف است جسارت می‌باشد یعنی کسی که برای خودش یک تجربه ناممکن را حداقل در ذهن خودش ممکن کند و همچنین رهاشدن از وضعیت کلیشه‌ای و خود را در وضعیت جدید قراردادن. بنابراین در بداهه چیز دیگری که غیر از جسارت در ذهن انسان ایجاد میشود، تفکر و اگر است یعنی آنچه که تاکنون انسان به آن نپرداخته است.
ما در پرداختن به مسأله ذهن و کارکرد آن باز مجبوریم از دیدگاه فیزیک این موضوع را بررسی کنیم. اطلاعاتی که از بیرون وارد مغز میشود در مکانی سلولی به نام نرون خاکستری رنگ قرار می‌گیرد. این سلول‌ها تحریک می‌شوند و تغییرات ایجاد می‌کنند که در نهایت انعکاس عصبی صورت می‌گیرد این انتقال به کیسههایی می‌رسد که بعد از پاره شدن باعث آزادشدن یک سری مواد شیمیایی میگردند که در نهایت باعث بروز حالات و رفتار میگردند. در بداهه ما خلاصه شدن زمان و مکان و فضا را در سیستم مغزی می‌ببنیم که به اصطلاح انعطاف‌پذیری می‌گوئیم.
بداهه یعنی آزادسازی قدرت تصویر برای پیوستن به بی‌نهایت که در ادبیات کمتر به آن توجه شده است و یکی از موضوعاتی است که به ما می‌گوید چگونه به بی‌نهایت فکر بکنیم چگونه می‌توانیم تصاویر ذهنی خودمان رامرتب و آزاد کنیم. در این‌جاست که این حرکات رفته‌رفته به سمت جریانات معنوی و الهی پیش می‌رود. بنابراین بداهه جدا از خلاقیت است چون خلاقیت ماده‌ی اوّلیه می‌خواهد و نیازمند آمادگی قبلی است و در آن بعد زمانی مطرح است ولی بداهه زمانی کاملاً فشرده و کم می‌خواهد و کاملاً از این مسأله مستقل است، یک نیروی مستقلی است که می‌تواند در ارتباط با منبع الهی باشد و با ساختار درون مغزی عمل کند پس قوه بداهه از نظر بسیاری از افراد جزو قوای مختص معنوی و روحی است و از نظر بسیاری از انسانهای دیگر به خاطر تغییرات شگرف ساختاری هیپوکام در قسمت حافظه است.
گرچه بداهه دارای عناصر و ریشه‌های فطری، شخصیتی و به نوعی مبتنی بر ساختار ژنتیک و هوشمندی و یا نبوغ انسان است ولیکن قابلیت انتقال، قابلیت تکثیر، قابلیت تولید، ایجاد و توسعه را دارد. اگر انسان احساس کند که به نوعی بسته شدن و محدود شدن در ذهن دچار شده است و قصد برخورد با این حالت را داشته باشد باید چیزی تحت عنوان تفکر واگرا‌داشتن و به نوعی واگرا برخورد کردن با مخاطب را مورد توجه قرار دهد و آن می‌تواند یک روش مدل‌سازی شده گسترش ایجاد انگیزه‌های بداهه و بداهه‌پردازی در انسان باشد.
بداهه برخلاف خلاقیت امکان تصحیح و تکمیل ندارد. فردی که سعی می‌کند از نیروهای بارز و نهفته‌ی خود برای پیدایش یک اثر جدید، یا فکر جدید و یا پدیدهای جدید استفاده نماید، بداهه را بهوجود می‌آورد. چیزی که در عنصر خلاقیت وجود دارد، این است که فرد با قصد، نیت و تصمیم قبلی در بسیاری اوقات دست به خلاقیت می‌زند ولی بداهه چنین نیست. اولین عنصری که در بداهه برای انسان قابل کشف است جسارت می‌باشد یعنی کسی که برای خودش یک تجربه ناممکن را حداقل در ذهن خودش ممکن کند و همچنین رهاشدن از وضعیت کلیشه‌ای و خود را در وضعیت جدید قراردادن. بنابراین در بداهه چیز دیگری که غیر از جسارت در ذهن انسان ایجاد میشود، تفکر و اگر است یعنی آنچه که تاکنون انسان به آن نپرداخته است.
ما در پرداختن به مسأله ذهن و کارکرد آن باز مجبوریم از دیدگاه فیزیک این موضوع را بررسی کنیم. اطلاعاتی که از بیرون وارد مغز میشود در مکانی سلولی به نام نرون خاکستری رنگ قرار می‌گیرد. این سلول‌ها تحریک می‌شوند و تغییرات ایجاد می‌کنند که در نهایت انعکاس عصبی صورت می‌گیرد این انتقال به کیسههایی می‌رسد که بعد از پاره شدن باعث آزادشدن یک سری مواد شیمیایی میگردند که در نهایت باعث بروز حالات و رفتار میگردند. در بداهه ما خلاصه شدن زمان و مکان و فضا را در سیستم مغزی می‌ببنیم که به اصطلاح انعطاف‌پذیری می‌گوئیم.
بداهه یعنی آزادسازی قدرت تصویر برای پیوستن به بی‌نهایت که در ادبیات کمتر به آن توجه شده است و یکی از موضوعاتی است که به ما می‌گوید چگونه به بی‌نهایت فکر بکنیم چگونه می‌توانیم تصاویر ذهنی خودمان رامرتب و آزاد کنیم. در این‌جاست که این حرکات رفته‌رفته به سمت جریانات معنوی و الهی پیش می‌رود. بنابراین بداهه جدا از خلاقیت است چون خلاقیت ماده‌ی اوّلیه می‌خواهد و نیازمند آمادگی قبلی است و در آن بعد زمانی مطرح است ولی بداهه زمانی کاملاً فشرده و کم می‌خواهد و کاملاً از این مسأله مستقل است، یک نیروی مستقلی است که می‌تواند در ارتباط با منبع الهی باشد و با ساختار درون مغزی عمل کند پس قوه بداهه از نظر بسیاری از افراد جزو قوای مختص معنوی و روحی است و از نظر بسیاری از انسانهای دیگر به خاطر تغییرات شگرف ساختاری هیپوکام در قسمت حافظه است.
گرچه بداهه دارای عناصر و ریشه‌های فطری، شخصیتی و به نوعی مبتنی بر ساختار ژنتیک و هوشمندی و یا نبوغ انسان است ولیکن قابلیت انتقال، قابلیت تکثیر، قابلیت تولید، ایجاد و توسعه را دارد. اگر انسان احساس کند که به نوعی بسته شدن و محدود شدن در ذهن دچار شده است و قصد برخورد با این حالت را داشته باشد باید چیزی تحت عنوان تفکر واگرا‌داشتن و به نوعی واگرا برخورد کردن با مخاطب را مورد توجه قرار دهد و آن می‌تواند یک روش مدل‌سازی شده گسترش ایجاد انگیزه‌های بداهه و بداهه‌پردازی در انسان باشد.
همچنین فراهم کردن شرایط روانی، احساسی، عاطفی که از جمله گام‌هایی است که در حیطه‌ی آموزش میتوان به آن اشاره نمود، اولین قدم برای آموزش بداهه در کودکان، دانشجویان و… این است که باید تدابیری اتخاذ گردد تا آنها در قدم اول به خودشناسی برسند و راه‌های رسیدن به آن هم ایجاد انگیزه است. به طورکلی برای بروز خلاقیت و خلاق بارآوردن بچه‌ها شرایط زیادی لازم است که باید رعایت گردد مثلاً شرایط زیست‌محیطی تأثیر خیلی زیادی دارد و در واقع یکی از اصول بروز خلاقیت می‌باشد. ایجاد انگیزه یکی دیگر از این اصول است.واداشتن بچه به تفکر و اندیشه باز یکی از راه‌های خلاق بارآوردن آنان می‌باشد. و باید شرایطی ایجاد کرد و یا با طرح سؤالاتی ذهن کودک را به ایجاد تفکر تحلیل‌گرانه واداشت.
برای تحقق این هدف یعنی ایجاد تفکر تحلیل‌گرانه چه کسانی می‌توانند کمک کنند؟ درنگاه اول درمی‌یابیم که در وحله اول باید جامعه آمادگی پذیرش آن را داشته باشد و بعد از آن مدیران فرهنگی و اجتماعی جامعه می‌توانند خیلی مؤثر باشند. بعد از اینکه خلاقیت و بداهه را تعریف کردیم، نوبت به روش‌های پژوهش و خلاقیت و آموزش بداهه و بداهه‌پردازی می‌رسد. با ارائه مفاهیمی در قالب تعاریف واژه‌های فوق به سبکشناسی و روانشناسی آنها می‌پردازیم.
بداهه در واقع یک طوفان ذهنی است که موجب میشود احساس فعالتر از قبل شروع به حرکت کند و فرد سرعت فکری بگیرد. در یک فرد به‌طور معمول قسمت‌های عصبی گیرنده، فرستنده، پیامدهنده با هم کمک می‌کنند تا احساسی که ما از آن یاد می‌کنیم به ادراک می‌رسد بعد تصمیم‌گیری می‌کنیم و با استفاده از تناسب و هماهنگی بین اجزاء به ترکیب می‌رسیم.
در بداهه به یکباره احساس و ادراک با هم اتفاق می‌افتد یعنی فاصله‌ی احساس و ادراک برداشته میشود و همزمان که فرد حس می‌کند زیربنای ادراکش هم شکل می‌گیرد. و حتی ادراکش کامل نشده شروع می‌کند به پاسخ دادن و همین‌طور زنجیره‌ای از احساس، ادراک، رفتار و پاسخ در هم ایجاد میشود که از آن به عنوان SPR یاد میشود.
به همین دلیل وقتی مولوی بداهه‌پردازی می‌کرد چیزی تحت عنوان شور و احساس او را فرا می‌گرفت. بداهه‌پردازها از نظر صرف انرژی روانی آن‌چنان خسته می‌شوند که گاهی اوقات بی‌هوش می‌شوند چون انرژی زیادی مصرف می‌کنند. آفرینش مهمتر از چگونگی آفرینش است، بداهه هنری است انگیزشی، هیجانی که طوفانی از احساس و ادراک را در ذهن بداهه‌پرداز بهوجود می‌آورد.
این طوفان ذهنی در حین شتاب با پردازش اطلاعاتی که دارای انسجام و هماهنگی هستند خلاقیت را برای ذهن بداهه‌پرداز بهوجود می‌آورد.بنابراین درروانشناسی بداهه‌پردازی مجموعه‌ای از توانایی‌های شناختی، فراشناختی، انگیزشی، احساسی و فرااحساسی در شخص بداهه‌پرداز بهوجود می‌آورد که به او امکانِ تولیدِ همزمان با تنظیم ذهنی و تنظیم همزمان با پردازش ذهنی، پردازش همزمان با تولید ذهنی، تولید همزمان با انسجام تولید می‌دهد.
در حقیقت زنجیره‌ای را بهوجود می‌آورد که تخیل را به واقعیت و واقعیت را به حقیقت و حقیقت را به انسجام زندگی دعوت می‌کند.شخص بداهه‌پرداز به صورت متمرکز می‌تواند آنچه را که در ذهن مخاطب است از طریق نمونهبرداری ادراکی با گونه‌های تصادفی، شنیده‌های تصادفی، برخوردهای تصادفی برداشت کند و تولید خود را آن‌چنان با نگاه مخاطب انطباق ببخشد که مخاطب احساس کند بداهه‌پرداز چیزی را می‌گوید که مخاطب مورد نیازش می‌باشد و بداهه‌پرداز چیزی را می‌سازد که مورد نیاز مخاطب است. مثلاً قصه‌سازی مادر برای فرزند که در آن ساختار لالایی را به گونه‌ای خلق می‌کند که کودک احساس کند آن ساختار را مادر تازه بهوجود آورده است. در اصل بداهه‌پردازی رهبر سمفونی ذهن، احساس، ادراک، اندیشه، پردازش اطلاعات در ساختارهایی است که زیربنای آن را شخصیت فرد بداهه‌پرداز بهوجود می‌آورد.
به همین دلیل شخص بداهه‌پرداز را بایستی ذهن خلاق نام‌گذاری کرد. ذهنی که همزمان با تولید، به نیاز مخاطب، به تناسب تولید با تولیدات قبلی به تناسب تولید با مبانی تولید به تناسب تولید با شناخت و ساختارهای‌شناختی توجه داشته باشد پس بداهه‌پرداز می‌تواند از کاغذ سفید آنچه را برای شما بیان کند که گویی قبلاً نگاشته است و آن را منظم در ذهن خود ترسیم کرده است.
آن‌چنان آن را برای شما بیان می‌کند که گویی سخنرانی از روی یک نوشته‌ای از پیش تعیین‌شده است که برای جلسه‌ی سخنرانی در یک دانشگاه آکادمیک انجام می‌گیرد.به همین دلیل بعضی از دانشمندان می‌توانندبداهه‌پردازی را براساس دواصل انعطاف‌پذیری و اصالت آن‌چنان انسجام بخشند که فرد بداهه‌پرداز را به گونه‌ای در پشت یک صفحه‌ی سفید به سفیدخوانی در جهت پردازش اطلاعات قرار بدهند. انسانی که فی‌البداهه و با حس فی‌البداهه کار می‌کند کمکم در وجودش چیزی تحت عنوان فراخورد ارزشی و نگرشی بهوجود می‌آید نه فراخوردی که فروید به آن معتقد بود وی فقط به فراخورد اخلاقی معتقد بود. این فراخورد احساسی، ادراکی چیزی نزدیک به شناخت خود است که انسان کمکم از حالت Progect و انعکاس دیگران به Sobject و تحلیل درونی فرد می‌رسد. کمکم به aject یا ارزیابی دیگران می‌رسد و یا فراتر از خویشتن دیگران را هم درک می‌کند و به دیگران راه نشان می‌دهد. از رسیدن به خود لذت می‌برد اما از رسیدن به دیگران لذت بیشتری احساس می‌کند.
بداهه پدیده، اتفاق یا فرآیندی است که انسان بدون آمادگی و مبتنی بر خلاقیت در حیطه‌های کلامی، تجسمی، فضایی، حرکتی و غیره… متجلی می‌کند. در اینجا می‌خواهیم به ارتباط بهره‌ی هوشی یا (IQ) و نبوغ بپردازیم و بررسی کنیم که اگر این ارتباط مثبت باشد پس بداهه امری خارج از آموختن است یعنی فقط فرد با (IQ) بالا دارای نبوغ است و نیز ارتباط نبوغ با بداهه را بررسی نمائیم و ببینیم چه عواملی باعث به‌وجودآمدن بداهه می‌شوند. به زبان ساده و عامیانه خلاقیت یعنی اینکه هر کسی بتواند گلیم خودش را از آب بیرون بکشد.
ولی تعریف علمی خلاقیت عبارت است از تمام فرآیندها و سیر مراحلی که سبب افزایش توانمندی فرد می‌گردد تا بتوانند زندگی بهتر و سالم‌تری داشته باشد. در خیلی از کتب خلاقیت و بداهه‌پردازی مترادف هم ذکر شده‌اند و در بعضی کتب هم دارای تفاوت هستند اما نه چندان چشمگیر. اما باید گفت فرد بعد از آشنایی با خلافیت و وارد شدن به این مقوله و به ظهور رساندن توانمندی خود می‌تواند سؤالاتش را شخصاً حل کند در این حالت شخص نبوغ خلاقیت پیدا کرده است.
دکتر کردی در تعریف نبوغ می‌گویند: نبوغ درجه بسیار عالی و خاصی از هوش و توانمندی فرد است که به او اجازه انجام کارهای خارقالعاده را می‌دهد ولی هوش و نبوغ مبنای ارتباطی ندارند یعنی صرفاً انسانهای نابغه آدم‌های فی‌البداهه نیستند. نبوغ درجه‌ی عالی از هوش است. هوش و استعداد توانمندی‌های بالقوه و بالفعل افراد نسبت به رفتارهای مختلف در محیط اجتماعی است و هدف تغییر و حرکت این توانائی‌ها از بالقوه به بالفعل است. حالا می‌خواهیم بدانیم در چه کسانی امکان بروز بداهه بیش از سایرین است. به‌طور کلی این امکان در افرادی که راحت هستند و احساس خوبی دارند زیاد است و باید توجه داشت که هر قدر درجه‌ی اضطراب فرد بالاتر رود دریچه‌های سانسور در فرد بیشتر میشود پس بداهه به نوعی با بهداشت روانی فرد هم مرتبط است. احساس یک فرد در یک محیط و فضای توأم با طنز بیشتر در جهت فی‌البداهه حرکت می‌کند تا محیطی که خشک و رسمی است در نتیجه دریچه‌های سانسور در فرد کمتر خواهد شد.
فنون تدریس دارای اصول چهارگانهای می‌باشد که یکی از آنها بداهه‌پردازی است. این اصل را اولین بار فردی در نظام آموزش اروپایی مطرح می‌کند و این‌گونه بیان می‌دارد که بداهه‌پردازی در موسیقی یا در علم خاصی نیست بلکه در همه‌ی زمینه‌ها وجود دارد در برخوردها در ارتباطات در کلام و غیره و به‌طور کلی تمام مراحل زندگی مملو از بداهه‌پردازی است و صرفاً به یک امر خاصی اختصاص پیدا نمی‌کند. بداهه‌پردازی مختص یک شخص خاص نیست و هر کسی می‌تواند بداهه‌پرداز باشد. اصل دیگر در مورد بداهه‌پردازی به این مسئله اشاره دارد که در تمام علوم بداهه‌پردازی بحث اصلی می‌باشد. اصل بعدی در بداهه‌پردازی هم فردی هم گروهی بودن آن است.
درواقع در آموزش‌های گروهی اثر بداهه‌پردازی بیشتر از آموزش‌های فردی است. همچنین در بداهه توجه به انگیزه‌های افراد اصلی مهم است، خصوصاً در ارتباطات اجتماعی که ایجاد انگیزه بسیار اهمیت دارد. انگیزهها در هر کسی وجود دارد ولیکن متفاوت است. انگیزه‌های بچه‌ها سطحی و انگیزه‌های بزرگ‌ترها پیشرفتهتر است. از اصول دیگر که در بداهه‌پردازی مهم است توجه به موقعیت‌هاست یعنی افراد باید در موقعیتی خاص قرار بگیرند تا قدرت بروز توانمندی‌های خود را داشته باشند. لازم به ذکر است که تفاوت‌های فردی هم سهم مهمی در ایجاد توانمندی‌های گوناگون را در بداهه‌پردازی دارند.
