چكيده:
طراحي محيط ،كاري است كه از درون طراح سرچشمه مي گيرد و عواملي نيزاز بيرون بر ذهن طراح تاثير گذار است. فرهنگ هر جامعه بر تمام اركان آن تاثير مي گذارد وقتي طراح از اشكال و اجزايي استفاده مي كند كه مورد توجه اكثر مردم آن جامعه است در حقيقت او از فرهنگ آن مردم در طراحي خود استفاده كرده است ، تاريخ نيز عامل ديگر است كه در بررسي يك طرح مطلوب بايد مورد توجه قرار گيرد زيرا كه بسياري از ساختارهاي جامعه از تاريخ آن نشات گرفته است همچنين عامل ديگر نوع استفاده از يك محيط كه به علت تنوع استفاده كنندگان طراح بايد در طراحي خود مورد توجه قرار دهند .
محيط علاوه بر اينكه محلي براي تخليه هيجانات روحي افراد جامعه است جائي است كه در صورتي كه در طراحي آن از اصولي پيروي شده باشد مي تواند دهنده گذشته و حال مردم آن جامعه باشد بيننده متفكر با نگاهي دقيق مي تواند به فرهنگ ، كار، نحوي تفكر و …..آن جامعه پي ببرد عواملي كه در طراحي يك تركيب كمپوزسيون منظم و با هدف تاثير گذار است عبارتند از :
1- فرهنگ 2- تاريخ 3- نحوه استفاده از محيط
1- فرهنگ :
فرهنگ هر جامعه نشات گرفته از زير ساخت هاي فكري مردم آن جامعه مي باشد و اين زير ساخت ها ي فكري در ساخت هر آنچه در آ ن جامعه نياز است تاثير مي گذارد در طراحي يك محيط فرهنگ نقش اصلي را بازي مي كند . نگاه يك تازه وارد دقيق به اطراف خود ، به او در شناخت فرهنگ اصلي آن مردم كمك شاياني ميكند نماي ساختمان ها ، شكل چشم انداز و ….. نشان آن است كه مردم آن جامعه به چه مي انديشند .
هر قدر بين دو محيط در دو جامعه جدا از هم تشابه باشد گوياي نزديكي فرهنگ آن دو ملت و در نهايت نشان دهنده پيوستگي و نحوه نگرش و انديشه هاي آنها است. عكس اين مطلب نيز صادق است در جوامع مختلف به علت تفاوت در فرهنگ ها استفاده ازاجزا و چينش آنها در ساخت يك پرديس با هم متفاوت است .
2- تاريخ :
شكل موجود و حال يك محيط تا حد زيادي از تاريخ و اسطورها و نمادهاي گذشته آن گرفته شده است در شناخت يك محيط مي بايست به تاريخ گذشتگان آن نيز توجه كرد .
همه عوامل و سازه هاي فيزيكي محيط را نبايد يك چيز خشك و بي روح تصور كرد بلكه آنها ريشه در حالات و تفكرات گذشتگان آن جامعه دارند . در حقيقت تاريخ سير تكامل فكري يك جامعه است و اين تكامل در سازه هاي آنها اثر مي گذارد .
3- نحوه و نوع استفاده از محيط :
طراحي و نحوه چينش اجزا بايد به گونه اي باشد كه افرادي كه از آن محيط استفاده مي كنند بتوانند به راحتي به همه امكانات دست رسي داشته باشند . در نگاهي دقيق به يك چشم انداز اگر در معماري ان از اصولي پيروي شده باشد مي توان از طرز قرار گرفتن اجزا آن به شغل ، سن ، وضعيت جسمي و غيره استفاده كنندگان آن پي برد .به عبارت ديگر به احتياجات روحي ، رواني و جسمي استفاده كنندگان در آن طرح توجه شده است .
آنچه مسلم است به موازات گذشت زمان و تغيير در افكار جامعه ، عوامل موثر بر فرهنگ سازه هاي آن جامعه نيز اثر مي گذارد . قطعا يك طرح چند قرن قبل با طرح امروزي به جهت روش اجرا و نحوه چينش اجزا با هم فرق دارند و اين ناشات گرفته از فرهنگ حاكم بر آن زمان و تاريخ جامعه است و پس شايسته است طراحان جهت خلق طرحي ماندگار و بديع از جهات مختلف به شناساي جامعه و مردم آن بپردازند ، به عبارت ديگر طرحي موفق است كه از بعد فرهنگي و جامعه شناسي به آن توجه شده باشد .
