امانوئل ملك اصلانيان

به نظر من، رابطه‌هايي ميان موسيقي و معماري وجود دارند و ما مي‌توانيم دربارۀ آن‌ها نكاتي را بازگو كنيم، و به شناخت همگان بگذاريم.

شايد پيش از مطالب ديگر، يادآوري اين نكتۀ اساسي مهم است كه موسيقي‌دان و موسيقي‌ساز قرن بيستم نمي‌تواند با ادبيات و با فلسفه آشنا نباشد.

اگر به معناي همين نكته دقت كنيم، زمينۀ خوبي براي دست‌يابي به مطالب و مقوله‌هايي پيدا مي‌كنيم كه، به نوبۀ خود، كار و گفت و گوي ما در زمينۀ ارتباط و تشابه ميان موسيقي و معماري را آسان‌تر مي‌كنند.

گفتيم كه موسيقي را بي ادبيات و بي فلسفه نمي‌توانيم خلق كنيم. البته، همه مي‌توانند چراي اين نظريه را بدانند و نيز مي‌توانند در رد اين، نظريه‌هاي متفاوت يا مخالف داشته باشند. اما آنچه ما مي خواهيم بگوييم اين است كه موزيسين‌هاي امروز نمي‌توانند با ادبيات و با فلسفه آشنايي نداشته باشند: هم ادبيات عمومي ـ به معناي تلاش‌هايي كه انسان‌ها براي تعالي خود و براي محيط زندگي اجتماعي خود مي‌كنند و نتيجه آن را از طريق نوشته‌هايي كه خود آثار هنري هستند به صورتي مكتوب و ملموس در دسترس ديگران قرار مي دهند ـ و هم ادبيات خاص هنر موسيقي. البته ما در زبان فارسي اين‌گونه نوشته‌ها را معمولاً ادبيات نمي‌خوانيم. فرنگي‌ها برعكس ما، نوشته‌هاي انتقادي و گزارشات توصيفي و تفسيري مربوط به هر حرفه و دانش و هنري را ادبيات ويژه آن مي‌خوانند. و البته اين نامگذاري صحيح است، زيرا در مضمون اين نقدها و ارزيابي‌ها و تفسيرها، همه نكاتي را كه سازندۀ هنراند مي‌توانيم به صورتي زنده بازيابيم. قصد البته اين است كه هنرمند موسيقي‌ساز، يا به قولي آهنگ‌ساز، امروز نمي‌تواند از ادبيات به معناي گسترده‌اش (در ساير رشته‌هاي هنري) و از ادبيات يا مكتوبات نشر يافتۀ رشتۀ هنري خودش غافل باشد و آهنگ بسازد و آن را اثري زنده و متعلق به روزگار خود تلقي كند. اين، در اين دهه‌ها در قرن حاضر، نيز صادق است: اين‌جا نيز بايد هم به فلسفه به معناي گسترده توجه داشت و معاني و مفاهيم انتزاعي و جهش‌هاي فكرهاي خالص و ناب را شناخت و هم با فلسفۀ خود موسيقي ـ كه بخشي از فلسفه عمومي قديم و معاصر است آشنا بود.

پس، مي‌بينيم كه هم ادبيات و هم فلسفه، در هر دو مقياس عمومي و تخصصي، مورد نياز موسيقي‌دان و يا موسيقي‌ساز و يا آهنگ‌ساز هستند. پيش از اين كه به دليل اين نياز در قرن بيستم بنگريم دربارۀ موسيقي و دربارۀ شرايط آفرينش موسيقي مي توانيم كمي درنگ كنيم.