توانمندی‌های افراد را میتوان شناخت اما نه به طور کامل. در این ارتباط اصلی به نام اصل هویت مطرح میشود یعنی آزادی دادن به فرد. آزادی در فرضیاتی که بیان میشود و از این طریق توانمندی افراد مشخص میشود. اصل بعدی در بدیههپردازی بُعد عاطفی است که از بعد عقلی مهمتر است به‌خصوص رفتار عاطفی که فرد از خود نشان می‌دهد بسیار مهم است. خودساختههایی که فرد بیان می‌کند هرچند که ممکن است غیرواقعی باشند اما نشانه‌ی رشد و توانمندی اوست. در بداهه‌پردازی و خلاقیت قیاس یکی از عناصر است که در یادگیری و یاددهی می‌تواند بسیار مفید واقع شود و زمینه‌ی رشد افراد را فراهم کند.پس قیاس در بداهه‌پردازی یکی از اصول مهم است که ممکن است عقلی باشد یا شخصی. نبوغ زمینهای شخصی، ذهنی و هوشی در بداهه‌پردازی است. ولی بداهه‌پردازی تنها به نبوغ بستگی ندارد بلکه مهارت‌های فنی و ادراکی و انسانی و کاربرد هوش‌های چندگانه ذهنی در بداهه مؤثرتر می‌باشد.بداهه‌پردازی رفتاری است که برای یک شکل هنری و یا یک صورت و حالتی از زندگی بهوجود نخواهد آمد بلکه در همه‌ی جنبه‌های زندگی می‌تواند توقف و تجلی پیدا کند.
بداهه‌پردازی به توانایی و مهارت‌های نوین دیدن، نوین شنیدن و پردازش اطلاعات کاربردی بستگی کامل دارد. اصول بداهه‌پردازی زمینه‌های ورود و تفکر بداهه هستند که می‌بایستی مورد توجه قرار بگیرند. بداهه‌پردازی امری فردی و گروهی است که می‌تواند به صورت عمیق و همهجانبه جامعه را تحت‌تأثیر خود قرار دهد. سه اصل انگیزشی در بداهه‌پردازی عبارتند از اصل توجه به بعد عاطفی فرد به‌ویژه کودکان و نوجوانان ـ اصل توجه به انگیزه‌های افراد و اصل توجه به موقعیت فرد.
در بداهه موقعیت‌شناسی درونی و بیرونی یک ماتریسشناختی و عاطفی را در ذهن بهوجود می‌آورد که براساس این ماتریس چند بعدیِ عاطفی شناختی رفتاری، رفتارهای نمایشی، تجسمی، موسیقایی و بدن حرکتی بداهه‌پردازی بروز می‌کند و نمودار میشود. در بداهه‌پردازی بُعد عاطفی از بعد عقلانی مهمتر است و می‌بایستی در پردازش اطلاعات، تربیت حسی و عاطفی از آن استفاده‌های عینی شود که در تعلیم و تربیت انجام می‌گیرد. کشف شهود روانی زمینهای در جهت تقویت بداهه‌پردازی به‌ویژه با تأکید بر شناخت مبتنی بر کشف و شهود است.
بر همین اساس فرصت‌های مبتنی بر کشف و شهود برای کودکان، نوجوانان و بزرگسالان می‌تواند زمینه‌های بداهه‌پردازی را ایجاد نماید و از دانش نبوغ و توانمندی‌های ذهنی بسیار مؤثرتر است. قیاس زیربنای پیدایش اندیشه‌ها، افکار فی‌البداهه و تجارب فی‌البداهه در درون ذهن است. بر این اساس بایستی ارزشیابی قیاسی شخصی، قیاسی جمعی و قیاسی استعارهای را به عنوان سه مرحله رسیدن به این دستاوردهای اصیل و پایدار مورد توجه و تأکید کلیدی مجامع و محافل علمی دانشگاهی قرار داد. رویکرد پرداخت به بداهه زمینهای در جهت تفکر خلاقیت در کلیه‌ی ابعاد سنی، اجتماعی و شخصیتی می‌باشد. به همین دلیل در کلیه کتاب‌ها و زمینه‌های درسی باید از آن استفاده کرد. بداهه زمینهای است که می‌تواند جامعه را به سوی توسعه پایدار فرهنگی و هنری و اجتماعی سوق دهد.
بر این اساس هر اندازه بداهه بتواند زیرساخت‌های اجتماعی را براساس یک رویکرد منطقی و متناسب با جامعه‌شناختی رشد دهد، امکان تبلور ایده و خلاقیت در جامعه افزایش پیدا می‌کند. خانواده اساسی‌ترین نهادی است که می‌تواند در زمینه‌ی تجلی بداهه در فرزندان تأثیر داشته باشد. مشروط بر آنکه دیکتاتوری خانوادگی کنار گذاشته شود و مشارکت و دموکراسی جمعی جای آن را بگیرد. اصول دیگری نیز وجود دارد که تأثیر زیادی در بروز خلاقیت افراد دارد از جمله اینکه محیط زندگی و خانه باید آرام باشد طوری‌که فرزندان احساس کنند که قشنگترین مکان محیط دلپذیر خانه است.
اصل بعدی ارتباط مؤثر و معنادار و در واقع دوطرفه است و از اصول مهم دیگر برقراری ارتباط کاملاً حقیقی است که مانع از ایجاد رفتار دوگانه میشود. ارتباط عملی مرحله‌ی بعدی است که هر چه بیشتر باشد تأثیر آن افزایش پیدا خواهد کرد.
بسترسازی از اصول مهم و در واقع اصلاح رفتار است. اگر رفتارها اصلاح نشوند نمی‌توان خلاقیت و بداهه‌پردازی و نبوغ را ترویج کرد و مرحله‌ی بعد هم شامل اصل اثربخشی است که باز هم ارتباطی معنادار و دو طرفه می‌باشد.
لزوم رعایت و پرورش بداهه‌پردازی در آموزش و پرورش موردی است که توجه به آن بسیار حائز اهمیت است. همان‌طور که می‌دانیم بداهه‌پردازی از اصول مهم تعلیم و تربیت است ولی چون سیستم آموزشی ما ضعیف است به این اصل چندان توجه نمی‌شود و تعلیم و تربیت و آموزش و تدریس به صورت الگوبرداری و دیکته کردن است.کپی کردن و تقلید و مطالب کلیشه‌ای که فقط انتقال پیدا می‌کند برخلاف اصول خلاقیت و نبوغ و بداهه‌پردازی است.
در سیستم و نظام آموزش و پرورش ما هنرِ رانش بیشتر از دانش است یعنی راندهشدگی از هنر بیشتر از خواندهشدگی به هنر می‌باشد چون اگر در نظر بگیریم اصیلترین عنصر هنری آفرینشگری هنری است فردی که هنری را می‌آموزد صرفاً اکتساب هنری کرده مهم آمیختن تجربیات با خلاقیت فرد است که منجر به آفرینشگری هنری میشود.
بنابراین خودِ تجربی فرد است که باید بیافریند نه خود اکتسابی فرد. ما باید هدفمان تقویت آموخته‌های کلاسیک و خودِ اکتسابی فرد باشد و خود تجربی او نیازمند حس کردن هستی است زیرا هر هنرمندی که ارتباط مؤثرتری با هستی داشته باشد هنرش اصیلتر خواهد بود.
هیچ فردی کاملاً به خلاقیت نمی‌رسد بلکه خلاقیت نسبی است و توجه به اصل ظرفیت خلاقیت و پیشرفت در این حیطه حائز اهمیت می‌باشد. یکی از شروط خلاقیت این است که نبوغ فرد به دیگران انتقال پیدا کند اگر خلاف این باشد فرد خلاق فرد نابغهای نیست.
بر این اساس هر اندازه بداهه بتواند زیرساخت‌های اجتماعی را براساس یک رویکرد منطقی و متناسب با جامعه‌شناختی رشد دهد، امکان تبلور ایده و خلاقیت در جامعه افزایش پیدا می‌کند. خانواده اساسی‌ترین نهادی است که می‌تواند در زمینه‌ی تجلی بداهه در فرزندان تأثیر داشته باشد. مشروط بر آنکه دیکتاتوری خانوادگی کنار گذاشته شود و مشارکت و دموکراسی جمعی جای آن را بگیرد. اصول دیگری نیز وجود دارد که تأثیر زیادی در بروز خلاقیت افراد دارد از جمله اینکه محیط زندگی و خانه باید آرام باشد طوری‌که فرزندان احساس کنند که قشنگترین مکان محیط دلپذیر خانه است.
اصل بعدی ارتباط مؤثر و معنادار و در واقع دوطرفه است و از اصول مهم دیگر برقراری ارتباط کاملاً حقیقی است که مانع از ایجاد رفتار دوگانه میشود. ارتباط عملی مرحله‌ی بعدی است که هر چه بیشتر باشد تأثیر آن افزایش پیدا خواهد کرد.
بسترسازی از اصول مهم و در واقع اصلاح رفتار است. اگر رفتارها اصلاح نشوند نمی‌توان خلاقیت و بداهه‌پردازی و نبوغ را ترویج کرد و مرحله‌ی بعد هم شامل اصل اثربخشی است که باز هم ارتباطی معنادار و دو طرفه می‌باشد.
لزوم رعایت و پرورش بداهه‌پردازی در آموزش و پرورش موردی است که توجه به آن بسیار حائز اهمیت است. همان‌طور که می‌دانیم بداهه‌پردازی از اصول مهم تعلیم و تربیت است ولی چون سیستم آموزشی ما ضعیف است به این اصل چندان توجه نمی‌شود و تعلیم و تربیت و آموزش و تدریس به صورت الگوبرداری و دیکته کردن است.کپی کردن و تقلید و مطالب کلیشه‌ای که فقط انتقال پیدا می‌کند برخلاف اصول خلاقیت و نبوغ و بداهه‌پردازی است.
در سیستم و نظام آموزش و پرورش ما هنرِ رانش بیشتر از دانش است یعنی راندهشدگی از هنر بیشتر از خواندهشدگی به هنر می‌باشد چون اگر در نظر بگیریم اصیلترین عنصر هنری آفرینشگری هنری است فردی که هنری را می‌آموزد صرفاً اکتساب هنری کرده مهم آمیختن تجربیات با خلاقیت فرد است که منجر به آفرینشگری هنری میشود.
بنابراین خودِ تجربی فرد است که باید بیافریند نه خود اکتسابی فرد. ما باید هدفمان تقویت آموخته‌های کلاسیک و خودِ اکتسابی فرد باشد و خود تجربی او نیازمند حس کردن هستی است زیرا هر هنرمندی که ارتباط مؤثرتری با هستی داشته باشد هنرش اصیلتر خواهد بود.
هیچ فردی کاملاً به خلاقیت نمی‌رسد بلکه خلاقیت نسبی است و توجه به اصل ظرفیت خلاقیت و پیشرفت در این حیطه حائز اهمیت می‌باشد. یکی از شروط خلاقیت این است که نبوغ فرد به دیگران انتقال پیدا کند اگر خلاف این باشد فرد خلاق فرد نابغهای نیست.
همان‌طور که قبلاً ذکر شد بداهه پدیدهای است که برای آن از قبل آمادگی نداریم و بدون اینکه ساختار و سازماندهی قبلی به ذهن داده باشیم، شروع به پدیدآوردن می‌کنیم. بداهه یعنی چیزی را از نو شروع کردن و از اول بدون پیشزمینهای آغازکردن. نوعی از بداهه که تحت عنوان بداهه‌های لفظی زبانی از آن یاد میشود شامل کلماتی است که به‌طور بداهه از زبان خارج میشود. اما آنچه باعث به‌وجودآمدن بداهه لفظی زبانی میشود نوع دیگری از بداهه است که بداهه‌های بدن حرکتی نامیده میشود.
به‌طور مثال با دیدن یک پدیده‌ی حیرتانگیز در ما حسی بهوجود می‌آید که نهایتاً ممکن است کلماتی هم به صورت بداهه از زبان ما خارج شود. بخش اول یعنی دیدن یک پدیده‌ی حیرتبرانگیز برای ما بداهه‌ی بدن حرکتی است و بخش دوم که ادای کلمات به طور بداهه می‌باشد همان بداهه‌های لفظی زبانی می‌باشد.
کل رویکردهای پانتومیم یا نمایش‌های بدن حرکتی که افراد بدون آمادگی قبلی از خود نشان میدهند حرکاتی بداهه است و حرکاتی از قبل تنظیم شده است و برای آن نقشه‌ی ذهنی از قبل در ذهن وجود نداشته است. اگر ما نتوانیم از بداهه استفاده کنیم در حقیقت فرآیند بداهه‌پردازی در ما خاموش شده است و اگر این روند ادامه پیدا کند شخص به حالت دیکتاتوری می‌رسد و مرتباً دستور می‌دهد. این نیز خود ایجاد یک نوع بداهه است به نام بداهه‌های منفی. مثلاً اضطراب یک بداهه است. افرادی که کمتر کار می‌کنند بیشتر دچار اضطراب می‌شوند چون نمی‌دانند چه کاری انجام دهند.در نتیجه این افراد دچار عصبانیت می‌شوند که این نیز یک بداهه‌ی منفی است. پس نداشتن یک راه حل خلاق برای مشکل و عصبانی شدن سرانجام موجب آسیب رسیدن به شخص میشود. و اگر این بداهه‌های منفی کنترل نشوند منجر به بیماری و تخریب میگردند. چون جریان ذهن یک جریان بسیار مثبت و منفی است باید به نحو احسن از آن استفاده کنیم.
بعضی افراد با نوع نگاه و برخوردشان پیام منفی به فرد القا می‌کنند به‌خصوص در محیط آموزشی مثل مدرسه این نکته بسیار اهمیت دارد. چون هدف ایجاد بداهه و خلاقیت در دانشآموزان است باید در نظام آموزشی رفتار مسئولان موجب ایجاد بداهه‌های مثبت گردد نه منفی. ما باید سعی کنیم واکنش‌های عاطفی هیجانی خود را بروز دهیم ولی ما ۹۰% این واکنشها را به خاطر رضایت پدر، مادر، مدیر، مسئول، بزرگتر سانسور می‌کنیم و همه‌ی اینها زیربنای افسردگی و دلمردگی است، بداهه‌پردازی عاطفی که نوعی دیگر از بداهه می‌باشد در بُعد کودکی ماست و اگر ما از بروز احساسات خود جلوگیری کنیم و دچار افسردگی شویم بداهه‌پردازی عاطفی در ما خاموش خواهد شد. زیرا توجه، ارزش‌گذاری و ایجاد هیجان عمیق در عاطفه همیشه زمینهساز بروز و تبلور بداهه‌های عاطفی به شکل هوش هیجانی می‌باشد، ولی با پیدایش افسردگی حالت بدون پاسخ و سردی در روح و کنش انسانی حاکم می‌گردد که دیگر مجال و فرصت بروز بداهه عاطفی را به ما نمی‌دهد.
فردی که به محرک‌ها به خوبی پاسخ می‌دهد دارای تجسم فضائی فی‌البداهه است و این نوع دیگری از انواع بداهه است با عنوان بداهه‌پردازی تجسمی فضایی. یک طراح، یک مینیاتوریست یا یک کاریکاتوریست وقتی اثری را خلق می‌کنند دارای ارزش فطری بسیار بالایی است نسبت به کارهائی‌که کلیشه‌ای انجام میشود. خلق یک اثر بسیار با اصل فرد نزدیک است.
انواع فی‌البداهه در انواع هوش‌های چندگانه است فردی به نام هاوارد گاردنر در دانشگاه هاروارد انواع این هوش‌ها را پیشنهاد کرده می‌گوید اولین هوشی که ما با آن آشنا می‌شویم هوش تجسمی فضائی است. بدیننحو که با دیدن یک پدیده ما یک نقشه‌ی ذهنی از آن می‌سازیم و بعد از ترکیب نقشه‌های ذهنی یک نقشه ذهنی برای خود طراحی می‌کنیم و با این نقشه تعامل‌های خود را تنظیم می‌کنیم و این همان هوش تجسمی فضایی است که بعضی‌ها در آن قوی و بعضی ضعیفتر هستند. تمرین‌های تجسمی فضایی در جامعه‌ی ژاپنی به شدت وجود دارد و مبتنی بر این است که بین تمام پدیدهها یک معنی استقرایی از طریق تفکر پیدا کنند.
خیلی جالب است که بدانیم گاهی اوقات سکوت، نگاه کردن، فکر کردن و یا یک رودخانه را دنبال کردن و همین پدیده‌های بصری فی‌البداهه است که در ما خلاقیت ایجاد می‌کند. همه‌ی اینها تصاویری است که بداهه تجسمی فضایی را در ما زیاد می‌کند. نوعی بداهه‌های رؤیایی وجود دارد و آن زمانی است که ما در خواب هستیم چون وقتی در خوابیم همه چیز بداهه است وقتی خواب به شکل هیجان‌های مضطربکننده به سراغ ما می‌آید فی‌البداهه است پس هیجان احساسات فرو‌ریخته فی‌البداهه در درون ماست. وجود ریشه‌های درونی و بیرونی می‌تواند احساسات فی‌البداهه را به احساسات منظم و یا نامنظم تبدیل کند. افرادی که دنیای پیرامون خود را به طور منظم حس می‌کنند دارای ثبات روانی هستند. راهحلهای بداهه از مکانیسم‌های تخلیه استرس است. مثلاً گاهی اوقات که عصبانی می‌شویم با نقاشی کشیدن یعنی این راهحل روانی انتخابی، استرس خود را تخلیه‌ی می‌کنیم. پس نتیجه می‌گیریم که مکانیسم‌های روانی فی‌البداهه است.
خیلی جالب است که بدانیم گاهی اوقات سکوت، نگاه کردن، فکر کردن و یا یک رودخانه را دنبال کردن و همین پدیده‌های بصری فی‌البداهه است که در ما خلاقیت ایجاد می‌کند. همه‌ی اینها تصاویری است که بداهه تجسمی فضایی را در ما زیاد می‌کند. نوعی بداهه‌های رؤیایی وجود دارد و آن زمانی است که ما در خواب هستیم چون وقتی در خوابیم همه چیز بداهه است وقتی خواب به شکل هیجان‌های مضطربکننده به سراغ ما می‌آید فی‌البداهه است پس هیجان احساسات فرو‌ریخته فی‌البداهه در درون ماست. وجود ریشه‌های درونی و بیرونی می‌تواند احساسات فی‌البداهه را به احساسات منظم و یا نامنظم تبدیل کند. افرادی که دنیای پیرامون خود را به طور منظم حس می‌کنند دارای ثبات روانی هستند. راهحلهای بداهه از مکانیسم‌های تخلیه استرس است. مثلاً گاهی اوقات که عصبانی می‌شویم با نقاشی کشیدن یعنی این راهحل روانی انتخابی، استرس خود را تخلیه‌ی می‌کنیم. پس نتیجه می‌گیریم که مکانیسم‌های روانی فی‌البداهه است.
در اقسام بداهه‌ی هوش لفظی زبانی ـ هوش منطقی ریاضی ـ هوش تجسمی فضایی ـ هوش وزنی موسیقیایی ـ هوش بدن حرکتی ـ هوش درون فردی و برون فردی و انواع هوش‌هایی که هاوارد گارنر به آنها معتقد است اصل اول بروزش داشتن فرصت بداهه‌ی فرد است.