معماري به عنوان بستري براي فرهنگ
هر جامعه اي با هرسيستمي كه اداره مي شود و هر نوع ايد ئولو‍‍ژي كه بر آن حاكم است داراي اهداف و آرمانهاي خاص خود مي باشد ، وظيفه اصلي فرهنگ اين ايدهاي ذهني است و به وسيله اشكال عيني در فرايند ،اين استحاله در معماري نقش اساسي به عهده دارد هرمان موتسيوس يكي از اولين نظريه پردتزان ورد بوند آلمان در سال 1911 چنين مي نويسد :
معماري وسيله واقعي فرهنگ يك ملت بوده و هست ، هنگامي كه ملتيس مي تواند مبل ها و لوستر هاي زيبا بسازد ، اما هر روز بدترين ساختمان ها را مي سازد ، دلالت بر اوضاع نا بسامان و تاريك آن جامعه دارد ، اوضاعي كه در مجموع ، بي نظمي و عدم قدرت سازمان دهي آن ملت به اثبات مي رسد .
هر بنايي به عنوان جزئي از فرهنگ معماري اين وظيفه را دادرد كه اين انديشه ذهني را از طريق فرم ظاهري خود عينيت بخشد ، و به اين ترتيب نمودي خواهد بود براي سنجش اين فرهنگ ، از اين ديدگاه تعريفي كه هانس مولاين در مورد معماري ميكند قابل درك است .
معاري نظمي معنوي است كه در ساختمان تجسم يافته است ، اغلب سعي مي شود به اين بهانه كه اين ساختمان فقط براي فلان عملكرد ساخته شده است از زير بار اين مسئوليت شانه خالي كنند در اينجا فراموش مي شود كه هر ساختماني براي كاربردي ساخته مي شود معماري كه تنها به خاطر معمااري باشد اصلا وجود ندارد به اين ترتيب هر ساختماني شاهد فرهنگي است چه به مفهوم خوب چه به مفهوم بد آن .
زيگموند فرويد فرهنگ را چنين تعريف مي كند : فرهنگ مجموعه تمام توانايي ها و وسايلي است كه زندگي ما را از زندگي اجداد حيواني ما دور مي كند و در خدمت دو هدف مي باشد محافظت از بشر در برابر طبيعت و تنظيم روابط انساني بيت افراد . فرويد در توضيح اعمالي كه در ارتباط با قسمت اول هستند ، در كنار استفاده از ابزار و مهار كردن آتش ، از ساختن مسكن نيز نام مي برد ، اما فرهنگ تنها به خاطر عملكرد چيزي نيست چنانكه به عنوان مثال سعي در به دست اوردن آنچه زيبا است هم جزئي از فرهنگ مي باشد ، با پا گرفتن ، فرهنگ نظامي پيدا شد كه در صدد ايجاد تعادلي بين خواسته هاي فردي و اجتماعي بود(در جامعه شناسي ، زندگي اجتماعي به دو صورت متفاوت مورد بررسي واقع مي شود و كي به معناي اعم كه ((زندگي فرد در جامعه )) است و شامل تمام فعاليتهاي اجتماعي انسان (اقتصادي ، سياسي …) مي باشد ، ديگري به مفهوم اخص كه بيشتر شامل روابط متقابل افراد و مناسبات طبقاتي مردم است ) به نظر فرويد اين نظام بر بنيان صرف نظر كردن از غريزه است و نتيجه اجباري آن محدود شدن آزادي فردي است . پالايش اين غرايز سر كوب شده يكي از مهمترين عوامل در شكل گيري فرهنگ بوده است ، و نيزغرايز سركوب شده و پالايش شده و پالايش يافته هستند كه محرك اوليه براي هر نوع فعاليت وذهبي _ ايدئولوژيك علمي يا هنري بوده اند .