ما موسيقي‌دان‌ها اعتقاد داريم ـ و من از سال‌ها پيش هميشه گفته‌ام ـ كه موسيقي‌ساز و موسيقي‌دان بايد هر چه مي‌توانند از «ديروز» موسيقي بگيرند تا به موسيقي «امروز» برسند. البته خواهيد پرسيد چه چيز را بايد از موسيقي ديروز گرفت؟ و من جواب مي‌دهم كه: فن را؛ و فقط فن را بايد اخذ كرد و آموخت و پرورش داد. اين فن، در واقع، نه متعلق به جاي معيني است و نه متعلق به زمان معيني است؛ تكنيك آفرينش، پس از آن كه به صورت درستي قابل انتقال يا آموزش به ديگران شد، ديگر حد و مرزي نمي‌شناسد. براي رسيدن به «امروز» و براي گذر از «ديروز» بايد عشق به چيزي داشت و بايد از آن فني كه گفتيم، براي بيان آن استفاده كرد. و اين جا، پس از دوري كه زديم، برمي‌گرديم به آن چرايي كه مطرح كرديم: چرا ما بايد ادبيات و فلسفۀ امروز را بدانيم؟ و پاسخ آن اين است كه امروز، در آخرين سال‌هاي قرن بيستم، هيچ پديدۀ هنري و ادبي و حتي نظري خالصي نيست كه با ارزش باشد و به صورتي سريع مورد نقد و بررسي و ارزيابي در سطح جهاني قرار نگيرد. و امروز هيچ كس نمي‌تواند ادعا كند كه هنرمندي، هر محصول هنري خود را براي خودش مي خواهد. و اگر اين است، پس ديگر در ميانه راه چرا خود را متوقف كنيم؟ يعني كمي از ادبيات و فلسفه بگيريم و كمي از عشق و مفاهيم زيبايي شناختي و مقداري هم از فن خود استفاده كنيم تا به محصولي برسيم. من اعتقاد دارم كه هنرمند واقعي و به ويژه موسيقي‌ساز هيچ‌گاه نمي‌تواند در ميانه قرار بگيرد و بين بالا ـ سطح عالي و والا و سطح دون و بي‌ارزش ـ خود را معلق نگه بدارد.

حال، خواهيد پرسيد كه اين مقدمه چه ربطي با موضوع اصلي گفت و گوي ما دارد؟ و پاسخ من اين است: آنچه ما از پيش، از چهل ـ پنجاه سال پيش، مي‌دانستيم كه رابطه‌هاي شكلي و رابطه‌هاي معنوي ميان موسيقي و معماري وجود دارد، امروز، از راه كتاب‌ها و مقاله‌ها و گزارش‌ها، به همۀ مردم گفته مي‌شود. امروز، بحث در اين باره كه چه پيوندهايي ـ حتي ظاهري يا شكلي، نه مفهومي ـ بين معماري و موسيقي وجود دارند، گفت و گويي همگاني است. و براي اين كه راه دوري براي پيدا كردن گواهي بر اين مدعا نرويم، شمارۀ خرداد ماه امسال مجلۀ «يونسكو» را به يادتان مي‌آوريم. يعني اين كه، گفت و گو دربارۀ موسيقي، مطلبي است كه همه مي توانند بشنوند و ادبيات و فلسفۀ هنرها هم، به شكلي زنده، در همين گفت و شنودها شناخته مي‌شود و رشد و توسعه پيدا مي‌كند. البته، ادبيات و فلسفه، بي شناخت تاريخ يا سابقه‌شان، مطرح نمي‌شوند و اين جا هم، مثل موسيقي كه گفتم، بايد از «ديروز» حركت كرد تا به انديشه‌هاي امروز رسيد.

اين‌جا، بي مناسبت نمي‌دانم از يك اثر ساخته خودم به نام «افسانه آفرينش» چند كلمه بگويم؛ كاري كه در سال 1350 تنظيم و اجرا شد. براي خلق اين اثر و براي بيان احساس‌هايي كه تصوري شكلي را به ديگران القاء كند، من كوشش كرده‌ام تا به فلسفۀ خاصي كه متعلق به زمان‌هاي بسيار دور و افسانه‌يي كه موضوع اين قطعۀ موسيقي بود آشنا شوم. براي اين كار، متون فلسفي و برخي گزارش‌هايي ادبي و نوشته‌هاي اصيل و اساسي‌اي را مطالعه كردم تا بتوانم نكاتي (و در مجموع چهارچوب فكري معيني) را به دست بياورم كه، براي من مهم‌ترين سخن براي گفتن بودند. اين سخن كه ديگر ذاتاً موسيقي بود و نه كلام و تصوير كه به بهترين شكل مي‌توانست ايده‌هايي از تصور و خيال ايرانيان كهن را در زماني كه نه كتابي بود و نه خانه‌اي، نه شهري بود و نه انساني كه بر آن حاكم باشد، بلكه اصواتي بودند كه به هم درمي‌آميختند تا شكل‌ها و رنگ‌ها يا حالت‌هاي خاص را بيافرينند، بنماياند. البته پيدا است كه براي اين چنين اثري، سازنده‌اش نمي‌تواند صحنه‌هايي را در تصوير و تخيل نسازد و رويدادها و احساس‌هايي را به آن معطوف نكند.