در حوزه وزنی موسیقیایی تمام انواع موسیقی‌هایی که ساخته می‌شوند و دارای وزن هستند از نوع بداهه‌پردازی وزنی ـ موسیقیایی می‌باشند. در جمعبندی موارد ذکر شده باید گفت بداهه حرکتی است آفرینشی، خلقی و نواندیشی و نوآوری که قبلاً تجربه‌ی آن را نداشتهایم و خود را برای آن آماده نکردهایم و به اشکال مختلف بروز پیدا می‌کند.بداهه‌ی موسیقیایی که در هوش وزنی موسیقیایی است. بداهه‌ی تصویری که در هوش تجسمی فضایی است. بداهه‌ی نوشتاری که در هوش لفظی زبانی است. بداهه‌ی ارتباطی که در هوش برونفردی است. بداهه‌ی تفکری که در هوش درون فردی است. بداهه دارای نظم و طراحی سازمانی، ساخت یا برنامهریزی که در هوش منطقی ریاضی است همچنین هر رویکردی از این بداههها یک نوع تأثیر عمیق را بر اطراف ما می‌گذارد.
وقتی ما از بداهه صحبت می‌کنیم یعنی پیدایش حالت، شکل و تصویری که از قبل وجود نداشته ولی این امکان وجود دارد که اصلاً خلاق نباشد. مثلاً خط‌خطی کردن یک کاغذ بدون هدف ذهنی یک کار بداهه است و ممکن است خلاق نباشد امکان دارد که بی‌نظیر باشد و دارای الگو و ساخت منطقی و حاوی پیام باشد و عناصر سیال بودن، انعطاف‌پذیری و اصالت را داشته باشد در این‌صورت خلاقانه است ولی در غیر این‌صورت خلاق نیست. ب
داهه یکی از راه‌کارهای حیات سالم بشر است اما تنها راه‌کار نیست. اگر بشر امروزی تکامل می‌خواهد و خواهان سلامتی و تعامل است بهترین راه ارتباط بهینه با بداهه است که نتیجه‌ی آن بهداشت روانی بیشتر این افراد است. اگر بداهه اصلی برای کارکردهای هنری باشد، هنر آفرینش و تأثیرگذاری آن برای مخاطب خیلی بیشتر خواهد شد.
اصول بداهه درواقع به یک گروه خاص و یک زمان خاص و یک فکر خاص محدود نمی‌شود و نمی‌توان گفت فقط یک رشته‌ی خاص قابلیت بداهه‌پردازی دارد. امروزه صاحبنظران تعلیم و تربیت بداهه‌پردازی را بیشتر از بحث تعلیم و تربیت مطرح می‌کنند. رمز موفقیت هر شخصی در این است که از همان دوران کودکی به بداهه‌پردازی توجه کند اگر چنانچه از دوره‌ی خاصی شروع شود کاربرد کمتری در زندگی خواهد داشت و حیطه‌ی عمل فرد محدودتر خواهد شد. بسیاری از برخوردها در بداهه‌پردازی می‌تواند شخصیت و روان فرد را نشان دهد پس اولین اصل درواقع بداهه‌پردازی از باب خلاقیت و اصل توجه به زمان و بُعد عاطفی افراد است.
باید برای افراد موقعیتی را ایجاد کرد که از نظر عاطفی تقویت شوند نه اینکه آنها را با اعمالشان مورد سرزنش قرار دهیم چون در همان ابتدا توانمندی آنان از بین خواهد رفت؛ به نوعی باید خودمان را با هر سن و موقعیتی تطبیق دهیم تا باعث سرکوب توانائی‌های افراد نشویم.
دومین اصل بُعد انگیزشی است. از نظر روانشناسان مهمترین عامل برای رسیدن به هدف انگیزه است و این عامل از موارد بسیار مهم در بداهه می‌باشد. اگر قصد ما تربیت بچه‌هایی است که افراد توانمند، خلاق، کاوشگر، باهوش به دنبال راه حل برای مسائل مختلف بشوند باید انگیزه را در این افراد تقویت کنیم. این تقویت انگیزه می‌تواند مادی باشد یا معنوی که بستگی به شرایط خاص آن موقعیت دارد.
وقتی ما از بداهه صحبت می‌کنیم یعنی پیدایش حالت، شکل و تصویری که از قبل وجود نداشته ولی این امکان وجود دارد که اصلاً خلاق نباشد. مثلاً خط‌خطی کردن یک کاغذ بدون هدف ذهنی یک کار بداهه است و ممکن است خلاق نباشد امکان دارد که بی‌نظیر باشد و دارای الگو و ساخت منطقی و حاوی پیام باشد و عناصر سیال بودن، انعطاف‌پذیری و اصالت را داشته باشد در این‌صورت خلاقانه است ولی در غیر این‌صورت خلاق نیست. ب
داهه یکی از راه‌کارهای حیات سالم بشر است اما تنها راه‌کار نیست. اگر بشر امروزی تکامل می‌خواهد و خواهان سلامتی و تعامل است بهترین راه ارتباط بهینه با بداهه است که نتیجه‌ی آن بهداشت روانی بیشتر این افراد است. اگر بداهه اصلی برای کارکردهای هنری باشد، هنر آفرینش و تأثیرگذاری آن برای مخاطب خیلی بیشتر خواهد شد.
اصول بداهه درواقع به یک گروه خاص و یک زمان خاص و یک فکر خاص محدود نمی‌شود و نمی‌توان گفت فقط یک رشته‌ی خاص قابلیت بداهه‌پردازی دارد. امروزه صاحبنظران تعلیم و تربیت بداهه‌پردازی را بیشتر از بحث تعلیم و تربیت مطرح می‌کنند. رمز موفقیت هر شخصی در این است که از همان دوران کودکی به بداهه‌پردازی توجه کند اگر چنانچه از دوره‌ی خاصی شروع شود کاربرد کمتری در زندگی خواهد داشت و حیطه‌ی عمل فرد محدودتر خواهد شد. بسیاری از برخوردها در بداهه‌پردازی می‌تواند شخصیت و روان فرد را نشان دهد پس اولین اصل درواقع بداهه‌پردازی از باب خلاقیت و اصل توجه به زمان و بُعد عاطفی افراد است.
باید برای افراد موقعیتی را ایجاد کرد که از نظر عاطفی تقویت شوند نه اینکه آنها را با اعمالشان مورد سرزنش قرار دهیم چون در همان ابتدا توانمندی آنان از بین خواهد رفت؛ به نوعی باید خودمان را با هر سن و موقعیتی تطبیق دهیم تا باعث سرکوب توانائی‌های افراد نشویم.
دومین اصل بُعد انگیزشی است. از نظر روانشناسان مهمترین عامل برای رسیدن به هدف انگیزه است و این عامل از موارد بسیار مهم در بداهه می‌باشد. اگر قصد ما تربیت بچه‌هایی است که افراد توانمند، خلاق، کاوشگر، باهوش به دنبال راه حل برای مسائل مختلف بشوند باید انگیزه را در این افراد تقویت کنیم. این تقویت انگیزه می‌تواند مادی باشد یا معنوی که بستگی به شرایط خاص آن موقعیت دارد.
اصل سوم اصل موقعیتی است یعنی موقعیت افراد خود، عاملی است برای بداهه‌پردازی. در مواقعی که لازم است باید برای افراد موقعیتی را ایجاد کنیم تا فرد وارد مرحله‌ی بداهه‌پردازی گردد.
اصل چهارم اصل سرایت است. اگر شخصی کاری را انجام دهد که از انجام آن عمل لذت نبرد ولی از این طریق بتواند حس مثبت یا منفی را به دیگران القا کند نشاندهندهی اصل سرایت است.
اصل پنجم اصل فضاشکنی است. این بدان معنی است که برای ایجاد جو خلاق و بروز بداهه‌پردازی باید محیط و فضا را به نحوی تغییر داد تا از حالت اولیه به صورتی جدید تغییر یابد.
اصل ششم اصل قیاس است. وقتی بچه‌ها خودشان را به جای افراد دیگر قرار میدهند و در بازی‌هایشان نقش‌های مختلف می‌پذیرند در واقع خود را با دیگران مقایسه می‌کنند و همین باعث بروز توانمندی در آنها میشود و مسئولیتپذیری آنان را افزایش می‌دهد.
اصل پنجم اصل فضاشکنی است. این بدان معنی است که برای ایجاد جو خلاق و بروز بداهه‌پردازی باید محیط و فضا را به نحوی تغییر داد تا از حالت اولیه به صورتی جدید تغییر یابد.
اصل ششم اصل قیاس است. وقتی بچه‌ها خودشان را به جای افراد دیگر قرار میدهند و در بازی‌هایشان نقش‌های مختلف می‌پذیرند در واقع خود را با دیگران مقایسه می‌کنند و همین باعث بروز توانمندی در آنها میشود و مسئولیتپذیری آنان را افزایش می‌دهد.
در بداهه یک نظر وجود دارد و آن این است که بداهه امری فردی نیست بلکه بداهه‌پردازی گروهی عامل مهمی در افزایش توانمندی افراد است. بسیاری از تغییر رفتارها و واکنشها و یادگیری‌ها روی حافظه‌ی جمعی اثرگذار است. پس بداهه در درجه‌ی اول فردی و در مرحله‌ی دوم بیانگر هویت جمع می‌باشد.
صاحبنظران تعلیم و تربیت بداهه را مهمترین اصل برای رشد تعلیم و تربیت می‌دانند و می‌گویند بداهه باید در تمام رفتارهای یک فرد به صورت فراگیر مشاهده شود. یعنی هر چقدر افراد از بداهه بیشتر استفاده کنند انسان‌هایی با توانمندی بالاتر و بیشتری خواهند بود و به‌راحتی تصمیم‌گیری می‌کنند. این‌گونه افراد بدون فکرکردن می‌توانند یک فکر عالی و خوب ارائه کنند و این براساس تجربیات گذشته است و در کودکان تا حدودی براساس تصویر ذهنی آنان می‌باشد. اگر تصویر ذهنی‌ای که ما به کودک ارائه می‌کنیم خوب باشد بداهه‌پردازی او کاملاً مثبت خواهد بود.
در مورد نقش اسطوره در بداهه‌پردازی باید گفت: با توجه به اینکه اسطوره در ذات می‌باشد براساس تحقیقات اسطوره بخشی از ناخودآگاه جمعی ماست. یعنی در اصل اگر ما اسطوره را به عنوان قسمت‌های کهن عمومی رفتار انسانی در نظر بگیریم پیوسته ناخودآگاه‌های جمعی ما را تحت تأثیر خودشان قرار میدهند. به همین دلیل اسطوره‌ها در بستر اصلی اندیشه، تفکر و رفتار را تحت تأثیر قرار میدهند. چون بداهه با اندیشه، تفکر، رفتار، عاطفه ارتباط متقابل دارد پس این ارتباط یک ارتباط ریشه‌ای است. به همین دلیل هر چقدر ناخودآگاه جمعی یک انسان قوی‌تر، مسلط‌تر، گستردهتر و دامنه‌ی بروز بیشتری پیدا کند، بداهه و در نتیجه بداهه‌های ریشه‌ای یا اسطوره‌ای بداهه افزوده خواهد شد.
توصیفها، استعارهها و سمبل‌ها و هر چیزی که انتزاع و تفکر انتزاعی را در بداهه مطرح می‌کند دارای ریشه‌ای در اندیشه‌ها و عواطف اسطوره‌ای ماست. به همین دلیل در جمعیتشناسی، جامعهشناسی، روانشناسی و مردمشناسی و تاریخ تمدن‌ها بداهه بیشتر در اقوامی به چشم می‌خورد که صفاتی مثل شجاعت، ابراز وجود، جهانگشایی، جهان شمولی، جاودانگی، گیرایی، نفوذناپذیری و تغییرپذیری را در خود داشتند.
صاحبنظران تعلیم و تربیت بداهه را مهمترین اصل برای رشد تعلیم و تربیت می‌دانند و می‌گویند بداهه باید در تمام رفتارهای یک فرد به صورت فراگیر مشاهده شود. یعنی هر چقدر افراد از بداهه بیشتر استفاده کنند انسان‌هایی با توانمندی بالاتر و بیشتری خواهند بود و به‌راحتی تصمیم‌گیری می‌کنند. این‌گونه افراد بدون فکرکردن می‌توانند یک فکر عالی و خوب ارائه کنند و این براساس تجربیات گذشته است و در کودکان تا حدودی براساس تصویر ذهنی آنان می‌باشد. اگر تصویر ذهنی‌ای که ما به کودک ارائه می‌کنیم خوب باشد بداهه‌پردازی او کاملاً مثبت خواهد بود.
در مورد نقش اسطوره در بداهه‌پردازی باید گفت: با توجه به اینکه اسطوره در ذات می‌باشد براساس تحقیقات اسطوره بخشی از ناخودآگاه جمعی ماست. یعنی در اصل اگر ما اسطوره را به عنوان قسمت‌های کهن عمومی رفتار انسانی در نظر بگیریم پیوسته ناخودآگاه‌های جمعی ما را تحت تأثیر خودشان قرار میدهند. به همین دلیل اسطوره‌ها در بستر اصلی اندیشه، تفکر و رفتار را تحت تأثیر قرار میدهند. چون بداهه با اندیشه، تفکر، رفتار، عاطفه ارتباط متقابل دارد پس این ارتباط یک ارتباط ریشه‌ای است. به همین دلیل هر چقدر ناخودآگاه جمعی یک انسان قوی‌تر، مسلط‌تر، گستردهتر و دامنه‌ی بروز بیشتری پیدا کند، بداهه و در نتیجه بداهه‌های ریشه‌ای یا اسطوره‌ای بداهه افزوده خواهد شد.
توصیفها، استعارهها و سمبل‌ها و هر چیزی که انتزاع و تفکر انتزاعی را در بداهه مطرح می‌کند دارای ریشه‌ای در اندیشه‌ها و عواطف اسطوره‌ای ماست. به همین دلیل در جمعیتشناسی، جامعهشناسی، روانشناسی و مردمشناسی و تاریخ تمدن‌ها بداهه بیشتر در اقوامی به چشم می‌خورد که صفاتی مثل شجاعت، ابراز وجود، جهانگشایی، جهان شمولی، جاودانگی، گیرایی، نفوذناپذیری و تغییرپذیری را در خود داشتند.
در تحلیل این موضوع باید بدانیم که بیشترین سهم بداهه در بداهه به خودآگاه اختصاص دارد و آن خودآگاهی است که حالت روان پیدا کرده شخص، خودِ خودش را به سادگی بروز می‌دهد و تمام قابلیت‌ها و عواطف و ترکیب کلمات، تجسم فکر و نمادهای فکری خود را ابراز می‌کند.
اصل هفتم در بداهه‌پردازی اصل، ابراز وجود است. کسانی‌که از توانمندی‌های ابراز وجود بالا در بداهه برخوردار هستند در واقع در مرحله‌ی بالایی از رشد قرار دارند. بداهه‌پردازی به فرد کمک می‌کند تا بتواند از طریق ابراز وجود کردن جایگاه خویش را در جامعه ارتقاء دهد. پس یک رابطه‌ی تنگاتنگ بین بداهه‌پردازی و ابراز وجود، وجود دارد. در نتیجهگیری باید گفت که کسی که بیشتر توان ابراز وجود داشته باشد یعنی بیشتر از بداهه استفاده می‌کند و برعکس هر کسی که کمتر توان ابراز وجود داشته باشد کمتر از بداهه‌پردازی استفاده می‌کند.
۱) اصول بداهه در اصل همان اصول تعلیم و تربیت و رشد فرهیختهسازی جامعه و فرد است.
۲) اصول بداهه به اصول پرورش استعدادهای انسانی نیز برمی‌گردد بنابراین اصول مشترکی که بین پرورش استعدادهای انسانی و تعلیم و تربیت وجود دارند جزء اصول بداهه محسوب می‌شوند.
۳) اصل آزادگذاری خویشتن در ابراز اندیشه، ابراز احساسات، ابراز عاطفه یکی از اصول زیربنایی بداهه‌پردازی است.
۴) ایجاد تکنولوژی آموزشی زمینهساز در پیدایش بداهه است.
۵) اصل وجود سرایت و الگوهای محیطی و فضاهای محیطی در پرورش بداهه از دیگر اصولی است که می‌تواند زمینه‌ی بداهه‌پردازی را به شدت افزایش دهد.
۶) اصل ارتباط انسانی و روابط سیال و اصیل از دیگر اصولی است که می‌تواند زمینه‌ی پرورش بداهه را ایجاد نماید.
۷) هیجانپذیری و مدیریت هیجان، ایجاد فضاهای هیجانی و زمینه‌های تخریبی هیجانی در جامعه، خانواده و شرایط آموزشی از دیگر اصول بسترساز و زمینهساز بداهه‌پردازی و افزایش بداهه است.
۸) مقاومت‌های فنی، ادراکی، انسانی، سه مقاومت هستند که زمینه‌های پرورش بداهه را بیشتر می‌کنند. بداهه‌پرداز کسی است که به جای اندیشیدن به دیگران خود را در مقابل دیگران آزاد می‌گذارد تا بتواند آزمایش کند حتی اگر خطا کند می‌خواهد به این نتیجه برسد که توان انجام خطای قطعی را دارد یا نه.
۹) در برنامهریزی آموزشی و تربیتی باید بداهه را به عنوان یک اصل کارکردی در ارزشیابی در نظر بگیرند و هیچ نوع ارزشیابی به غیر از ارزشیابی مبتنی بر تفکر و اگر نمی‌تواند این کارکرد را مورد سنجش قرار دهد.
۱۰) اصل بداهه براساس تمثیل است، یعنی توانمندی فرد در تمثیل در بداهه‌پردازی ارائه می‌گردد.
۱) اصول بداهه در اصل همان اصول تعلیم و تربیت و رشد فرهیختهسازی جامعه و فرد است.
۲) اصول بداهه به اصول پرورش استعدادهای انسانی نیز برمی‌گردد بنابراین اصول مشترکی که بین پرورش استعدادهای انسانی و تعلیم و تربیت وجود دارند جزء اصول بداهه محسوب می‌شوند.
۳) اصل آزادگذاری خویشتن در ابراز اندیشه، ابراز احساسات، ابراز عاطفه یکی از اصول زیربنایی بداهه‌پردازی است.
۴) ایجاد تکنولوژی آموزشی زمینهساز در پیدایش بداهه است.
۵) اصل وجود سرایت و الگوهای محیطی و فضاهای محیطی در پرورش بداهه از دیگر اصولی است که می‌تواند زمینه‌ی بداهه‌پردازی را به شدت افزایش دهد.
۶) اصل ارتباط انسانی و روابط سیال و اصیل از دیگر اصولی است که می‌تواند زمینه‌ی پرورش بداهه را ایجاد نماید.
۷) هیجانپذیری و مدیریت هیجان، ایجاد فضاهای هیجانی و زمینه‌های تخریبی هیجانی در جامعه، خانواده و شرایط آموزشی از دیگر اصول بسترساز و زمینهساز بداهه‌پردازی و افزایش بداهه است.
۸) مقاومت‌های فنی، ادراکی، انسانی، سه مقاومت هستند که زمینه‌های پرورش بداهه را بیشتر می‌کنند. بداهه‌پرداز کسی است که به جای اندیشیدن به دیگران خود را در مقابل دیگران آزاد می‌گذارد تا بتواند آزمایش کند حتی اگر خطا کند می‌خواهد به این نتیجه برسد که توان انجام خطای قطعی را دارد یا نه.