اين سه عامل تا مدتهاي مديد به صورت متعادل نسبت به يكديگر وجودد داشتند و اين تعادل باعث نوعي هماهنگي بوده است رفته رفته مذهب و ايدئولوژي ساختار اصلي ، نظام كلي حاكم بر همه چيز شدند ، علم و فن در ارتباط با عقل بودند و هنر در ارتابط با احساس
اين نظام كه روابط متقابل انسات را مشخص مي كند و اساس فرهنگ را پي مي ريزد بر بنيان يك سيستم ارزشي بنا شده است اين سيستم در طول زمان ثابت نيست ، آنچه كه ما از آن سبك معماري نام مي بريم در واقع سيستمي منظم از اين سيستم ارزشي است و در نتيجه نمودي از سيستم كلي حاكم .
به اين ترتيب است كه با تغيير نسبت بسن ايدئولوژي ، دانش و هنر ، سبك نيز تغيير ميكند . اتو واگنر در اين مورد در سال 1875 مي نويسد : هر سبك جديد به مرور از دل سبك هاي پيشين زاده مي شود ، دليل اين تحول چيزي جز اين نيست كه تغيير تكنيك هاي ساختمان ، مواد ساختماني ، وظايف انسانها و سرانجام جهان بيني افراد ، آنها را مجبور ميكند تا فرم هاي جديد بيافرينند .
قرن نوزدهم قرن انقلاب صنعتي بود و در نتيجه ايمان به فنون جديد در اين دوره ، تفكر عقلاني در اين دوره چنان توسعه پيدا كرد كه جايي براي دنياي احساسات باقي نگذاشت . طبيعي است كه اين مطلب بر روي معماري تاثير شديدي گذاشت ، با صرف نظر كردن از بعضي استثنائات كه در ارتباط با تكنولوژي بودند مي بينيم كه قرن نوزدهم قرن نو آوري بوده ، زيگفريد گيدئون در اين مورد ميگويد : هنر ها به دنيايي در بسته و مخصوص خود تبعيد شدند كه ديگر در ارتباط با زندگي مردم نبودند ، نتيجه اين شد كه يكپارچگي هنر و زندگي از ميان رفت و زندگي تعادلش را از دست داد ، در حالي كه علم و صنعت روز به روز با قدم هاي مطمئن رو به جلو مي رفتند در دنياي در بسته هر روز شاهد افت و خيزي بوديم ازغايتي به غايتي ديگر .
هنر معماري درست بر عكس هنر نقاشي خالص نيست ، معماري مخلوطي است از دانش و هنر و به همبن دليل است كه معماري هميشه بين دو قطب تعقل و احساس در آمد و رفت است ، معماري تحت تاثير ايدئولوژي حاكم بر جامعه گاه به اين سو و گاه به آن سو. مي رود و در نتيجه سبك معماري نيز همين تغييرات را نشان مي دهد ، تحت تاثير امتيازات فني و كيفيت هاي فوق العاده زيبا شناختي صنايع اتومبيل و كشتي سازي سالهاي دهه 1920 است كه توكوربوزيه فرياد بر آورد كه معماري در حال خفه شدن در پيرايش كهنه خويش است !!! و يا فقط يك حرفه است چنان بي رمق كه پيشرفت در آن بي تاثير نيست و در آن هنوز زندگي ديروز جريان دارد . معماري و يا اتومبيل ها در كليتشان مشابه هم هستند ، اما رقابت شديدي كه بين اين همه كارخانه اتومبيل سازي وجود دارد هر كدام از آنها را موظف مي كند كه در راه موفقيت در اين رقابت بزرگ كوشش كنند . چنين است كه انها مجبور اند به دنبال هدفي باشند بالاتر از تكامل ، آنها بابيستي چيزي مي آ فريدند كه نه تنها جوابگوي احتياجات عملي باشد ، بلكه چيزي باشد فراتر از آن و نتيجه اين جست و جو بوده كه اينك نه تنها تكامل و هماهنگي را به دست آوردند ،كه زيبايي را نيز يافتند . اينگونه است كه سبك بوجود ميايد ، يعني دست آوردي مورد تاييد همگان كه همه نفس كمال را در آن مي بينند . و سرانجام در رد سبكهايي كه در آن زمان معمول بوه ، مي گويد ؛ هنر معماري از سبك وارسته است ، سبكهاي لويي چهرده و شانزدهم و حتي سبك گوتيك براي معماري همان چيزي هستند كه يك سنجاق سر براي يك خانم است ، گاهي مي شود از آن استفاده كرد و زيبا است اما فقط همين و نه بيشتر!!!