و حال كه به آن نكته رسيديم و از صحنه‌هايي گفتيم كه پيش خودم، پس از مطالعات و غورها و تعمق‌هايم، ساخته بودم، چرا نگويم كه اين صحنه‌ها، باب ترين شكل معماري بودند. مگر معماري چگونه تعريف مي‌شود؟ مگر هر جا كه انسان‌ها در فاصلۀ بين محل استقرار خود و عناصر طبيعت حركت مي‌كنند و راه مي‌روند و اندازه فاصله را كشف مي‌كنند و هر يك از آنان جايي را خاص خود مي‌پندارد و علامتي بر آن مي‌نهد، كاري «معمارانه» نكرده؟ چوب تراش خورده و سنگ تراشيده شده و خشت قالب گيري شده، ابزار مادي‌اند و از ابزار طبيعي مربوط به فضا اهميت كمتري در تعيين شكل معماري دارند. در هر حال، در اثر «افسانۀ آفرينش» ـ كه يكي از كارهاي مفصل‌تر من است ـ من با معماري به صورتي عميق آشنا شدم و اين‌گونه بود كه توانستم شخصيت‌هاي مختلف «افسانه» را در طول و عرض صحنه‌هاي آن به حركت در آورم. آن‌جا كه شما ـ براي مثال ـ حركت يكي به سوي ديگري را از راه شنيدن اصوات به تصور مي‌آوريد و يا هنگامي كه طلوع خورشيد را مي‌توانيد باز شناسيد، مگر چيزي جز اين است كه در صحنه‌اي كه داراي بُعد است، به جنب و جوش و حركتي گرمابخش و پر نويد و زيبايي پي برديد؟ حال ببينيم كه آيا مي‌توانيم آن دو مبحث را ـ موسيقي و معماري را ـ از هم جدا بدانيم؟ به نظر من اين كار، دست كم در مورد آن بخش از آثار موسيقي كه آن را «فيگوراتيو» مي‌خوانيم، ناممكن و طرح آن نيز غير اصولي به شمار مي‌آيد زيرا، اين دو، با يك ديگر زاده و فهميده مي‌شوند.

در اين زمينه البته گفتني بسيار است و بايد به نكاتي كه اصولي‌اند اشاره كرد. اين جا، پيش از هر چيز بايد يادآوري كنم كه در موسيقي‌اي كه روي به انديشه‌ها و حالت‌هاي عمومي و اصيل دارد ـ مثلاً موسيقي ليريك ـ در درجۀ اول معنويات مطرح مي‌شوند.

موسيقي‌ساز، پس از اين كه به فكر خاصي دست يافت و خود را در آن باز يافت و خواستار بازگو كردن يا به نمايش گذاشتن آن شد، در ارتباط با همين جهان معنوي است كه سخن آغاز مي‌كند و اثري را عرضه مي‌دارد كه شايد در بهترين شرايط يادآور آثار حافظ و بتهوون يا شكسپير و موتسارت به شمار آيد. حال، نكتۀ ديگري كه پيشتر به آن اشاره شد، نيز مطرح است. آيا اين اثر صرفاً انتزاعي است و هيچ‌گونه تصور و تخيلي را كه بتواند ملموس و شناخته شده باشد و در زندگي روزمره مردم يافته شود در بر ندارد؟

پاسخ به چنين پرسشي البته در ارتباط با هر اثر معيني مي‌تواند داده شود. به طور كلي، موسيقي‌هايي كه نمي‌خواهند به عنوان فيگوراتيو مطرح باشند، الزامي ندارند كه از تصورها و تخيل‌هايي كه مربوط به فضاي زندگي طبيعي و به عوامل اصلي اتنولوژي مي‌شوند دوري كنند. چرا موسيقي‌ساز نبايد از برف و از كوه و از دشت و دريا سخن نگويد، آن‌گاه كه قصدش تغزل است؟ پاسخ درست و به جا را اين‌طور مي‌توانيم داشته باشيم كه برف و كوه و دشت و دريا مي توانند دو معناي متفاوت داشته باشند: يك معناي عام و يك معناي خاص. معناي خاص، كه مربوط و معطوف به مكان جغرافيايي خاصي مي‌شود، از توان انتزاعي سخن موسيقي‌ساز مي‌كاهد و معناي عام برعكس؛ اثر او را به عالم احساس‌هاي نابي نزديك مي‌كند كه البته جنبۀ فيگوراتيو بسيار ضعيفي دارند.