۹) در برنامهریزی آموزشی و تربیتی باید بداهه را به عنوان یک اصل کارکردی در ارزشیابی در نظر بگیرند و هیچ نوع ارزشیابی به غیر از ارزشیابی مبتنی بر تفکر و اگر نمی‌تواند این کارکرد را مورد سنجش قرار دهد.
۱۰) اصل بداهه براساس تمثیل است، یعنی توانمندی فرد در تمثیل در بداهه‌پردازی ارائه می‌گردد.
ما در هر جامعه‌ای باید سه دوره از انقلاب را طی نماییم تا بتوانیم به تعالی برسیم.
اولین انقلاب انقلاب سیاسی اجتماعی است که مردم در آن ساختار قدرت را به هم می‌زنند تا براساس یک ساختار جدید، قدرت انسانها در یک رابطه‌ی اجتماعی قرار بگیرد رابطه‌ای که تازه باشد تا از آن هویت‌یابی کنند چون در روابط قدیمی خود احساس گم‌گشتگی می‌کنند و هویت خود را در خطر می‌بینند.
دومین انقلابی که تجربه می‌کنند انقلاب فرهنگی است. در انقلاب فرهنگی به نوعی مفاهیم، ارزش‌ها، معانی، دیدگاه‌ها و برداشت‌های انسانها دستخوش تغییر قرار می‌گیرد مثلاً مفهوم آموختن از اندوختن دور میشود. می‌گویند هر فردی که زیاد اندوخت فردآموخته و فرهیخته‌ای نیست.
اگر کسی واقعیت‌ها را بیشتر حس کند و زندگی و اطرافش را درک کند اوست که بهتر به نتیجه رسیده است.
اگر کسی واقعیت‌ها را بیشتر حس کند و زندگی و اطرافش را درک کند اوست که بهتر به نتیجه رسیده است.
مرحله‌ی سومی که هر انقلاب برای پایداریش نیاز دارد این است که بعد از انقلاب اجتماعی و فرهنگی به انقلاب فردی و روحی برسد.یعنی افراد باید در این مرحله سعی در تغییر خودشان داشته باشند نه جایگاه اجتماعی و ساختار قدرت و یا حتّی فرهنگشان. پس بداهه به نوعی انقلاب فردی است، که هر فردی باید این انقلاب در درونش رخ دهد. بداهه یعنی خودت یعنی آنچه که از شخص می‌تراود، به بار می‌نشیند، به نتیجه می‌رسد، بروز پیدا می‌کند و توجه می‌یابد. اگر فرد برخلاف آنچه گفته شد، باشد و صرفاً تقلید کند و الگوبرداری نماید این ضدبداهه است و این یعنی از بین رفتن هویت فردی که فرد دیگر خودش نیست.
در موضع فرهنگ و هنر، بداهه ما را به سوی اینکه خودمان باشیم سوق می‌دهد. نقاشی و شعر و موسیقی و اثر هنری ما از آنِ خودِ ما باشد. فرهنگ و دیدگاه ما برآمده از خودِ ما باشد. باید در وجود ما حسی وجود داشته باشد تا ما بتوانیم به گذشته‌ی اصیل خود وصل باشیم. ما اگر چیزی به نام تحوّل را در نظر بگیریم با بداهه شدیداً در ارتباط است چون بداهه انسان را حیرتزده می‌کند و با تغییر و تکامل و توسعه در ارتباط است. انقلاب فرهنگی چیزی جز توسعه و تکامل در ساختارهای فرهنگی و هنری جامعه نیست.
اگر ما نتوانیم یک تولید فرهنگی هنری داشته باشیم یعنی نتوانستهایم پیام ریشهداری داشته باشیم. اگر پدیدهای به نام فراتر از حس معمول در فرد ایجاد شود چیزی به نام فراشناخت، فرافهم، فرامعرفت، فرادرک، فراشخصیت در او بهوجود خواهد آمد. اگر عناصر گوناگونی را در بحث اخلاق جامعه، هنر جامعه، فرهنگ جامعه، تجارت جامعه، در نظر بگیریم می‌بینیم همه‌ی اینها به اصل اصیل آفرینندگی درونی که همان بداهه است رجوع می‌کند و اگر بداهه وجود نداشته باشد انسان نمی‌تواند پاسخگو باشد. در یک جامعه یکرنگی، صداقت، سادگی، سلامت و احساس آرامش همه تجلّیات یک انقلاب فرهنگی است و باید ایجاد گردد.
اگر ما نتوانیم یک تولید فرهنگی هنری داشته باشیم یعنی نتوانستهایم پیام ریشهداری داشته باشیم. اگر پدیدهای به نام فراتر از حس معمول در فرد ایجاد شود چیزی به نام فراشناخت، فرافهم، فرامعرفت، فرادرک، فراشخصیت در او بهوجود خواهد آمد. اگر عناصر گوناگونی را در بحث اخلاق جامعه، هنر جامعه، فرهنگ جامعه، تجارت جامعه، در نظر بگیریم می‌بینیم همه‌ی اینها به اصل اصیل آفرینندگی درونی که همان بداهه است رجوع می‌کند و اگر بداهه وجود نداشته باشد انسان نمی‌تواند پاسخگو باشد. در یک جامعه یکرنگی، صداقت، سادگی، سلامت و احساس آرامش همه تجلّیات یک انقلاب فرهنگی است و باید ایجاد گردد.
نهایتاً ما در بداهه به آفریدنِ آفریدن می‌رسیم. این‌گونه انسانها خستگی‌ناپذیرند و پیوسته شاد و فعّال هستند.
چکیده مطالب سلسله مباحث هنر
من و تو یکی دهانیم
که با همه آوازش
به زیبا سرودی خواناست.
من و تو یکی دیدگانیم
که دنیا را هردم
در منظر خویش
تازه تر می سازد.
نفرتی
از هر آنچه بازمان دارد
از هر آنچه محصورمان کند
از هر آنچه وادارد ِ مان
که به دنبال بگردیم، ـ
دستی
که خطی گستاخ به باطل می کشد.
من و تو یکی شوریم
از هر شعله ای برتر
که هیچ گاه شکست را بر ما چیرگی نیست
چرا که از عشق روئینه تنیم
و پرستویی که در سر پناه ما آشیان کرده است
با آمد شدنی تابناک
خانه را
از خدایی گم شده
لبریز می کند
از: شاملو
نگاهی اجمالی به بیوگرافی شاملو
|
احمد شاملو
|
|
|---|---|
تصویر احمد شاملو – عکاس هادی شفائیه
|
|
| زاده | ۲۱ آذر ۱۳۰۴
۱۱ دسامبر ۱۹۲۵ |
| درگذشته | ۲ مرداد ۱۳۷۹
۲۳ ژوئیهٔ ۲۰۰۰ (۷۴ سال) |
| آرامگاه | امامزاده طاهر، کرج |
| نام(های) دیگر | الف. بامداد، الف. صبح |
| لقب | شاعر آزادی |
| تخلص | بامداد |
| پیشه | روزنامه‌نگارپژوهشگر |
| زمینه کاری | ادبیات، پژوهش، ترجمه، روزنامه‌نگاری، داستان‌نویس |
| ملیت | ایرانی |
| تحصیلات | متوسطه _ ناتمام |
| در زمان حکومت | دودمان پهلوی، جمهوری اسلامی ایران |
| جوایز مهم | جایزه فروغ فرخزاد (۱۳۵۱)- جایزه (Free Expression) سازمان دیده‌بان حقوق بشر (۱۳۶۹)- جایزه استیگ داگرمن (۱۳۷۸) |
| رویدادهای مهم | کودتای ۲۸ مرداد، انقلاب ۱۳۵۷ ایران |
| بنیانگذار | شعر سپید |
| کتاب‌ها | هوای تازه، آیدا در آینه، همچون کوچه‌ای بی‌انتها، مجموعه کتاب کوچه |
| دلیل سرشناسی | نوآوری در شعر |
| تأثیرپذیرفته از | نیما یوشیج |
| تأثیرگذاشته بر | شاعران پس از خود |
| همسر(ها) | اشرف‌الملوک اسلامیه (۱۳۳۶–۱۳۲۶) طوسی حائری (۱۳۴۰–۱۳۳۶) آیدا سرکیسیان (۱۳۷۹–۱۳۴۳) |
| فرزند(ان) | سیاوش، سیروس، سامان و ساقی |
| پدر و مادر | حیدر شاملو، کوکب عراقی |
| خویشاوندان | سیامک پورزند (پسرخاله) |
| امضا |  |
|
جوایز
|
|
| گفتاورد | آدمی به امید زنده است.[۲] |
| از سلسله مقالات دربارهٔ |
| احمد شاملو |
|---|
|
|
احمد شاملو (۲۱ آذر ۱۳۰۴ – ۲ مرداد ۱۳۷۹) متخلص به الف. بامداد و الف. صبح، شاعر، فیلم نامه نویس، روزنامه‌نگار، پژوهشگر، مترجم، فرهنگ‌نویس و از دبیران کانون نویسندگان ایران بود.[۳][۴] شاملو تحصیلات مدرسه‌ای نامرتبی داشت؛ زیرا پدرش افسر ارتش بود و پیوسته از شهری به شهری گسیل می‌شد، و از همین روی خانواده‌اش هرگز نتوانستند مدتی طولانی جایی ماندگار شوند. زندانی شدنش در سال ۱۳۲۲ به‌سبب فعالیت‌های سیاسی پایانِ همان تحصیلات نامرتب بود.
شهرت اصلی شاملو به‌خاطر نوآوری در شعر معاصر فارسی و سرودن گونه‌ای شعر است که با نام شعر سپید یا شعر شاملویی که هم‌اکنون یکی از مهمترین قالب‌های شعری مورد استفادهٔ ایران به‌شمار می‌رود و تقلیدی است از شعر سپید فرانسوی[۵] یا شعر منثور شناخته میشود. شاملو که هر شاعر آرمانگرا را در نهایت امر یک آنارشیست تام و تمام می‌انگاشت،[۶] در سال ۱۳۲۵ با نیما یوشیج ملاقات کرد و تحت تأثیر او به شعر نیمایی روی آورد؛ اما نخستین بار در شعر «تا شکوفهٔ سرخ یک پیراهن» که در سال ۱۳۲۹ با نام «شعر سفید غفران» منتشر شد وزن را رها کرد و به صورت پیشرو سبک نویی را در شعر معاصر فارسی شکل داد.[۷] «نخستین شب شعر بزرگ ایران» در سال ۱۳۴۷، از سوی وابسته فرهنگی سفارت آلمان در تهران برای احمد شاملو ترتیب داده شد.[۸] شاملو، گذشته از شعر، فعالیت‌هایی مطبوعاتی، پژوهشی و ترجمه‌هایی شناخته‌شده نیز دارد. مجموعهٔ کتاب کوچه او بزرگترین اثر پژوهشی در باب فرهنگ عامه مردم ایران است.[۹] بعضی از آثار وی به زبان‌های سوئدی، انگلیسی، ژاپنی، فرانسوی، اسپانیایی، آلمانی، روسی، ارمنی، هلندی، رومانیایی، فنلاندی، کردی و ترکی ترجمه شده. او از سال ۱۳۳۱ به مدت دو سال، مشاور فرهنگی سفارت مجارستان بود. شاملو در سینما نیز فعّال بود و برای فیلم‌سازان نامداری چون ساموئل خاچیکیان و ناصر ملک‌مطیعی و ایرج قادری فیلمنامه نوشته‌است.
پاره‌ای از شهرت شاملو نیز از نگرش جنجالی‌اش به شعر و موسیقی کلاسیک و سیاست روز سرچشمه می‌گیرد: تصحیحِ دیوان حافظ او کم‌ارزش شمرده شد، فردوسی و سعدی را سخت می‌نکوهید و بعضی از شاعران اروپایی چون فدریکو گارسیا لورکا و پل الوار را می‌ستود، و در اواخر عمر از موسیقی کلاسیک ایرانی بیزاری می‌جست. در سیاست نیز شیوه‌ای دوگانه داشت: ضدّ حکومت ایران شعر می‌سرود، و در عین حال مخارج درمانی خود را از سفارت ایران می‌گرفت.
احمد شاملو پس از یک دورهٔ طولانی بیماری، در تاریخ ۲ مرداد ۱۳۷۹ درگذشت و پیکرش در امامزاده طاهر کرج به خاک سپرده شده‌است.[۱۰] سنگ گور او بارها توسط افرادی ناشناس شکسته شده‌است. از سال ۱۳۹۴ به مناسبت بزرگداشت این شاعر، جایزه شعر احمد شاملو راه‌اندازی شده‌است، مراسم پایانی این رقابت ادبی روز ۲۱ آذر و همزمان با سالروز تولد این شاعر برگزار میشود.[۱۱]
سرگذشت
تولد و سال‌های پیش از جوانی
احمد شاملو در ۲۱ آذر ۱۳۰۴ در خانه شماره ۱۳۴ خیابان صفی‌علیشاه تهران از پدری بنام حیدر (که اصالتاً از قریه شاملو در۲۰کیلومتری تبریز بعداز بخش خواجه و از تبار اسماعیل میرزای صفوی) و مادری بنام کوکب، چشم به جهان گشود و به گفتهٔ شاملو در شعر «من بامدادم سرانجام…» از مجموعه مدایح بی‌صله مادرش کوکب شاملو، از مهاجران قفقازی بود که طی انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ روسیه، به همراه خانواده‌اش بالاجبار به ایران کوچانده شده بود.
دورهٔ کودکی را به‌خاطر شغل پدر که افسر ارتش رضا شاه بود و هر چند وقت را در جایی به مأموریت می‌رفت، در شهرهایی چون رشت و سمیرم و اصفهان و آباده و شیراز گذراند. (آیدا می‌گوید: «چون مدت کوتاهی بعد از تولد، خانواده‌اش رفته‌اند رشت و بعد دوباره آمده‌اند تهران، محل تولدش را اشتباهی رشت ثبت کرده‌اند») دوران دبستان را در شهرهای خاش، زاهدان، مشهد، بیرجند و قریه شاملو در (۲۰ کیلومتری تبریز بعداز بخش خواجه) گذراند و از دوازده ـ سیزده سالگی شروع به ضبط لغات متداول عوام (که در فرهنگ‌های رسمی ثبت نمی‌شود) کرد.
دورهٔ دبیرستان را در بیرجند، مشهد، گرگان و تهران گذراند و سال سوم دبیرستان را مدتی در دبیرستان ایرانشهر و مدتی در دبیرستان فیروز بهرام تهران خواند و به شوق آموختن زبان آلمانی در مقطع اول هنرستان صنعتی ایران و آلمان ثبت‌نام کرد.
دوران فعالیت سیاسی و زندان
در اوایل دههٔ ۲۰ خورشیدی، پدرش برای سر و سامان دادن به تشکیلات از هم پاشیدهٔ ژاندارمری به گرگان و ترکمن‌صحرا فرستاده شد. او همراه با خانواده به گرگان رفت و به ناچار در کلاس سوم دبیرستان ادامه تحصیل داد. در بحبوحهٔ جنگ جهانی دوم و ورود متفقین به خاک ایران، در فعالیت‌های سیاسی علیه متفقین در شمال کشور شرکت کرد و بعدها در تهران دستگیر و به بازداشتگاه سیاسی شهربانی و از آنجا به زندان شوروی در رشت منتقل شد. پس از آزادی از زندان با خانواده به رضائیه (ارومیه) رفت و تحصیل در کلاس چهارم دبیرستان را آغاز کرد. با به قدرت رسیدن پیشه‌وری و فرقه دموکرات آذربایجان همراه پدرش دستگیر شد و تا کسب تکلیف از مقامات بالاتر دو ساعت مقابل جوخه آتش قرار گرفت. سرانجام آزاد شد و به تهران بازگشت. او برای همیشه ترک تحصیل کرد و در یک کتاب‌فروشی مشغول به کار شد.
در سال ۱۳۳۲ پس از کودتای ۲۸ مرداد علیه دکتر مصدق و با بسته شدن فضای سیاسی ایران مجموعه شعر آهن‌ها و احساس توسط پلیس در چاپخانه سوزانده‌شد و با یورش مأموران به خانهٔ او، ترجمهٔ طلا در لجن اثر زیگموند موریس و بخش عمدهٔ کتاب پسران مردی که قلبش از سنگ بود اثر مور یوکائی با تعدادی داستان کوتاه نوشتهٔ خودش و کتاب‌ها و یادداشت‌های کتاب کوچه از میان رفت و با دستگیری مرتضی کیوان، نسخه‌های یگانه‌ای از نوشته‌هایش از جمله مرگ زنجره و سه مرد از بندر بی‌آفتاب توسط پلیس ضبط شد که دیگر هرگز به دست نمی‌آید. شاملو موفق به فرار میشود اما پس از چند روز فرار از دست مأموران در چاپخانه روزنامهٔ اطلاعات دستگیرشده، به عنوان زندانی سیاسی به زندان موقت شهربانی و زندان قصر برده میشود. در زندان، در کنار شعر، به بررسی شاهنامه هم می‌پردازد و دست به نگارش پیش‌نویس دستور زبان فارسی می‌زند و قصهٔ بلندی به سیاق امیر ارسلان و ملک بهمن می‌نویسد که در انتقال از زندان شهربانی به زندان قصر از بین می‌رود.[۱۲] مرتضی کیوان به همراه ۹ افسر سازمان نظامی حزب توده اعدام میشود و او در زمستان ۱۳۳۳ پس از تحمل یک سال حبس، از زندان آزاد میشود.
با این‌حال «مردی که قلبش از سنگ بود» پس از سالها توسط نشر ثالث به‌چاپ رسید.[۱۳]
رویدادهای مهم در زندگی شعری
آشنایی با نیما یوشیج
برخی از بنیان‌گذاران انجمن ادبی شمع سوخته.
از راست به چپ: هوشنگ ابتهاج، سیاوش کسرایی، نیما یوشیج، احمد شاملو و مرتضی کیوان.