پشت كدن به تكنيك مطلق و عدم اطمينان مطلق به دانش و آن هم در سطحي وسيع در دهه 1960 شاهد بوديم ناآرامي هاي پايان اين دهه نه تنها ناآرامي اجتماعي سياسي اجتماعي بود كه موجي نيز بود عليه تفكر عقلايي و مخالفت با بي توجهيبه احساسات ، نتيجه منطقي اين پشت زدن به سيستم ارزش يابي ايدئولوژيك موجود يك تغييرجهت كلي در معماري بود چنانكه پيش آمد ؛ سبك پست مدرن جايگزين سبك مدرن شد ، نشانه ديگري از اين تغييير جهت كلي و رو كردن به دنياي احساس اين واقعيا است كه درست در همين زمان در همه جا موزه هاي هنري ساخته شدند.
از طرفي فرهنگ بر معماري كه نمودار سيستم ارزشي حاكم است تاثير گذارده ، و به آن فرم مي دهد و از سوي ديگر فرهنگ به گونه اي غير مستقيم يكي از پايه هاي اصلي زندگاني رواني انسانها است ، ادراك انسان از محيطي كه در دور و بر خود ش ساخته است تابع فرهنگ اوست ،ولي اغلب به اين مطلب توجه كافي نمي شود يك مثال جالب در اين مورد مناسبات بين انسان و فضاهاي شهري در انگلستان از يك طرف و در ممالك غربي از طرف ديگر است ، يك انگليسي از طبقه متوسط و در يك خانه تك خانواري مشرف بر باغچه اي كوچك زندگي مي كند براي اين فرد زندگي كردن در يك محله ستني در قاهر يا دمشق ا آن تراكم جمعيتي اصلا قابل تصور نيست ،مقدار متوسط فضاي مورد نياز براي زيستن در اين دو مورد قابل قياس با هم نيست ،اين نياز ريشه فرهنگي دارد
و تابع تصورات فرد در مورد تناسب بين جسم و منيت اوست ،منيت يك انگليسي فراتر از جسمش مي رود ، محيط زيست نزديك او جزئي از منيت اوست و به اين دليل يك تماس جسمي را تجاوزي به محيط خصوصي خويش تلقي مي كند .
اما منيت يك عرب در داخل جسم اوست تماس با او برايش معناي تجاوز به محيط خصوصيش را ندارد ، زندگي كردن دسته جمعي در فضاي كوچك چنانچه در بسياري از ممالك عربي مرسوم است براي او به هيچ وجه به معناي محدود كردن منيت او نسيت .
با بررسي دقيق در اين موارد اختلاف بيشتر مي شود ،استفاده از گيرنده هاي حسي در محيط هاي گوناگون فرهنگي با هم اختلاف دارند و هر كدام ويژگي خاص خود را دارا مي باشند ،استفاده از حس شامه در دنياي غرب تحت تاثير انواع افشانه ها و ساير دخالتها در رون طبيعتش به صورت خنثي شده در آمده اما اين وضع را مقايسه كنيد ،مثلا با يك بازار شرقيش در اينجا ادراك بوها يكي از قسمت هاي اصلي ادراك محيط است زبانشناسان به اين نتيجه رسيده اند كه حتي زبان در فرآيند ادراك محيط مي تواند موثر باشد .
ادوارد هال نيزمانند ووف معتقد است (( گذشته از فرايند ،ادراك محيط توسط انسان اگر بخواهيم اصطلاحي امروزي به كار ببريم ، به وسيله زباني كه تكلم مي كند برنامه ريزي شده است درست همانطور كه يك كامپيوتر برنامه ريزي مي شود ))
در اينجا نيز مغز انسان نيز مانند كامپيوتر و واقعيتهاي دريافته را در صورت تطابق با برنامه از پيش داده شده ثبت و بررسي مي كند ، به عنوان مثال در زبان فلسفه سرخپوستان هوي كه در آريزونا زندگي مي كنند لغتي كه معناي زمان را داشته باشد ، وجود ندارد ، در ارتباط با مكان اين به اين معني است كه براي آنها مكان فاقد بعد زماني است ، انها مكان را فقط در ارتباط با زمان حال مي – شناسند و مفهوم ذهني مكان اصلا برايشان معني ندارد .