اين جا دوباره موضوع اصلي اين نوشته يا موضوع كلي‌اي كه كتاب حاضر به آن توجه دارد مطرح مي‌شود؛ به اين عبارت كه در موسيقي مي‌توانيم به هر دو صورت؛ اول، انتزاعي (و با تركيب صوت‌هايي كه معاني و احساس‌هاي مطلق را برمي‌انگيزاند) و دوم، ملموس و روزمره و تجربي (كه از تركيب صوت‌ها با عطف به تم‌هاي آشناتر و مأنوس‌تر مي‌توانند به وجود آيند) سخن بگوييم. و حال بايد ببينيم كه آيا در معماري نيز معاني انتزاعي و معاني روزمره و تجربي مطرح هستند يا نه. و معماري كجا پرمعنا و جذاب و زيبا است و انسان را به تصورهايي غني‌تر از آنچه در ظاهر ديده مي‌شود هدايت مي‌كند و كجا ـ برعكس ـ انسان را در شرايطي قرار مي دهد كه به معاني محدودتري فكر كند و جوياي معاني مطلق نگردد.

آنچه شما در متن موسيقي «افسانۀ آفرينش» مي‌شنويد، تكيه بر معاني مطلق دارد: روشنايي و تاريكي و نيكي و بدي نمايانگر نيروهاي اهريمني و اهوري اند كه در سرزمين‌هاي طبيعي و هنوز شناخته نشده به ستيز مي پردازند. رعد و برق‌ها را مي‌توان شنيد و حركت موزون و موقر اسب‌ها ـ كه در عمق زيبايي در فرهنگ ايران كهن موجودات سمبوليك هستند ـ را مي‌توان دريافت. خوب، حال اگر من به شما بگويم كه در مجموع حركت‌هايي كه در اين اثر تجسم شده‌اند، و زاده شدن زروان و پيروزي‌هاي تدريجي و دشوار روشنايي بر تاريكي جزء آن‌ها است، من يك كار معمارانه كرده‌ام، شايد نخواهيد باور كنيد. البته من بايد اضافه كنم كه كارم پيش از معماري بوده است؛ روي صحنه‌اي كه معمارانه بنا مي‌شود، موسيقي‌ساز چيزي را اضافه مي‌كند يا به آن غنايي خاص مي‌بخشد. موسيقي‌دان فضايي كامل به وجود مي‌آورد. شايد معمار نيز بتواند فضاي كاملي را ـ در برداشتي معنوي و انتزاعي و مطلق ـ به وجود آورد و البته بايد اين امر محقق باشد زيرا به هر ساختماني ما نمي‌توانيم معماري عنوان كنيم. معماري چيزي است فراي ساختمان‌هايي كه صرفاً براي امور مكانيكي بر پا داشته مي‌شوند. و آنچه مي توانم در پايان اين يادآوري اضافه كنم اين است كه من، پيش از دست زدن به نوشتن پارتيشن اثري كه گفتم، مدتي به مطالعۀ نوشته‌هاي فلسفي و ادبي پرداختم و فقط پس از آن كه الهامي خاص از مجموعۀ دانسته‌هايم دريافتم، كارم را آغاز كردم. و باز اضافه كنم كه شما در اين اثر به يك «فضا» دست مي‌يابيد كه در آن همه چيز هست: هم رنگ هست و هم حركت، هم رابطه‌ها و نسبت‌هاي زماني ـ مكاني وجود دارند و هم معاني و مفاهيمي كه در لحظه‌هاي خاصي، حالتي معين به وجود مي‌آورند.

حال به فضاي معماري بازگرديم و به معاني و مفاهيمي كه معماري مي‌تواند داشته باشد دقت كنيم.

به نظر من، موسيقي شكل تكامل يافتۀ هنر انسان‌ها است و پس از آن كه انسان‌ها معماري و مجسمه‌سازي و نقاشي را آفريده‌اند پا به عرصۀ وجود گذاشته است. و به اين لحاظ است كه، به عنوان يك هنر، از اين‌ها هم غني‌تر است و هم انتزاعي‌تر. ولي اين غناي بيشتر و قدر انتزاعي بيشتر را نبايد به عنوان عنصر جدا كنندۀ اين دو دانست. و براي اين كه اين نكته را روشن‌تر گفته باشيم يادآوري مي‌كنم كه موسيقي‌ساز و معمار، براي آفريدن اثري كه بخواهد و بتواند داراي موجوديت معنوي باشد و براي متعالي كردن انسان‌ها كارايي داشته باشد، ناچار بايد دو وجه مطلق و ملموس را (در عالم معنا) در نظر بگيرند و با اين دو ـ همزمان ـ كار كنند. بتهوون براي آفرينش آن رده آثاري كه بيشتر عرفاني‌اند و متوجه به جهان معنويات، از معاني و مفاهيم مطلق حركت مي كرد تا به آنچه ملموس و محسوس بود برسد و سپس، اين راه را در جهت معكوس مي‌پيمود تا بيشترين سلطه را بر معاني و مفاهيم پيدا كند و آثار پايدار و پر قدري به وجود آورد كه قرن‌ها بمانند و نقطۀ عطف جهان ادبيات ـ به معناي كلي ـ قرار گيرند. اما ببينيم كه او، در سنتز، چه كرده است؟ به نظر من، او «فضا» آفريده است: فضايي كه از به كار بردن اصوات و به وسيلۀ موسيقي بنا شده است. آنچه او آفريده است، در تحليل نهايي، فضا است: چيزي كه انسان مي‌تواند دوران آن معاني و مفاهيم كامل و متعالي زندگي را باز يابد. اثر موسيقايي خاصي كه داراي فضايي زنده است.