در سال ۱۳۲۵، شاملو که هنوز به عنوان شاعری نوپرداز شناخته نمی‌شد با نیما یوشیج، پدر شعر نو فارسی آشنا می‌گردد. او تصویر نیما یوشیج، نقاشی رسام ارژنگی و شعر ناقوس، سروده نیما را در روزنامه «پولاد» می‌بیند و اندکی پس از آن، رابطه‌ای ادبی میان آن دو شکل می‌گیرد.[۱۴] شاملو می‌گوید:
«نشانی‌اش را پیدا کردم رفتم درِ خانه‌اش را زدم. دیدم مردی با همان قیافه که رسام ارژنگی کشیده بود آمد دمِ در. به او گفتم استاد، اسم من فلان است، شما را دوست دارم و آمده‌ام به شاگردی‌تان. فهمید کلک نمی‌زنم. در من صمیمیتی یافته بود که آن را کاملاً درک می‌کرد. دیگر غالباً من مزاحم این مرد بودم و بدون اینکه فکر کنم دارم وقتش را تلف می‌کنم، تقریباً هر روز پیش نیما بودم.»[۱۵]
این آشنایی که باعث به وجود آمدن رابطه‌ای عاطفی و خانوادگی میان آنها گشته بود، تا سالها ادامه پیدا کرد. در ۱۴ خرداد ۱۳۳۰، نیما یوشیج با نوشتن یادداشتی برای شاملو و هدیه جلدی از کتاب «افسانه» از او قدردانی می‌کند:
«عزیز من، این چند کلمه را برای این می‌نویسم که این یک جلد افسانه از من، در پیش شما یادگاری باشد. شما واردترین کس به کار من و روحیه من هستید و با جرأتی که التهاب و قدرتِ رؤیت لازم دارد، واردید…»[۱۶]
در این سالها، شاملو به گفته خود، تحت تأثیر نیما و نوآوری‌های او در شعر بوده‌است و در کتاب‌هایی که به چاپ رسانید، شعرهای بسیاری در قالب نیمایی می‌سراید. او به قصد معرفی شعر نیما، دست به انتشار مجلات کوچک مقطعی (چون سخن نو، هنر نو (ساعت ۴ بعد از ظهر)، روزنه، راد، آهنگ صبح و… زد؛ اما پس از آشنایی‌اش با فریدون رهنما و انتشار دفتر شعر «قطعنامه»، مسیر شاعری او به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد[۱۷]
آشنایی با فریدون رهنما
آشنایی با فریدون رهنما، که از اروپا برگشته بود و با شعر روز جهان آشنا بود، تأثیر زیادی بر شاملو گذاشت.[۱۸][۱۹][۲۰][۲۱]
او در سال ۱۳۳۰، دفتری به نام قطعنامه چاپ و منتشر کرد که رهنما نیز پیش‌گفتاری نقادانه بر آن نوشته بود. انتشار این مجموعه، که دربرگیرنده سروده‌های بی وزن شاعر بود و با معیارهای شعر نیمایی ناسازگار می‌نمود، باعث تیره شدن روابط نیمای زودرنج و شاملو گشت.[۲۲] رهنما در پیش‌گفتارش در وصف شعر شاملو نوشت:[۲۳]
ریتم اشعار صبح (شاملو) را با ریتم اشعار اسپانیولی و اشعار آمریکای لاتینی بعد از لورکا میشود مقایسه کرد. دنیای پر از اشکال و تصاویر نابرابر نیما یوشیج که نتیجه خشکی (در بهترین آثارش) به دهان‌مان می‌برد، با احساسات از بند رسته صبح (شاملو) به راه افتاده‌اند و ما را به نقاط عمیقِ درد پاشیده شده هدایت می‌کنند…
شاملو دربارهٔ این مقدمه گفته:[۲۴]
رهنما با خواهش من هم زیر بار حذف آن جمله نرفت. گفت نیما منطقی تر از آن است که از قضاوت کسی برنجد، وانگهی این سلیقه شخص من است و قرار نیست قوانین اخلاقی حاکم بر روابط تو و نیما در آن دخالت داده شود.
او دربارهٔ کنار گذاشتن وزن عروضی، چه به شکل قدیمی و چه نیمایی آن، معتقد است:[۲۵]
خط کشیدن بر عروض قدیم و جدید، عملاً حاصل درس بزرگی بود که من از کارهای خود نیما گرفتم، ولی او حاضر به تجدید نظر نبود که هیچ، آن را مستقیماً دهان‌کجی به خود تلقی کرد و با انتشار «قطعنامه» هم به کلی از من کنار کشید و هر بار که به خدمتش رفتم با سردی بیشتری مرا پذیرفت و هرگز حاضر نشد توضیحات مرا بشنود. شاید هم حق داشت. فریدون رهنما نمی‌بایست در مقدمه آن دفتر دل او را با آن قضاوت به درد می‌آورد.
اگرچه شاملو خود بر این باور بود که فریدون رهنما جهان دیگری را به او معرفی کرد که در سایه آن به بینش شعری خود رسید، اما او به هیچ وجه از نیما دست نکشید، به طوری که در شعرهای نیماییش در شمار شاعران موفق دوران معاصر قرار می‌گیرد.[۲۶] ضیاء موحد معتقد است امروزه تأثیر شعر شاملو بر شعر معاصر ایران از تأثیر شعر نیما بیشتر مشهود است.[۲۷]
زندگی خانوادگی
شاملو در سال ۱۳۲۶ در سن بیست و دو سالگی با اشرف‌الملوک اسلامیه ازدواج کرد. هر چهار فرزند او، سیاوش، سامان، سیروس و ساقی حاصل این ازدواج هستند. این ازدواج به جدایی می‌انجامد و شاملو پس از یک دهه در سال ۱۳۳۶ با طوسی حائری ازدواج می‌کند. دومین ازدواج شاملو، همچون نخستین ازدواج، مدت زیادی دوام نمی‌آورد و چهار سال بعد در ۱۳۴۰ از همسر دوم خود نیز جدا میشود. اما سومین و آخرین پیوند زناشویی شاملو با آیدا، در سال ۱۳۴۳ بود که تا پایان عمر خود، عاشقانه با او زیست.[۲۸][۲۹]
- نقش آیدا در زندگی شاملو
شاملو در ۱۴ فروردین ۱۳۴۱ با آیدا سرکیسیان (ریتا آتانث سرکیسیان) آشنا میشود. این آشنایی تأثیر بسیاری بر زندگی او دارد و نقطهٔ عطفی در زندگی او محسوب میشود. در این سالها شاملو در توقف کامل آفرینش هنری به سر می‌برد[۳۰] و تحت تأثیر این آشنایی شعرهای مجموعهٔ آیدا: درخت و خنجر و خاطره! و آیدا در آینه را می‌سراید. او دربارهٔ اثر آیدا در زندگی خود به مجله فردوسی گفت: «هر چه می‌نویسم برای اوست و به خاطر او… من با آیدا آن انسانی را که هرگز در زندگی خود پیدا نکرده‌بودم پیدا کردم».[۳۱]
آیدا و شاملو در فروردین ۱۳۴۳ ازدواج می‌کنند و شش ماه در ده شیرگاه (مازندران) اقامت می‌گزینند و از آن پس شاملو تا آخر عمر در کنار او زندگی می‌کند. شاملو در همین سال دو مجموعه شعر به نام‌های آیدا در آینه و لحظه‌ها و همیشه را منتشر می‌کند و سال بعد نیز مجموعه‌ای به نام آیدا: درخت و خنجر و خاطره! منتشر میشود و در سال ۱۳۴۵ برای سومین بار تحقیق و گردآوری کتاب کوچه را آغاز می‌کند و برنامهٔ قصه‌های مادربزرگ را برای بخش برنامه‌های کودک تلویزیون ملی ایران تهیه می‌کند.
سفرهای خارجی
۱۳۵۱ مدتی بعد از تحمل دردهای شدید برای معالجهٔ آرتروز گردن به پاریس می‌رود و جراحی میشود. در سال ۱۳۵۴ دانشگاه رم از او دعوت می‌کند تا در کنگرهٔ جهانی نظامی گنجوی شرکت کند و از همین رو با یدالله رؤیایی رهسپار ایتالیا میشود.
۱۳۵۵ انجمن قلم آمریکا و دانشگاه پرینستون از او برای شرکت در گردهمایی ادبیات امروز خاورمیانه و سخنرانی و شعرخوانی دعوت می‌کنند و او عازم ایالات متحده آمریکا میشود. شاملو در این سفر به سخنرانی و شعرخوانی در دانشگاه‌های نیویورک و پرینستون می‌پردازد. او با شاعران و نویسندگان مشهور جهان همچون یاشار کمال، آدونیس، البیاتی و کوزمینسکی در این سفر دیدار می‌کند و پس از سه ماه همراه آیدا به ایران بازمی‌گردد. در همین سال با دعوت دانشگاه بوعلی سینا، برای مدتی به سرپرستی پژوهشکدهٔ آن دانشگاه مشغول میشود. چند ماه بعد، این بار در اعتراض به سیاست‌های حکومت پهلوی ایران کشور را به مقصد ایتالیا، (رم) ترک می‌کند و از آنجا به آمریکا می‌رود و در دانشگاه‌های هاروارد، و ام آی تی و دانشگاه برکلی به سخنرانی می‌پردازد.
۱۳۵۷، پس از یک سال تلاش بی‌حاصل برای انتشار هفته‌نامه، به امید نشر و فعالیت علیه رژیم شاه به بریتانیا می‌رود. در لندن ۱۴ شمارهٔ نخست هفته‌نامه ایرانشهر را سردبیری می‌کند اما در اعتراض به سیاست دوگانهٔ مدیران آن در قبال مبارزه با رژیم و مسائل مربوط به ایران استعفاء می‌دهد.
۱۳۶۷ به آلمان غربی سفر می‌کند تا به عنوان میهمانِ مدعوِ دومین کنگرهٔ بین‌المللی ادبیات (اینترلیت ۲) با عنوان جهانِ سوم: جهانِ ما[۳۲] در ارلانگن آلمان و شهرهای مجاور شرکت کند. در این کنگره نویسندگانی از کشورهای مختلف از جمله عزیز نسین، درک والکوت، پدرو شیموزه، لورنا گودیسون و ژوکوندو بِلی حضور داشتند. سخنرانی شاملو با عنوان «من دردِ مشترکم، مرا فریاد کن!» به تأثیر فقر و ناآگاهی و خرافه در عدم دستیابی به فرهنگ یکپارچه و متعالی جهانی اختصاص داشت. در ادامهٔ این سفر به دعوت خانم روترات هاکرمولر در اتریش، به شعرخوانی و سخنرانی می‌پردازد و به دعوت انجمن جهانی قلم (Pen) و دانشگاه گوتنبورگ به سوئد می‌رود. به دعوت ایرانیان مقیم سوئد در خانهٔ مردم استکهلم شب شعر اجرا می‌کند و با دعوت هیئت رئیسهٔ انجمن قلم سوئد با آنان نیز ملاقات می‌کند. مجموعه شعرهای احمد شاملو (دوجلدی) در آلمان غربی منتشر میشود.
۱۳۶۹ برای شرکت در جلساتی که به دعوت مرکز پژوهش و تحلیل مسائل ایران سیرا (CIRA) در دانشگاه برکلی برگزار شد به عنوان میهمان مدعو به آمریکا سفر می‌کند. سخنرانی‌های او، «مفاهیم رند و رندی در غزل حافظ» و «حقیقت چقدر آسیب‌پذیر است» که با نام «نگرانی‌های من» منتشر شد، واکنش گسترده‌ای در مطبوعات فارسی‌زبان داخل و خارج از کشور داشت و مقالات زیادی در نقد سخنرانی‌های شاملو نوشته شد.
در بوستون دو عمل جراحی مهم روی گردن او صورت گرفت. با این حال چندین شب شعر در شهرهای مختلف با حضور شاملو که تعدادی از آنها به نفع زلزله‌زدگان رودبار و آوارگان کرد عراقی بود برگزار شد. در این بین به عنوان استاد میهمان یک ترم در دانشگاه برکلی زبان، شعر و ادبیات معاصر فارسی را به دانشجویان ایرانی تدریس کرد و در همین زمان ملاقاتی با لطفی علی‌عسکرزاده ریاضی‌دان شهیر ایرانی داشت.
۱۳۷۰، بعد از یک سال و نیم دوری از کشور، به ایران بازگشت.
سال‌های پایانی
. . . چرا یک مجله دولتی باید از شاملو آن شاعر معاند و بهرام بیضایی آن کارگردان حذف‌شده انقلاب و نظام تجلیل کند؟ . . .
مرتضی نبوی، در نطقِ استیضاحِ عطاءالله مهاجرانی در مجلس شورای اسلامی، بهارِ ۱۳۷۸[۳۳]
سال‌های آخر عمر شاملو کم و بیش در انزوا گذشت. از سویی تمایل به خروج از کشور نداشت و خود در اینباره می‌گوید: «راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است… چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره‌است.»[۳۴] از سوی دیگر اجازهٔ هیچ‌گونه فعالیت ادبی و هنری به شاملو داده نمی‌شد و اکثر آثار او از جمله کتاب کوچه سالها در توقیف مانده بود. بیماری آزارش می‌داد و با شدت گرفتن بیماری دیابت، و پس از آن که در ۲۶ اردیبهشت ۱۳۷۶، در بیمارستان ایرانمهر تهران، پای راست او را از زانو قطع کردند، روزها و شب‌های دردناکی را پشت سر گذاشت. البته در تمام این سالها کار ترجمه و به‌خصوص تدوین کتاب کوچه را ادامه داد و گه‌گاه از او شعر یا مقاله‌ای در یکی از مجلات ادبی منتشر می‌شد. او در دهه هفتاد با شرکت در شورای بازنگری در شیوهٔ نگارش و خط فارسی در جهت اصلاح شیوه نگارش خط فارسی فعالیت کرد و تمام آثار جدید یا تجدید چاپ شده‌اش با این شیوه منتشر شد. پس از توقفی طولانی در انتشار کتاب‌های شعرش، دفتر شعر ترانه‌های کوچک غربت (۱۳۵۹)، مدایح بی‌صله در ۱۳۷۱(در استکهلم)، در آستانه در ۱۳۷۶، و آخرین مجموعه شعر احمد شاملو، حدیث بی‌قراری ماهان در ۱۳۷۹ منتشر شد.
درگذشت و پس از آن
سنگ مزار احمد شاملو واقع در امامزاده طاهر
سرانجام احمد شاملو در ساعت ۹ یکشنبه شب دوم مرداد ۱۳۷۹ در خانه خود در دهکده فردیس درگذشت. پیکر او در روز پنج‌شنبه ۶ مرداد از مقابل بیمارستان ایرانمهر و با حضور ده‌ها هزار نفر از علاقه‌مندان وی تشییع و در امامزاده طاهر کرج در نزدیکی مزار گلشیری، محمد مختاری و پوینده به خاک سپرده شد.[۳۵] کانون نویسندگان ایران، انجمن‌های قلم آمریکا، سوئد، آلمان و چندین انجمن داخلی و برخی محافل سیاسی پیام‌های تسلیتی به مناسبت درگذشت وی در این مراسم ارسال کردند.[۳۶]
پس از مرگ احمد شاملو، مراسم سالگرد و یادبودش بارها با حضور نیروهای امنیتی همراه بوده که در مواردی هم به تندی گراییده یا به دلایل امنیتی برگزار نشده‌است.[۳۷][۳۸][۳۹] همچنین سنگ مزار او به دست افراد ناشناس چندین بار مورد تخریب قرار گرفته.[۴۰]
در فروردین سال ۱۳۸۵ کانون نویسندگان ایران علیرغم این که این حرکات را اعمال بدکردارانه شب پرستان کوردل نامید ولی ضمن اعتراض شدید، حتی در خور محکوم کردن هم ندانست. کانون نویسندگان ایران به خانواده احمد شاملو توصیه کرد که هیچ اقدامی برای بازسازی سنگ گور نکنند.[۴۱]
تا سال ۱۳۹۴ مراسم سالگرد احمد شاملو با کنترل نسبی از سوی نیروهای امنیتی به‌طور محدود برگزار می‌شد ولی در سال‌های ۱۳۹۵ و ۹۶ مأموران پیش از شروع مراسم در امامزاده طاهر کرج، محل برگزاری یادبود را بسته و جمعیت شرکت‌کننده را بازداشت یا متفرق کرده‌اند.[۴۲]
در ۲ مرداد ۱۳۹۶ در هفدهمین سالگرد درگذشت شاملو ده‌ها نفر از دوستداران وی که قصد ادای احترام به او در امامزاده طاهر کرج را داشتند به دلیل حضور نیروهای انتظامی در امام زاده طاهر و بستن درهای آن اجازه حضور بر سر مزارش را نیافتند و تعدادی هم دستگیر شدند.[۴۳][۴۴]
روز چهارشنبه ۲ مرداد ۱۳۹۸ گروهی از علاقه‌مندان به احمد شاملو قصد حضور بر سر مزار او در امامزاده طاهر کرج را داشتند، اما مأموران امنیتی با بستن درهای امامزاده طاهر کرج، مانع از برگزاری این مراسم شدند.[۴۵]
در روز جمعه ۳ مرداد ۱۳۹۹ چند تن از اعضای هیئت دبیران کانون نویسندگان ایران برای برگزاری مراسم بیستمین سالروز درگذشت احمد شاملو، به گورستان امامزاده طاهر رفتند و قصد حضور بر مزار احمد شاملو را داشتند که با جلوگیری مأموران امنیتی و بسته بودن درب‌های گورستان مواجه شدند.[۴۶]
زمینه‌های فعالیت
شعر و ترانه
سال ۱۳۲۶ کار شاعری شاملو با انتشار دفتری به نام «آهنگ‌های فراموش شده» که تنها دفتر شعر او در قالب سنتی و موزون است، آغاز میشود. شاملو در مقدمه همان دفتر می‌نویسد:
«قطعاتی که در این کتاب جمع شده‌اند، نوشته‌هایی است که در حقیقت می‌بایستی سوزانده شده باشد. آهنگ‌هایی‌ست که خیلی زود از یاد می‌رود… این قدم‌های اولینِ کودکی است که می‌خواسته راه بیفتد. ناچار دستش را به دیوار می‌گیرد، دستش می‌لرزد. سست و مردد است و ناموزون راه می‌رود.»[۴۷]
سالها بعد، شاملو با انتشار قطعنامه شعر جدیدی را پایه‌گذاری می‌کند. رضا براهنی در اینباره می‌نویسد:
«در واقع شاملو با قطعنامه شعر جدیدی را پیشنهاد می‌کند و التزامی بسیار صریح را بر گُرده شعر می‌گذارد که شاید با ذات شعر به معنای واقعی منافات داشته باشد، ولی ضرورت زمانه، روانشناسی خود شاملو و اعتراض عمیق او به قرارداد از هر نوع، نگارش این شعر را ایجاب می‌کرد.»[۴۸]
در سال ۱۳۳۶ با انتشار مجموعه اشعار هوای تازه، به عنوان شاعری برجسته تثبیت میشود. این دفتر شامل فرم‌ها و تجربه‌هایی متفاوت در قالب شعر نو است.
در همین سال مجموعه‌ای از رباعیات ابوسعید ابوالخیر، خیام و باباطاهر را منتشر می‌کند.
در سال ۱۳۳۹ مجموعه شعر باغ آینه منتشر میشود. معروف‌ترین ترانه‌های عامیانه معاصر فارسی همچون پریا و دخترای ننه دریا در این دو مجموعه منتشر شده‌است.
عبدالعلی دستغیب منتقد ادبی که مجموعه نقدی بر آثار شاملو نوشته‌است،[۴۹] معتقد است که شاملو پس از نیما، بیشترین تأثیر را بر شعر و شاعران معاصر داشته‌است و بر این باور است که در میان شاعران معاصر ایران، عاشقانه‌های شاملو، زیباترین ترانه‌های عشق در شعر نوی پارسی است.[۵۰]
شاملو مجموعه‌ای از شعرهای سیاسی خود را به نام کاشفان فروتن شوکران – که در آن شعر «مرگ نازلی» در بزرگداشت وارطان سالاخانیان، مبارز مسیحی ایرانی است[۵۱]– و مجموعه‌های پریا، ترانه شرقی (لورکا)، مسافر کوچولو و یل و اژدها را دکلمه کرده‌است و به صورت نوار صوتی منتشر شده‌اند.
چندین گفتگو از او به چاپ می‌رسد تا آن که در سال ۱۳۷۲ با کمی بازتر شدن فضای سیاسی ایران آثار شاملو به صورت محدود مجوز نشر می‌گیرند.
از آنجا که شاملو تثبیت‌کننده شعری نوپا بوده‌است، شرح و نقدهای بسیاری دربارهٔ شعر او نوشته شده‌است. شمس لنگرودی نویسنده «تاریخ تحلیلی شعر نو» دربارهٔ شعر شاملو و شاعری او می‌گوید:
«شاملو متوجه شد که موسیقی کهن کلام می‌تواند آن روح را در محتوای او بدمد؛ نه موسیقی زبانِ روزمره. در نتیجه شعری سرود که صورت و محتوای هماهنگی داشت و همین امر باعث جذابیت شعر او شد. البته فقط این مسئله اثرگذار نبوده‌است. شاملو از معدود شاعرانی است که برای همه نسل‌ها شعر سروده‌است، یعنی از وقتی کودکی به دنیا می‌آید میتوان «بارون می‌آد جرجر» شاملو را برایش زمزمه کرد تا دوره نوجوانی و عاشقانه‌ها، تا جوانی و روحیه انقلابی و تا دوره میانسالی و پیری که «در آستانه» شعری جاودانه‌است.»[۵۲]
روزنامه‌نگاری
احمد شاملو در سال ۱۳۳۹ مدتی سردبیری هفته‌نامه فردوسی را به عهده گرفته بود. او مجله را به شکل و اندازه‌ای غیر از معمول مجله فردوسی درمی‌آورد و سنجاق ناشده و روزنامه‌وار به دست خواستاران می‌رساند. او بخشی از صفحات هفته‌نامه را به چاپ نوشته‌های پژوهشگران فرهنگ مردم، تحت عنوان «کتاب کوچه» اختصاص داده بود.[۵۳] در سال۱۳۴۰ با همکاری دکتر محسن هشترودی، ۲۵ شماره از هفته‌نامه کتاب هفته را منتشر می‌کند. هفته‌نامه کتاب هفته و خوشه از تأثیرگذارترین هفته‌نامه‌های ادبی دههٔ ۴۰ بودند. در سال ۱۳۴۶ شاملو سردبیری قسمت ادبی و فرهنگی هفته‌نامه خوشه را به عهده می‌گیرد. همکاری او با نشریه خوشه تا ۱۳۴۸ که نشریه به دستور ساواک تعطیل میشود، ادامه دارد. شاملو نام کاریکلماتور را در همین دوران است که برای نامیدن نوشته‌های طنزآمیز پرویز شاپور می‌سازد که رفته‌رفته رواج پیدا می‌کند و جا می‌افتد.[۵۴] در سال ۱۳۵۸ هفته‌نامهٔ کتاب جمعه با سردبیری احمد شاملو و مدیریت عسکری پاشایی منتشر میشود. انتشار این هفته‌نامه پس از ۳۶ شماره توقیف میشود.
ترجمه
شاملو در زمینه ترجمه نیز فعالیت‌های زیادی دارد. با اینکه بحث ترجمه‌های شاملو، همانند برخی دیدگاه‌هایش، منتقدانی نیز داشته و بحث‌انگیز بوده‌است، با این‌حال برخی از این ترجمه‌ها، در شمار آثاری شناخته‌شده قرار دارند. یکی از این کارها، «ترانه شرقی و اشعار دیگر»، سروده‌های فدریکو گارسیا لورکا با اجرا و صدای خودش بود که با استقبال فراوانی روبرو شد.[۵۵] از ۱۳۶۲ با تغییر فضای سیاسی ایران چاپ آثار شاملو نیز متوقف میشود. در حالی که کار و فعالیت شاملو متوقف نمی‌شود. نوار کاست سیاه همچون اعماق آفریقای خودم (ترجمهٔ شعرهای لنگستون هیوز) و سکوت سرشار از ناگفته‌هاست (ترجمهٔ شعرهای مارگوت بیکل)، کاری مشترک با محمد زرین‌بال با موسیقی بابک بیات منتشر میشود. از دیگر کارهای او در این زمینه میتوان به ترجمه «درها و دیوار بزرگ چین»، رمان «پابرهنه‌ها» اثر زاخاریا استانکو، رمان «دن آرام» و شازده کوچولو[۵۶] اشاره کرد. هم چنین ترجمهٔ گیل گمش که قدیمی‌ترین متن اسطوره‌ای جهان است از دیگر کارهای ارزشمند شاملو در زمینهٔ ترجمه است.[۵۷]
در کتاب تاریخ ترجمهٔ ادبی از فرانسه به فارسی (۱۳۹۳) دربارهٔ ترجمه‌های احمد شاملو نوشته شده‌است: «شاملو در بیشتر ترجمه‌هایش به خوبی از عهده برآمده است؛ از جمله برزخ (۱۳۳۴) از ژان روورزی، زرنگار (۱۳۳۵) از هربر لو پوریه، پابرهنه‌ها (۱۳۳۷) از زاخاریا استانکو، قصه‌های بابام (۱۳۴۶) از ارسکین کالدول، عروسی خون (۱۳۴۷) از فدریکو گارسیا لورکا، درخت سیزدهم (۱۳۴۹) از آندره ژید، دماغ (۱۳۵۱) از ریونوسوکه آکوتاگاوا، سیزیف و مرگ (۱۳۵۲) از روبر مرل، خزه (۱۳۵۵) از هربر لو پوریه، مرگ کسب و کار من است (۱۳۵۵) از روبر مرل و شهریار کوچولو (۱۳۵۸) از سنت‌اگزوپری که در چاپهای بعدی با عنوان شازده کوچولو منتشر شد. شاملو در برخی از ترجمه‌هایش استفادهٔ مفرط از زبان شکسته را برای خود جایز دانسته‌است و همین قضیه باعث دوری او از سبک متن اصلی شده‌است.»[۵۸]
فرهنگ‌نویسی
«کتاب کوچه» عنوان فرهنگ‌نامه‌ای است که به کوشش احمد شاملو و همسرش، آیدا سرکیسیان، در چندین مجلد به عنوان دائرةالمعارف فرهنگ عامیانهٔ مردم ایران تدوین شده و بعد از درگذشت شاملو، سرپرستی این مجموعه بر عهدهٔ همسرش، آیدا بوده‌است.[۵۹]
این دانشنامه، دائرةالمعارف فرهنگ عامیانه مردم ایران در چندین جلد، شامل اصطلاحات، تعبیرات و ضرب‌المثلهای فارسی است. نخستین جلد این فرهنگ در سال ۱۳۵۶ از سوی انتشارات مازیار منتشر شد و پس از انتشار شش جلد آن تا سال ۱۳۶۲، انتشار این فرهنگ به دلیل مشکلات ممیزی تا سال ۱۳۷۲ در ایران متوقف ماند و تنها یک جلد از قصه‌های کتاب کوچه در سوئد منتشر شد.[۶۰]
این فرهنگ‌نامه، اگر آن‌گونه که مؤلف در جلد اول بیان داشته انتشار یابد، جامع‌ترین دائرةالمعارف فرهنگ و زبان عامیانه ایران است که تاکنون (۱۳۹۱) یازده جلد آن، تا پایان حرف «ج» ، منتشر شده‌است. از جمله ویژگیهای کتاب کوچه، استفاده از شماره ردیف برای هر مدخل است که ارجاعات نیز بر اساس این شماره‌ها صورت می‌گیرد.
فعالیت‌های سینمایی
در سال ۱۳۳۸ شاملو به تهیهٔ فیلم مستند سیستان و بلوچستان برای شرکت ایتال کنسولت[۶۱] می‌پردازد. این آغاز فعالیت سینمایی بحث‌انگیز احمد شاملو است. او به‌خصوص در نوشتن فیلمنامه و دیالوگ‌نویسی فعال است. در سال‌های پس از آن و به‌ویژه با مطرح شدنش به عنوان شاعری معروف، منتقدان مختلف حضور سینمایی او را کمرنگ دانسته‌اند. خود او می‌گفت: «شما را به خدا اسم‌شان را فیلم نگذارید.» و بعضی شعر معروف او «دریغا که فقر/ چه به آسانی/ احتضار فضیلت است» را به این تعبیر می‌دانند که فعالیت‌های سینمایی او صرفاً برای امرار معاش بوده‌است.[۶۲] شاملو در اینباره می‌گوید: «کارنامه سینمایی من یک جور نان خوردن ناگزیر از راه قلم بود و در حقیقت به نحوی قلم به مزدی!»[۶۳]
از میان فیلمنامه‌های شاملو میتوان به «بن‌بست» (۱۳۴۳، میرصمدزاده) محصول استودیو پانوراما و «فرار از حقیقت» (۱۳۴۵، ملک مطیعی) محصول مهتاب فیلم اشاره کرد.[۶۴]
در سال‌های سینمای بعد از انقلاب هم شاملو فیلم‌نامه‌ای با نام «میراث شوم» نوشت و در اختیار مسعود کیمیایی جهت ساخت قرار داد. داستان «میراث» در آذربایجان می‌گذرد و به نهضت آزادی طلبانه آذربایجان و برخوردهایش با حکومت وقت می‌پردازد. این فیلمنامه هرگز امکان ساخت را پیدا نکرد. کیمیایی دلیل فیلم نشدن آن در هنگام زندگی شاملو را مجوز ندادن وزارت ارشاد به این سناریو اعلام کرد.[۶۵]
دیگر فعالیت‌ها
در سال ۱۳۳۹ با همکاری هادی شفائیه و سهراب سپهری اداره سمعی و بصری وزارت کشاورزی را تأسیس می‌کند و به عنوان سرپرست آن مشغول به کار میشود.
در سال ۱۳۴۷ «شب شعر خوشه» را با همکاری امیر هوشنگ عسگری و با حضور ۱۱۰ شاعر معاصر، نمایشگاه نقاشی منصوره حسینی، نمایشگاه کاریکاتور اردشیر محصص و تئاتر در انتظار گودو را با هنرمندی داوود رشیدی، پرویز صیاد و پرویز کاردان برگزار می‌کند.
شاملو که به بریتانیا رفته بود، سه هفته پس از پیروزی انقلاب بهمن ۵۷ ایران و سقوط حکومت پهلوی، در ۱۱ اسفند به ایران بازمی‌گردد. او پس از بازگشت، به عنوان عضو هیئت دبیران کانون نویسندگان ایران انتخاب میشود و مقاله‌ها و مصاحبه‌های متعددی پیرامون تحلیل و آسیب‌شناسی انقلاب و مسایل روز سیاسی و اجتماعی از او در مجلات و روزنامه‌ها به چاپ می‌رسد. او از علاقه مندان به جنبش های چپی و کمونیستی در ایران بود به گونه ای که در مدح عزت‌الله سیامک بنیانگذار شاخه نظامی حزب توده شعر ساعت اعدام، برای مرتضی کیوان روزنامه نگار و از اعضای حزب توده شعرِ از عموهایت و برای مهدی رضایی از فرماندهان سازمان مجاهدین خلق شعر ابراهیم در آتش را سروده بود. او همچنین نامه ای به مسعود رجوی بلند پایه ترین رهبر سازمان مجاهدین خلق نوشت.
دیدگاه‌های شاملو
دربارهٔ شعر
شاملو دربارهٔ شعر سخنرانی‌ها و نوشته‌های بسیاری دارد. برخی از آرای او دربارهٔ شعر از این قرار است:
- امروز خواننده شعر پذیرفته‌است که شعر را به نثر نیز میتوان نوشت. به عبارت دیگر، میتوان سخنی پیش آورد که بدون استعانت وزن و سجع، شعری باشد بس جان‌دار و عمیق. من مطلقاً به وزن به مثابه یک چیز ذاتی و لازم یا یک وجه امتیاز شعر اعتقاد ندارم، بلکه به عکس معتقدم التزام وزن، ذهن شاعر را منحرف می‌کند؛ چون ناچار وزن فقط مقادیر معدودی از کلمات را در خود راه می‌دهد و بسیاری کلمات دیگر را پشت در می‌گذارد، در صورتی‌که ممکن است درست همین کلماتی که در این وزن راه نیافته، در شمار تداعی‌ها درست در مسیر خلاقیت ذهن شاعر بوده‌باشد.[۶۶]
- آن اوایل که بعضی از ما شاعران امروز، دست به نوشتن شعرهای بی وزن و قافیه زدیم، عده‌ای از فضلا که از هر جور نوآوری وحشت دارند و طبعاً این شیوه شعر نوشتن را امکان نداشت قبول کنند، به عنوان بزرگترین دلیل بر مسخره بودن ما و کار ما همین موضوع را مطرح می‌کردند؛ یعنی می‌گفتند: «اینها که شما جوان‌ها می‌نویسید اصلاً شعر نیست.» می‌پرسیدیم: «آخر دلیلش؟» می‌خندیدند، یا بهتر گفته باشم ریشخندمان می‌کردند و می‌گفتند: «شما آن قدر بی‌سواد و بی‌شعورید که نمی‌فهمید این که نوشته‌اید نثر است!» و به این ترتیب اشکال کار روشن می‌شد: فضلا شعر را از ادبیات تمیز نمی‌دادند. در نظر آنها هر رطبی و یابسی که وزن و قافیه داشت، شعر بود و هر سخن عاری از وزن و قافیه، نثر. اما تلاش شاعران معاصر در این نیم قرن اخیر، سرانجام توانست این برداشت نادرست را تغییر بدهد و امروز دست کم بخش عمده‌ای از مردم، شعر و ادبیات را از هم تمیز میدهند و اگرچه تعریف دقیقی از شعر در دست ندارند، به تجربه دریافته‌اند که تعریف شمس قیس رازی از شعر، تعریف پرتی است و به رغم او، کلام ممکن است موزون و متساوی نباشد و حروف آخرین آن هم به یکدیگر نماند و با این همه شعر باشد. امروز خواننده شعر می‌داند که وجه امتیاز شعر از ادبیات، تنها و تنها منطق شاعرانه‌است، نه وزن و قافیه و صنعت‌های کلامی…[۶۷]
دربارهٔ فردوسی و تاریخ ایران
در هجدهم فروردین‌ماه ۱۳۶۹ به دعوت مرکز پژوهش و تحلیل مسائل ایران (سیرا) جلساتی در دانشگاه برکلی کالیفرنیا[۶۸] برگزار شد که هدف آن، بررسی هنر و ادبیات و شعر معاصر فارسی بود. سخنران یکی از این جلسات احمد شاملو بود. او در این جلسات با ایراد سخنانی پیرامون شاهنامه به مباحث زیادی دامن زد. شاملو این سخنرانی را در توجه دادن به حساسیت و نقد برای رسیدن به حقیقت و نقد روش روشنفکری ایرانی و مسئولیت‌های آن ایراد کرد و با طرح سوالاتی فرهیختگان ایرانی خارج از کشور را به بازبینی و نقد اندیشه و یافتن پاسخ برای اصلاح فرهنگ و باورها فراخواند.[۶۹]
او در این سخنرانی دربارهٔ گئومات مغ که بر پایهٔ کتیبه داریوش، خود را به دروغ بردیا، برادر مقتول کمبوجیه نامیده و شورشی را علیه داریوش رهبری کرده بود، می‌گوید:
«حقیقت این است که اصلاً گئومات نامی در میان نبوده‌است. بردیا از غیبت کمبوجیه و اشراف توطئه‌چی درباری استفاده می‌کند و قدرت را به دست می‌گیرد و بی‌درنگ دست به انقلاب اجتماعی می‌زند.»[۷۰]
شاملو در بارهٔ ضحاک می‌گوید:
«ضحاک در دورهٔ سلطنت خودش که درست وسط دوره‌های سلطنت جمشید و فریدون قرار داشته طبقات را در جامعه به هم ریخته بوده‌است. حضرت فردوسی در بخش پادشاهی ضحاک از اقدامات اجتماعی او چیزی بر زبان نیاورده، به همین اکتفا کرده‌است که او را پیشاپیش محکوم کند و در واقع بدون اینکه موضوع را بگوید و حرف دلش را بر دایره بریزد، حق ضحاک بینوا را گذاشته کف دستش دو تا مار روی شانه‌هایش رویانده…»[۷۱]
شاملو بر این باور بود که ضحاک با رهبری توده‌های مردم، علیه نظام طبقاتی جمشید قیام کرده‌است. او می‌گوید:
«ضحاک فردوسی درست همان گئومات غاصبی است که داریوش از بردیا ساخته بود… می‌بینید دوستان، که حکومت ضحاک افسانه‌ای با بردیای تاریخی را ما به غلط و به اشتباه مظهری از حاکمیت استبدادی و خودکامگی و ظلم و جور و بیداد فردی تلقی کرده‌ایم. به عبارت دیگر شاید تنها شخصیت باستانی خود را که کارنامه‌اش به شهادت کتیبه بیستون و حتی مدارکی که از خود شاهنامه استخراج میتوان کرد سرشار از اقدامات انقلابی توده‌ای است، بر اثر تبلیغات سوئی که فردوسی بر اساس منافع طبقاتی و معتقدات شخصی خود برای او کرده به بدترین وجهی لجن‌مال می‌کنیم و آنگاه کاوه را مظهر انقلاب توده‌ای به حساب می‌آوریم. درحالی‌که کاوه در تحلیل نهایی عنصری ضد مردمی است.»[۶۹]
شاملو همچنین تصویرسازی‌های فردوسی از کاوه آهنگر را نادرست برمی‌شمرد و کاوه را فردی ضدانقلابی و در مقابل توده‌های مردم برمی‌شمرد.[۷۲]
شاملو حدود ده سال پیش از این سخنرانی، چکیده‌ای از همین مطالب را در کتاب جمعه[۷۳] آورده بود ولی این‌بار سخنرانیِ او و لحن او، ناخشنودی و گاه خشم علاقه‌مندان به فردوسی و شاهنامه را برانگیخت و مقالاتی از سوی آنان در رد نظریات شاملو به چاپ رسید.[۷۴]
بهرام بیضایی و جلال خالقی مطلق و محمود امیدسالار توضیح داده‌اند که عقایدی از این دست بر بنیاد نوشته‌های علی حصوری در روزنامه کیهان در سه شنبه ۲۱ تیر ماه ۱۳۵۶ بوده‌است[۷۵] و شاملو خود نیز از نوشته‌های حصوری یاد کرده‌است.[۷۶] بیضایی در پی آوردِ سوّم کتاب هزارافسان کجاست؟ با نام «اژدهای شورشی» این موضوع را به تفصیل می‌کاود و این نگرش را پذیرفتنی نمی‌یابد و آن را دنباله دگرگشت‌های اسطوره این بار به شکل «اژدهای شورشی» در روزگار نو می‌داند.[۷۵] خالقی‌مطلق نیز گفته‌های شاملو را نشانهٔ بی‌اطّلاعی‌اش از شاهنامه می‌داند.[۷۷]
دربارهٔ حافظ
حافظ شیراز عنوانِ تصحیح دیوان حافظ و روایتی است که شاملو از شعرهای خواجه حافظ شیرازی داشته‌است.[۷۸] شاملو در این کتاب که نخستین بار در سال ۱۳۵۴ منتشر شد روایت خاص خود را از شخصیت و شعر حافظ ارائه می‌دهد و در مقدمه کتاب، روش تصحیح و اصول کار خود را بیان می‌کند. او به مشکلات و تحریف‌های موجود در دیوان حافظ اشاره می‌کند و در اینکه حافظ یک عارف مسلک بوده دقیق شده او حافظ را مبارز و مصلحی اجتماعی می‌داند که فرهنگ ریا و زهد را نقد می‌کند. شاملو در مقدمهٔ آن کتاب که نخستین بار در سال ۱۳۵۴ منتشر شد می‌نویسد:
«به راستی کیست این قلندر یک لاقبای کفرگو که در تاریک‌ترین ادوار سلطه ریاکاران زهد فروش؛ در ناهار بازار زاهد نمایان و در عصری که حتی جلّادان آدمی‌خوار مغروری چون امیر مبارزالدین محمد و پسرش شاه شجاع نیز بنیان حکومت آن‌چنانی خویش را بر حد زدن و خُم شکستن و نهی از منکر و غزوات مذهبی نهاده‌اند؛ یک تنه وعده رستاخیز را انکار می‌کند خدا را عاشق و شیطان را عقل می‌خواند…»[۷۹][۸۰]
تصحیح دیوان حافظ توسط شاملو، مورد انتقاد حافظ‌پژوهانی چون بهاءالدین خرمشاهی و برخی دیگر قرار گرفته‌است.[۸۱]
با این‌حال «حافظ شیراز به روایت احمد شاملو» همچنان منتشر میشود و یکی از پرفروش‌ترین روایت‌های حافظ است، ولی مقدمهٔ آن پس از انقلاب در ایران اجازه نشر نیافت و از آن پس بدون مقدمه منتشر شد.[۸۲][۸۳]
کارنامه
نوشته‌ها
برخی از کتاب‌های شاملو عبارتند از:
- مجموعهٔ کتاب کوچه واژه‌نامه‌ای است از ضرب‌المثل‌ها، تکیه‌کلام‌ها، خرافه‌ها و اصطلاحات زبان عامیانهٔ مردم ایران. از سال ۱۳۶۰ به بعد با همکاری آیدا شاملو تدوین شد و پس از درگذشت شاملو کار بر روی این کتاب توسط آیدا ادامه دارد. چاپ مجلدات این مجموعه هنوز به پایان نرسیده‌است.∗
- ۱۳۳۰–۱۳۲۹ قطعنامه، چاپ اول با مقدمه فریدون رهنما و به هزینهٔ او:۱۳۳۰.