من براي واژۀ «زنده» كه به كار مي‌برم اهميت بسيار قايل‌ام. و براي معرفي بهتر آن به اولين سطرهاي اين نوشته باز مي‌گردم، آن جايي كه گفتم موسيقي‌ساز نمي‌تواند بي ادبيات و بي فلسفه به آفرينش اثري جاويدان يا داراي ارزش جهاني و داراي روحيۀ معنوي و متعالي دست يابد. آن اثر موسيقي‌اي مي‌تواند فضاي زنده بيافريند كه زير بنايش را ارزش‌هاي معنوي تشكيل داده باشند، به ترتيبي كه هنگامي كه به آن گوش مي دهيم رنگ‌ها و حالت‌هايي كه در آن صحنه‌آرايي مي‌كنند و نغمه‌هايي كه در طول اثر ما را به سمتي هدايت مي‌كنند، ما را جذب خود نكنند، بلكه اين‌ها فقط وسيله باشند.

حالت، با قدرت و اهميت بيشتري كه نسبت به رنگ دارد و خود زادۀ چگونگي اتصال آكوردها به يكديگر است، هنوز چيزي بيش از يك لحظه از راهي نيست كه در يك اثر موسيقي برخوردار از روحيۀ عرفاني طي مي‌شود.

براي پايان دادن به اين نوشتۀ مختصر، همين نكتۀ آخر را به دنياي معماري ـ كه همۀ ما هر روز آن را تجربه مي‌كنيم ـ انتقال مي‌دهم تا به وجود تشابه و تقارن ميان اين دو رشتۀ هنري توجه بدهم.

ساختمان‌هايي كه زيربناي‌شان را ارزش‌هاي معنوي و متعالي تشكيل نمي‌دهند، مي‌توانند رنگ‌هاي دوست داشتني داشته باشند (يعني تركيب مصالح ساختماني و نور و اندازه، در نقطه‌ها و در بخش‌هايي از آن‌ها، چشم را خيره كند) و حتي مي‌توانند در جاهايي، حالتي خاص را در شخص به وجود آورند و از اين بابت معماري جالب توجهي به شمار آيند. اما هر بيننده‌اي كه داراي بينش ژرف و خواستار بهره‌جويي معنوي از معماري است، به ارضاي چشم قانع نيست و چيزي بسيار بيش از اين مي‌طلبد. او مي‌طلبد و مي‌خواهد، در فضاي معماري، به زندگي متكي و معطوف به معنويات دست يابد و ـ به عبارت ديگر ـ مي‌خواهد خود را در آن «زنده» بيابد و گذشته‌ها و فرهنگ‌اش و نيز آينده و آرزوهايش را در آن منعكس ببيند.

و ناگفته پيداست كه هر كس از اين ديدگاه به تحليل فن آفرينش فضاي معماري و فن آفرينش فضاي موسيقي بپردازد، به وجود مشترك و به برهاي متقارن اين دو هنر دست مي‌يابد.

موسيقي، ذهن و بدن

نگرش‌هاي انسان و بخصوص شيوه‌هاي تفكر او دربارة جهان حاصل رقص و آواز هستند.

جان بلكينگ

موسيقي واكنش هاي جسماني مشابه را در افراد متفاوت به طور همزمان به وجود مي‌آورد. از اين روست كه مي‌تواند گروه‌ها را به گرد هم آورد و نوعي احساس وحدت بيافريند. اهميتي ندارد كه يك نوحه يا مارش تشييع جنازه توسط يك موسيقي‌دان يا يك شنوندة بي‌تجربه به شيوه‌اي متفاوت درك شود. آنان مطمئناً به طور همزمان در برخي نمودهاي تجربة جسماني مشابه و نيز احساسات ناشي از خود تشيعع جنازه سهيم خواهند بود. موسيقي با هماهنگ كردن احساسات گروه‌هاي مردم به طور همزمان، از اثر تشديد و تاكيد بر عواطفي برخوردار است كه يك مناسبت بخصوص مطالبه مي‌كند.

اطلاعات