- ۱۳۳۰ آهنگ‌های فراموش‌شده، توسط ابراهیم دیلمقانیان منتشر شد.
- ۱۳۳۵–۱۳۲۶ هوای تازه
- ۱۳۳۸–۱۳۳۶ باغ آینه
- ۱۳۴۱–۱۳۳۹ لحظه‌ها و همیشه
- ۱۳۴۳–۱۳۴۱ آیدا در آینه
- ۱۳۴۴–۱۳۴۳ آیدا، درخت و خنجر و خاطره
- ۱۳۴۵–۱۳۴۴ ققنوس در باران
- ۱۳۴۸–۱۳۴۵ مرثیه‌های خاک
- ۱۳۴۹–۱۳۴۸شکفتن در مه
- ۱۳۵۲–۱۳۴۸ ابراهیم در آتش
- ۱۳۵۶–۱۳۵۵ دشنه در دیس
- ۱۳۵۹–۱۳۵۶ ترانه‌های کوچک غربت
- ۱۳۶۹ مدایح بی‌صله
- ۱۳۷۶–۱۳۶۴ در آستانه
- ۱۳۷۸–۱۳۵۱ حدیث بی‌قراری ماهان
سخنرانی‌ها و شعرخوانی‌ها
کارهای تلویزیونی
- ۱۳۴۵ تهیهٔ برنامهٔ کودکان برای تلویزیون به اسم قصه‌های مادربزرگ
- ۱۳۴۹ کارگردانی چند فیلم فولکلوریک برای تلویزیون: پاوه، شهری از سنگ و آناقلیچ داماد میشود
- ۱۳۵۰ نمایشنامهٔ آنتیگون (ناتمام)
- ۱۳۵۱ اجرای برنامه‌های رادیویی برای کودکان و جوانان
جوایز
- ۱۳۵۱ جایزهٔ فروغ فرخزاد
- ۱۳۶۹ جایزهٔ Free Expression سازمان حقوق بشر نیویورک Human Rights Watch
- ۱۳۷۸ جایزهٔ استیگ داگرمن[۸۴]
- ۱۳۷۹ جایزهٔ واژه آزاد (هلند)
مسئولیت آثار احمد شاملو
سیروس شاملو، فرزند احمد شاملو در گفت و گو با روزنامه اعتماد سایت مربوط به احمد شاملو و مؤسسه الف. بامداد را غیرقانونی دانست و اظهار کرد که مطابق قانون حقوق مؤلفین و مصنفین، تمامی حقوق معنوی و مادی آثار شاملو و نیز صدور مجوزهای فیلم و نمایش و موسیقی و بستن قراردادهای جدید متعلق به خانواده ی زنده یاد احمد شاملو است و ناشران چاپی نیز فقط مجوز چاپ آثار را به صورت کتبی دارند. همچنین وی افزود که آثار شاملو در انحصار هیچ مؤسسه یا ناشر یا نهادی نیست و تمامی حقوق مربوط به آثار شاملو در داخل و خارج از کشور متعلق به خانواده ی وی است.[۸۵][۸۶][۸۷]
مؤسسهٔ فرهنگی پژوهشی الف. بامداد
«مؤسسهٔ فرهنگی پژوهشی الف. بامداد» مؤسسه مستقل فرهنگی و سازمانی مردم‌نهاد[۸۸] در ایران است که به یاد احمد شاملو در سال ۱۳۹۰ خورشیدی تأسیس شده‌است. این نهاد مستقل فرهنگی جایزه شعر احمد شاملو[۸۹] را از سال ۱۳۹۴ بنیان گذاشت و هرساله بیست و یکم آذرماه در سالروز تولد این شاعر فقید مراسم پایانی آن برگزار و شاعران برگزیده معرفی می‌شوند.[۹۰]
سیروس شاملو در گفت‌وگویی مسئولیت نظارت مؤسسه فرهنگی الف. بامداد بر انتشار آثار احمد شاملو را به چالش کشیده‌است.[۹۱]
جلوگیری از نشر اپرای پریا در ایران
در سال ۱۹۸۹ شیدا قره‌چه‌داغی روی ترجمه انگلیسی «شعر پریا» سروده‌ای از شاملو یک اپرا-باله ساخت که در همان سال در تورنتو روی صحنه رفت.[۹۲] نسخه شنیداری اجرای زنده این اثر در ژوییه ۲۰۲۰ همزمان با بیستمین سالگرد درگذشت شاملو، در اروپا منتشر شد. در اجرای زنده سال ۱۹۸۹، بین بخشهایی از اپرا، کیهان کلهر با تک نوازی سه‌تار و آواز، شعر پریا را به پارسی بدون همراهی ارکستر اجرا کرده بود ولی این بخش در آلبوم منتشر شده، حذف شده‌است. پیش از انتشار اپرا در اروپا، آهنگساز سالها کوشیده بود تا نسخه شنیداری اثر را در ایران منتشر کند ولی به دلیل وجود تکخوانی زن، به آن اجازه نشر داده نشده بود.[۹۳][۹۴]
ایرج اعتصام یکی از معماران نامی ایرانی است که در سال 1309 هجری شمسی و در شهر گرگان چشم به جهان گشود و به تاریخ 1401/9/28 دیده از جهان فرو بست.
او طراح دو پارک بزرگ، زیبا، منحصر به فرد و به یاد ماندنی در ایران است که پارک ملت و پارک شریعتی نام دارند. او از استادان در قید حیات معماری ایران زمین است که همچنان مشغول تربیت معماران برای آینده کشور است.
اعتصام مدرک دکترای معماری خود را در سال ۱۳۳۹ و از دانشگاه فلورانس ایتالیا دریافت کرده است. او همچنین از سال ۱۳۵۰ کارشناس ارشد طرح‌ریزی منطقه‌ای سازمان ملل متحد و از سال ۱۳۵۲ عضو کانون کارشناسان رسمی دادگستری بود.
دکتر ایرج اعتصام همچنین عضو سازمان‌ها و ارگان‌های فراوانی است که از دانش و تجربه او بهره می‌برند. از جمله این سازمان‌ها میتوان به انجمن مفاخر معماری ایران، جوامع بین‌المللی یونان، انجمن معماران و انجمن شهرسازان آمریکا، انجمن بین‌المللی مطالعات محیط‌های سنتی و فدراسیون بین‌المللی مسکن و طرح‌ریزی است.
مسئولیت‌های مهم ایرج اعتصام
از جمله مسئولیت‌های مهم دکتر ایرج اعتصام میتوان به دانشیاری دانشگاه تهران، دانشیاری دانشگاه ملی ایران، مؤسس و مدیر عامل مهندسین مشاور امکو، رئیس دفتر فنی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران، استاد معماری و شهرسازی دانشگاه تهران، مشاور عالی و محقق برای مهندسین مشاور امکو و مؤسسه بین‌المللی دوکسیادیس، مدرس دانشگاه برکلی آمریکا، محقق مرکز مطالعات شهری دانشگاه کالیفرنیا در برکلی واستاد مدعو در دانشگاه واشینگتن در سیاتل اشاره کرد.
آثار ایرج اعتصام
از جمله آثار مهم معماری دکتر ایرج اعتصام میتوان به موارد زیر اشاره نمود:
- پارک ملت تهران
- پارک شریعتی تهران
- مجموعه شاه چراغ شیراز
- پردیس دانشگاه سیستان و بلوچستان
- طرح منطقه‌ای و توریستی کرانه‌های دریای خزر
- طرح اولیه مجموعه سن تروپه در جنوب فرانسه
- طرح جامع شیراز، کازرون، زنجان، ساری، گرگان
- مجموعه هفت بلوک اداری در بل ویو، واشینگتن
- مجموعه‌های جهانگردی محلات، سرعین اردبیل، لاهیجان
- مجموعه ساختمانی حجاج در مدینه منوره در عربستان سعودی
- بازسازی محل اقامت نمایندگی دائم ایران در سازمان ملل در نیویورک
- مجموعه‌های مسکونی و خانه‌های ویلایی در سیاتل، سن خوزه، سن فرانسیسکو، لی آنجلس، آمریکا
- و ده‌ها مجموعه مسکونی و اداری
آثار تالیفی دکتر ایرج اعتصام
استاد ایرج اعتصام کتاب‌های فراوانی را تالیف یا ترجمه نموده است که از جمله این کتاب‌ها میتوان به موارد زیر اشاره نمود
:
·تالیف کتابمعماری معاصرایران و جهان
·ترجمه کتاب عقاب دو سر، از گذشته تا آینده اسکان بشر اثر کنستانتین دکسپادیس
·ترجمه کتاب معماری اسلامی، فرم، عملکرد و معنی اثر رابرت هیلن براند
·و نکارش و ترجمه مقالات متعدد در مجلات تخصصی داخلی و خارجی
عناوین ایرج اعتصام
·عضو هیئت امناء انجمن مفاخر معماری ایران
·عضو جامعه بین‌المللی اکیس تیکس، آتن، یونان
·عضو فدراسیون بین‌المللی مسکن و طرح‌ریزی، لاهه، هلند
·عضو انجمن معماران و انجمن شهرسازان آمریکا
·همکاری با مهندسین مشاور نقش جهان پارس از ۱۳۷۳
·عضو سازمان نظام مهندسی ساختمان استان تهران
·مؤسس و مدیرعامل مؤسسه اعتصام و همکاران از ۱۳۷۶
·عضو انجمن بین‌المللی مطالعات محیط‌های سنتی، برکلی، آمریکا
·عضو انجمن بین‌المللی علوم مسکن، میامی، فلوریدا
مقالات مرتبط
بزرگترین حوزه ی آب ریز ایران،از دشت کویری مرکزی و حوزه ی کویر لوت تشکیل شده است. دشت کویر مرکزی ایران از شمال توسط رشته جبال البرز و از شرق با کوه زاگروس محصور است. این رشته جبال ها باعث جلوگیری از جریان بادهای باران آور به داخل حوزه ی آب ریز شده اند. حوزه ی آب ریزمرکزی ارتفاع متوسط حدود یک هزار متر از سطح دریا را داراست و در مجموع از تنوع قابل توجهی از نظر ارتفاع از سطح دریا ،جهات جغرافیایی و بادهای غالب برخوردار است. میزان بارندگی در دشت کویر مرکزی ایران بسیار کم (حدود هفتاد میلی متر در سال) برآورد شده است.پوشش گیاهی فقیر ،زمین شوره زار و تراکم بسیار کم جمعیت از ویژگیهای مناطق کویری مرکزی محسوب میگردند. تابش مستقیم آفتاب در این مناطق شدید است و 700تا 800 کیلو کالری در هر ساعت در متر مربع در سطوح افقی انرژی تولید می کند و باافزایش پرتوی منعکس شده از سطوح بایر زمین ،شدت آن بیشتر می شود. آسمان این مناطق در بیشتر مواقع سال بدون ابر است ولی معمولا بعد از ظهرها در اثر گرم شدن و حرکت لایه های هوای نزدیک به زمین مه و طوفان گرد و غبار پدید می آید. رطوبت کم و نبودن ابر در آسمان باعث میشود دامنه ی تغییرات دمای هوا در این مناطق بسیار زیاد شود. درجه حرارت بالا در روزهای فصول گرم، و اختلاف زیاد بین شب و روزاز دیگر ویژگیهای این مناطق است.درجه حرارت حوزه های مختلف این مناطق به موقعیت جغرافیایی،ارتفاع ازسطح دریا،جهت وخصوصیات بادبستگی دارد.اغلب شهرهای حوزه مرکزی ایران درحاشیه ی کویرواقع شده اند.چرا که شرایط زیستی مطلوب تری نسبت به سایر قسمتها در آن مناطق فراهم است. بررسی ویژگیهای کالبدی بافتهای کویری را میتوان به طورکلی دردوسطح مورد توجه قرارداد: درمقیاس کلان شامل مکان یابی، نحوه ی استقرار ،شبکه بندی و نوع معابر و بافت کلی شهر و در مقیاس خرد شمال عناصر معماری وتکنیکهای ساخت و طراحی ميباشد.
اصول معماری کرمان:
شهر كرمان در چنبره‌ای از شرایط طبیعی، جغرافیای حاد، چه در زمستان و چه در تابستان، و زمین شناسی خاص از نظر تغذیه به وجود آمده و طی قرون متمادی برای بقای خود تلاش كرده است. شاید در میان شهرهای كویری و حاشیه كویری ایران، شهر كرمان بیشترین همبستگی و تواضع را در برابر طبیعت، به خصوص شرایط خشن اقلیمی، داشته باشد. این شهر با مشكلاتی چون گرمای تابستان، سرمای زمستان، نوسان بالای دمایی، خشكی بیش از حد هوا، بادهای همراه با سوز سرد زمستان و گرد و غبار و گرمای سوزان تابستان مواجه بوده است. به عبارت دیگر این منطقه, اقلیمی خشن و ناسازگار داشته كه هیچ گاه روی خوش به ساكنان خود نشان نداده است. در چنین شرایطی، مجموعه های مسكونی به عنوان سرپناه انسان در برابر عوامل جوی، نقش خاصی می‌یابند. در زمینه میزان تاثیر پذیری خانه‌های سنتی از شرایط جوی، مطالعات متعددی در سطح كشور انجام گرفته است. با توجه به اینكه وسعت زیادی از كشور ما تحت استیلای شرایط گرم و خشك آب و هوایی است در ای مناطق الگوهای معماری سنتی دست نخورده، تقریباً به وفور یافت میشود. از قراین به دست آمده چنین بر می‌آید كه آب و هوا تاثیر بسیار شگرفی بر ساخت و كالبد شهر كرمان به ویژه مجموعه‌ةای مسكونی سنتی به جا گذاشته است. معماران قدیمی به علت فقدان امكانات تكنولوژیكی امروزین، همواره درصدد سازگاری با شرایط اقلیمی بوده‌اند. اما متاسفانه با ورود فرهنگ معماری غربی، ارزان بودن سوختهای فسیلی، پیشرفت تكنولوژی ساختمان سازی و از خود بریدن فرهنگی موجب شد تا بافت جدید و ناتوان در برابر شرایط جوی شكل گیرد.
درحالیكه معماری سنتی كرمان می‌تواند الگوی شایان توجهی در رعایت اصول معماری جدید این شهر باستانی باشد. این شهر از گذشته‌ای دوربنا به گفته افراد مسن این منطقه، زمانی از خشك سالیهای پی در پی و وقوع طوفانهای شن و زمانی از زمستانهای سهمگین و نزول برف در رنج بوده است. با توجه به مطالعات اقلیمی، شدت گرمای هوا در تابستان گاه به بیش از 40 درجه سانتیگراد می‌رسد و این در حالی است كه شدت سرمای زمستان در بعضی سالها به منهای 20 درجه سانتیگراد نیز رسیده است. گرمای خشك و شدید تابستان نیز با وزش بادهای تند و سوزان و گاه همراه با غبار شدت می‌یابد. وجود كوچه‌های عمیق و باریك و سرپوشیده به خوبی ساكنان شهر را ازآفتاب سوزان و تاثیربادهای غبارآلود محافظت می كند. ساباط‌ها بر فراز كوچه‌های تنگ و باریك شهر باعث تامین بیشتر سایه بر سطح كوچه‌ها می‌شوند.
كرمان شهری باستانی است كه طی بیش از هزار سال با این اوضاع مبارزه كرده و سربلد و استوار به زندگی خود ادامه داده است. معماران سنتی هوشمند كرمان مانند ساكنان دیگر نواحی كویر، در ساخت محیط مسكونی خود، اصولی را رعایت كرده‌اند كه علاوه بر فایق شدن بر اوضاع ناموافق محیطی، فضایی بهشت گونه را در دل كویر تفتیده فراهم كرده اند كه تصور آن بسیار دور از ذهن به نظر می‌رسد.
– اولین اصلی كه این مردم به آن واقف بوده‌اند، مساله بازتاب گرمای خورشید از خاك خشك و سوزان كویر بوده است. به همین دلیل شهر خود را در كمربندی سبز و خنك از زمینهای زراعی و باغها قرار داده‌اند.
– دومین اصلی كه ساكنان كرمان در ساخت شهر خود به آن توجه كرده‌اند، جهتگیری صحیح مجموعه است. وجود بادهای ناموافق خشك و سوزان، از نواحی جنوبی و بادهای سرد و سوزآور از نواحی غربی آنان را بر آن داشت كه شهر خود را در جهت باد مطبوع شمال و شمال غربی قرار دهند.
– سومین اصل، جلوگیری از نفوذ گرما و سرمای شدید تابستان و زمستان و بادهای ناموافق به داخل بافت مسكونی بوده است. این مردم آگاه طی سالیان دراز زندگی در شرایط دشوار، دریافتند كه اگر ساختماها نیز همچون انسانها چنان چه دست به دست هم دهند و با هم متحد شوند، مشكلات سهمگین را از پیش پا برخواهند داشت. به همین دلیل بافت مسكونی را به هم فشرده و متراكم ساخته‌اند.
– چهارمین اصل حفاظت از عابران در داخل مجموعه بوده است. وجود معابر غیرمستقیم، پرپیچ و خم و سرپوشیده بودن بخشهایی از آن، از یك طرف مانع نفوذ بادهای مزاحم بوده و از طرف دیگر به دلیل عمق زیاد، بیشترین سایه را تامین كرده است.
– پنجمین اصلی كه مردم كرمان به آن واقف بوده‌اند. تامین هوای خنك و مطبوع برای هر واحد مسكونی بوده كه با محفوظ كردن حیاط‌های عمیق و تفس خانه‌های به هم فشرده از داخل این حیاط‌ها امكان پذیر شده است. حیاط‌ها كه از همه طرف با فضاهای سرپوشیده محصور شده اند، همچون گودالی هوای خنك شب را در خود ته نشین می‌كنند و در روز گرم مورد استفاده قرار میدهند. عمیق بودن این حیاط به سایه دار بودن آن نیز كمك می‌كند.
– ششمین اصلی كه مردم كویرنشین كرمان به آن توجه كرده‌اند خشكی هوا و امكان خنك كردن آن به كمك برودت تبخیری آب بوده است. این آگاهی به صورت استفاده از باغچه و حوض آب و فواره در خانه‌ها جلوه می‌كند.
– هفتمین اصل، كشیدن هوای مطبوع حیاط و محیط خارج به داخل اتاقهاست. بادهای شمالی و شمال غربی كرمان از جمله بادهای مطبوعی هستند كه در تابستان به مدد ساكنان این شهر شتافته‌اند. معماران بومی كرمان با ابداع زیباترین بادگیرها این هوای مطبوع را به داخل اتاقها كشیده و بخش تابستان نشین خانه را دلنشین كرده‌اند. از آنجا كه این بادها در بسیاری از موارد با گرمای نسبی نیز همراه بوده، با ساختن حوض‌هایی در قسمت تابستان نشین بادهایی را كه از بادگیر عبور می‌كردند از روی این آبها عبور می‌دادند و بدین صورت موجب تعدیل درجه حرارت آن می‌شدند.
– هشتمین اصل استفاده بهینه از گرمای آفتاب، یا به عبارتی دیگر حفظ فضای داخلی از گرمای ناخواسته خورشید در تابستان و بهره‌مند بودن آن از گرمای مطبوع زمستان است. در این شهر اتاقهای رو به جنوب شرقی و جنوب بهترین موقعیت را از نظر جذب گرمای خورشید در زمستان دارند. ضمن اینكه پنجره‌های این اتاقها در اكثر مواقع سرد، آفتاب مطبوع را به داخل اتاق می‌كشانند.
– نهمین اصل، حفظ خنكی هوای اتاق در تابستان و حفظ گرمای آن در زمستان است كه در چنین محیط نامساعدی با مشقت فراوان به دست آمده است. آنچه در این خصوص معماران بومی را به تفكر وا داشته استفاده از مصالح مناسب و در عین حال موجود در منطقه است. استفاده از دیوارهای خشتی ضخیم و سقف‌های به ناچار منحنی خشتی، كه تنها مصالح قابل دسترس در كویر بوده است.
توسعه پایدار:
توسعه پایدارشهری یعنی تغییرتراکم وکاربری اراضی شهری درجهت رفع نیاز های اساسی مردم درزمینه مسکن,حمل ونقل,فراغت و…به گونه ای که شهرازنظرزیست محیطی قابل سکونت وازنظر اقتصادی قابل دوام وازنظراجتماعی دارای برابری باشد.سیاست های اصولی توسعه پایدار می توان به چهار گروه زیرتقسیم کرد:
1- به حداقل رساندن مصرف منابع طبیعی تجدید ناپذیر
2- پایدار ساختن مصرف منابع تجدیدپذیر
3- نگهداشتن حد تولید ضایعات وآلودگی ها در میزان ظرفیت جذب محلی وجهانی
4- تامین نیازهای پایه انسانی واجتماعی..
اهداف اصلی توسعه پایدار:
اهداف توسعه پایدارعبارتناز الف:تامین نیازهای اساسی-ب:بهبود استانداردهایزندگی برای همه-ج:حفاظت ومدیریت بهتر اکوسیستم ها,که در همه ی سطوح های سازمان فضایی(محلی,ملی,منطقه ای وجهانی) لازم الاجرا می باشد.
طراحی پایدار در عرصه معماری وشهرسازی:
طراحی پایدار در عرصه معماری و شهر سازی یک سبک جدید همانند مدرنیسم یا دیکانستراکشن نیست بلکه یک روش در تفکر طراحی است که اساس آن هماهنگی با طبیعت است.به هر شکل در طراحی پایدار ساختمان و شهر به مانند موجودات زنده در نظر گرفته می شوند که غذا می خورند(مصرف سوخت)،ضایعات پس میدهند،دارای عمر می باشند،پیر می شوندودر نهایت می میرند.یعنی ساختمان نیز مانند سایر عناصر موجود در طبیعت دارای سه فرایند پیدایش،رشد و زوال می باشد و به عنوان جزیی از طبیعت باید در چارچوب آن باشد نه فراتر از آن و به سوی پایداری حرکت نماید.
اصول طراحی پایدار در زمینه های معماری و شهر سازی
این اصول شامل موارد زیر می باشد:
1.گوناگونی 2.اقلیم 3.هویت فرهنگی ومنطقه ای 4.پوشش ساختمان ها 5.جانمایی و چیدمان فضاها 6.مصالح ساختمانی 7.تکنولوژی جایگزین و گوناگونی تنوع.
تنوع و گوناگونی از عواملی است که باعث تساوی و عدالت بیشتر در هر سیستمی می شود که از اساسی ترین اهداف توسعه پایدار نیز است.یک اصل معروف در میان زیست شناسان و محیط شناسان وجود دارد که مناطقی که در آنها حیات وجود دارد،اگر دارای تنوع وگوناگونی بیشتری باشند،در مقایسه با مناطقی که یکنواختند و دارای تنوع وگوناگونی کمتری هستند سالم ترند.
شهر پایدار:
شهر پایدار ,شهری است که از نظر رشد و توسعه اقتصادی ,در آمد زایی واشتغال بتواند نیازهای شهروندان را برآورده سازدواز لحاظ زیست محیطی به وضعیت بهداشتی ,سلامت شهرنشینان توجه نموده ومسایل ومشکلاتی از نظر آلودگی هوا ,آب و فضاهای سبزوتفریحی وگذراندن اوقات فراغت وغیره نداشته باشد. مبانی نظری برنامه ریزی شهر پایدار مبتنی بر حفاظت از اراضی ,الگوی توسعه پایدار شهر ,زیربنای مفید,کنترل رشد ,صرفه جویی در انرژی ساختمان ,تراکم متعادل ,تغییر در کاربری ها ,حفظ فرهنگ وسنت هاوارزشها,روی آوری به مصالح وهنر های بومی ,طراحی بر مبنای عابر پیاده,استفاده از دوچرخه,استفاده کاراتر از زمین,استفاده بیشتراز اراضی درون شهروبافتهای خالی,استفاده جدید از بناهای قدیمی,احیای اراضی تخریب شده,دوری از مکانهای دارای آسیب از قبیل مسیلها وفرساییش ولغزش گسل و……پایداری مسکن,توجه به شبکه پیوسته از فضاهای سبزمحله ای وناحیه ایدر شهر,ایجاد باغچه های شهری است.این نظریه تلفیقی از مکتب طبیعت گرایی وتوسعه پایدار وفرهنگ گرایی بااستحکام مبتنی بر تکنولوژی وسازه ای قوی راپیشنهاد می کند.اقتصاد شهر پایدار باید متکی بر اشتغال زایی,صنعت وتجارت پایداربدون تاثیر نامطلوب در طبیعت باشد.لذا حداقل آلودگی,مصرف کم انرژی از اصول شهرپایداراست.
اما شهر پایدار در پیرو این مطالب شهری است که جنبه های فیزیکی و کالبدی شهرونیز توسعه بهینه آینده شهربه ویژه در بخش های مسکن توجه داشته وازنظر کاربری های شهری هماهنگ ومنسجم عمل نماید ومشارکت شهروندان را در حل تمامی مشکلات شهری دارا باشد.به عبارت دیگر توسعه پایدار از پایین به بالا جهت امر برنامه ریزی ومدیریت شهری در سطح محلات ومناطق شهری داشته باشد وفرهنگ شهرنشینی وشهرگرایی(تولید,توزیع ومصرف)در سطح شهر به وضوح دیده شود ودر نهایت شهری باشدبرای همه شهرنشینان .
توسعه پایدار شهری یعنی تغییر تراکم وکاربری اراضی شهری جهت رفع نیازهای اساس مردم در زمینه مسکن ,حمل ونقل ,فراغت وغیره به گونه ای که شهر از نظرزیست محیطی قابل سکونت ازنظر اقتصادی قابل دوام واز نظر اجتماعی دارای برابری باشد.به نحوی که تغییرات تکنولوژی و صنعتی شهرها ملازم وهمراه باایجاد اشتغال ,تامین مسکن وحفظ شرایط زیست محیطی مناسب باشد.
شهرسازی پایدار ونقش برنامه ریزان وشهرسازان به شهر پایدار:
شهرسازی سنتی جدید که امروزه به نام شهرسازی جدید (new urban planning )معروف شده است بسیاری از عناصر کالبدی شهر پایدار را معرفی کرده است.مهمترین اجزای چنین شهری تاکید بر عابر پیاده,ترکیب واختلاط کاربری ها وتاکید بر عملکردهای اجتماعی را به عنوان عامل وحدت بخش بناهای وفضاهای عمومی شهری تبیین کرده است .در واقع این موضوع پیوندی مناسب با معماری شهری بم دارد در جایی که ما شهر کهنه بم رامجهز به ارگ ومسجد وبازاری می بینیم که تاسیسات شهری با ترتیب بارز و روشنی دست در دست هم داده اندتا این اصل را به ثبوت رسانند كه, نیروهای تصمیم گیرنده محلی, در درون شهر اسلامی قرار دارد.بنابراین توجه به جنبه ها ی کالبدی وفیزیکی شهرعاملی موثر در ایجاد شهری با ویژگی های پایدار در رسیدن به توسعه پایدار می باشد.
شکل2-ارگ بم
فرآيند شهرسازي بايدبا پنج هدف اساسي به كار گرفته شود:
خردگرايي وكارايي: كه در توسعه پايدار شهري بايد سه عامل تشكيل دهنده پايايي توسعه شهري مدنظر قرار گيرد. عامل اقتصادي ، عامل اجتماعي وعامل زيست محيطي ادغام اين عاملها برآيند خردگرايانه اي از كارايي فعاليتهاي اقتصادي با توجه به ابعاد اجتماعي توسعه و حفظ محيط زيست شهري خواهد بود.
گسترش دامنه انتخاب مردم : شهرسازي بايد بتواندزمينه گسترده اي از گزينشها را فراهم كند؛ تا جامعه بتواند با آزادي و بينش كامل وآگاهانه مسير تغييرات آينده و هدفهاي توسعه را برگزيند.
هدايت بازار رقابت آزاد : تدوين الگويي هديات گر براي ايجاد نظم در فعاليتهاي بازار رقابت ازاد جامعه
ارتقاي سطح آزادي مردم : شهرسازي با اعمال خواستهاي متفاوت گروه هاي مختلف شهروندان، ايجاد توافق در مورد خواست عمومي : هنر شهرسازي در اين است كه بتواندتعامل و تعادلي ميان خواستهاي كليه گروههاي ذينفع شهروندان ايجاد نمايد.
شهر سبز:
بنا به تعریفی که سازمان حفاظت محیط زیست در همایش شهر سبز ارایه داده است.شهری است کهمردم در آن نسبت به محیط زیست خود (هوا,آب,خاک,گیاهان,جانوران,انسان ها)احساس مسولیت می کنند ودر مشارکت با نهادهای مدنی وسازمان های دولتی محیطی سالم وآرام وپرنشاط با حداقل استانداردهای زیست محیطی به وجود می آورند.در این شهر سرانه فضای سبز ,آلودگی های دیداری وشنوایی در سطح قابل قبول وسرانه تولید زباله کمترین است وبهترین شکل بازیافت مواد به همراه جداسازی آن ازمبدا وجود دارد.همچنینمصرف انرژی ومواد در آن بهینه ونزدیک به استانداردهای جهانی است..
شهر سالم:
شهرها زمینه ساز توسعه استراتژی هایی هستند که از آن طریق بهداشت را می توان ارتقاداد وروابط وکنش های انسانی را بهبود بخشید.شهرها دارای ظزفیت بی نظیر هستند که ازآن طریق است که انسانهای سالم ومولدرا می توان بهوجود آوردوشهرهای سالم را می توان پایه گذاری کرد.بنابراین شهر سالم شهری است که در درجه اول امکانات زندگی را برای انسان ,حیوان ,وگیاه فراهم کند.این شهر باید بتواند شرایط بقا وادامه حیاط خود را دارا باشد.
جمع بندي:
ازجمع بندي تعاريف گوناگون ارايه شده از توسعه پايدار,ميتوان الزامات زير راچنين برشمرد:
1- تعالي انسان, بهبود كيفيت زندگي انسان
2- برخورداري ازدستاوردهاي توسعه به سوي عدل
3- حفظ محيط زيست,استفاده بهينه از منابع تجديد ناپذير
4- تعالي وتوسعه براي همه نسل هاي كنوني وآتي
همچنين دارا بودن شهري با ويژگي هاي شهر پايدار مستلزم وجودعواملي است كه عبارتند از : تاکید بر عابر پیاده,ترکیب واختلاط کاربری ها وتاکید بر عملکردهای اجتماعی به عنوان عامل وحدت بخش بناهای وفضاهای عمومی شهری و….اقتصاد شهر پایدار باید متکی بر اشتغال زایی,صنعت وتجارت پایداربدون تاثیر نامطلوب در طبیعت باشد.لذا حداقل آلودگی,مصرف کم انرژی از اصول مهم شهرهاي پایداراست.
اما هدف گذاري ما در اين مقاله معرفي اصول وويژگي هاي معماري پايدار در زندگي شهري وتبيين وپيوند آن در زندگي واريه راهكارهايي در جهت پيشبرد زندگي وپيشبرد اهداف شهري به سوي زندگي شهري پايدار است جايي كه ما در آن بابهرگيري از شرايط مناسب عوامل پيشرفت علمي وعملي شهر را از طريق رعايت اصول زيست محيطي.اقتصادي, اجتماعي واشتغال زايي و…راايجاد نماييم.
راهكارهاي مورد بررسي وپيشنهادي در معماري كوير وشهر بم در جهت ايجاد اصول پايدار در معماري شهري كه در دو بخش كلي وعمومي مورد بررسي وكنكاش قرار داده ايم:
بخش كلي:
1- به حداقل رساندن مصرف منابع طبیعی تجدید ناپذیر
2- پایدار ساختن مصرف منابع تجدیدپذیر
3- نگهداشتن حد تولید ضایعات وآلودگی ها در میزان ظرفیت جذب محلی وجهانی
4- توجه بيشتر به بافت هاي سنتي وايجاد ارتباط با بافت هاي جديد
5- تامین نیازهای پایه انسانی واجتماعی..
بخش عمومي:
1- حفظ فرهنگ وسنت هاوارزشها
2- روی آوری به مصالح وهنر های بومی
3- دوری از مکانهای دارای آسیب از قبیل مسیلها وفرساییش ولغزش گسل
4- احیای اراضی تخریب شده
5- استفاده بیشتراز اراضی درون شهروبافتهای خالی
6- حفاظت از اراضی
7-استفاده از ويژگي هاي توريستي ومعماري كوير در جهت اشتغال زايي
8- سلامت شهرنشینان ومسایل ومشکلاتی از نظر آلودگی هوا ,آب و فضاهای سبزوتفریحی وگذراندن اوقات فراغت
و…….
اميد است با بهرگيري مناسب وكارامد از عوامل موجود قدمي در راه آباداني ايران عزيز برداريم.
منابع,مقالات:
1- حسین زاده دلیر،کریم،1375،عوامل ساماندهی مکان،دانشگاه تبریز
2- حسین زاده دلیر،کریم،1375،تکنیکها و اصول برنامه ریزی شهری،دانشگاه تبریز
3- بحرینی،حسین،1382،توسعه و توسعه پایدار،یک تحلیل نظری،سمینار محیط زیست و توسعه پایدار
4- کاظمی محمدی،سید مهدی،1378،ارزیابی توسعه پایدار در توسعه شهری،دانشگاه تربیت مدرس
5-مكتول،رضا.(1374).توسعه پايدار،مجله بنا،شماره 1،تهران،صفحه5
6-صرافي،مظفر(1375):(توسعه پايدارومسوليت برنامه ريزي شهري)معماري وشهرسازي،شماره35،ص48و49
7-گيلرت،آلن-گالگر،ژورف(1375)شهرها،فقرهاوتوسعه،شهرنشيني در جهان سوم .ترجمه پرويزكريمي ناصري،تهران،اداره كل روابط عمومي وبين الملل شهرداري تهران
8- بحريني- سيدحسين.(1376):((شهرسازي وتوسعه پايدار))رهيافت.شماره هفدهم.ص28-39
9-الكساندر،كريستوفر،توري جديد شهري،ترجمه شركت طا ش ،1373
10-پور جعفر،محمدرضا،مباني بهسازي ونوسازي بافت قديم شهرها،دانشكده هنر ومعماري تربيت مدرس،1378
11- بحريني- سيدحسين.(1376):((شهرسازي وتوسعه پايدار))رهيافت.شماره هفدهم.ص18-21
12-چرمايوف .سرخ.الكساندر.كريستفر.عرصه هاي زندگي جمعي وزندگي خصوصي. منوچهر مزيني . انتشارات دانشگاه تهران.1382.
13- -صرافي،مظفر(1375):(توسعه پايدارومسوليت برنامه ريزي شهري)معماري وشهرسازي،شماره35،ص26و29
مقالات مرتبط
آخرین نظرات
سیف فرقانی
عارف قزوینی
قلعه رودخان شگفت انگیزترین بنای نظامی ایران
موسيقي، ذهن و بدن
” جهل ” عامل اصلی تخریب آثار تاریخی