سر چشمه فرهنگ :
هر فرهنگي بازتاب سيستم ارزشي يك نظام اجتماعي است ، در مفهوم جامع كلام مي توان گفت دانش و هنر مظاهراين بازنماي هستند،در حالي كه دانش در جهتي شديدا عقلاني گام بر مي دارد و تنها با شعور انسان سر و كار دارد ، هنر چيزي است ادراكي كه با احساس سر و كار دارد .
با كمك علم انسان سعي مي كند موقعيت خود را در نبرد با نيروهاي طبيعي بهبود بخشد ، از آتش براي محافظت از سرما وبهتر كردن غذا استفاده مي كند و ….
اما امروزه ( تقريبا از صد سال پيش به بعد ) ديگر چنين نيست ، چرا كه كارهاي علمي به قدري پيچيده شده اند كه ديگر براي هر كسي قابل فهم نيست روي ديگر سكه فرهنگ روي غير عقلاني يا احساسي نيز همانقدر قدمت دارد كه روي علمي آن اما از انجا كه با فرايندي حسي سر و كار داريم ، كه نه قابل اندازه گيري است و نه به راحتي تعريف پذير ، پس نمي توانيم تكامل آنرا قدم به قدم باز سازي كنيم ، پيشرفت و تكامل علم و هنر تا مدتها داراي پيشرفتي مشترك بودند زيگفريد گيدئون اثبات كرد كه تا دروه باروك حتي كشفيات علمي يل رياضي نيزدر دنياي ادراك و احساس پديده هايي همگون و معدل داشتند و به صورت جزئي از هنر شدند . در قرن نوزده راه دانش و هنر از هم جدا شدند وو رابطه بين روشهاي تعقل و روش هاي احساس قطع شد .
تنش امروزي بين ممعمار و محسب را نيز بايد نتيجه همين قطع رابط دانست ، گيدئون تاكيد زيادي براحساس دارد ، كه به نضر او امروزه انطور كه بايد مورد توجه قرار مي گيرد . تنها يك فرهنگ واقعا فراگير مي تواند زمينه بلوغ يك وحدت در احساس را به وجود آورد .
مراحل تكامل علم را مي توانيم نسبتا به دقت بررسي كنيم ، اختراعي مثل چرخ يا روش چاپ گوتنبرگ را هر كس مي تواند يك بار ديگر تجربه كند ، اما سرچشمه هنر كه دومين بستر فرهنگ است در كجا است ؟
مشخصه اصلي حتي اولين جوامع سازمان يافته بشري آداب و رسوم عبادي ايشان بوده است . احتمالا به تدريج مقداري از اين آداب و عبادات كنار گذاشته شدند و جاي آنها را اشيايي كه ارزش نمادين داشتند گرفتند . نوع ديگري از تجربه ، جايگزين اين آداب شده بود و اين اشيا سر آغاز هنر بودند .
اين اشيامعاني نمادين پيدا كرده اند و به عبارتي يك زبان به حساب مي آيند . آدور نو مي گويد : هنر مي خواهد با وسايلي انساني به بياني غير انساني واقعيت بخشد . لويي كان حتي معتقد است : هنر تهنا زبان واقعي انسان است چون تهنا وسيله اي است كه به ترتيبي سعي دارد تا بين انسانها رابطه برقرار كند و بدينسان انساني بودن آن به چشم مي خورد ف به اين ترتيب نخستين اثار آفريده دست بشر كه به دست ما رسيده اند به تفسير امروزي به هيچ وجه آثار هنري محسوب نمي شوند ( ما امروز بسياري اين آثار را آثار هنري مي ناميم در حالي كه فقط آثاري آئيني هستند ) .به همين ترتيب اولين ساختمانهايي هم كه ديگر صرفا به خاطر پناه انسان در مقابل طبيعت ساخته نشده اند ،بلكه آثاري آئيني هستند و فرم و ساختار آنها تهنا محتواي اعتقادي دارد .
هانس مولاين معتقد است كه امروزنيز معماري امري است آئيني ، ساختن نيازي است انساني و اين نياز خود را تهنا در بر افراشتن سقفي در بالاي سر نشان نمي دهد ، بلكه بيشتر در بوجود آوردن بناي آئيني يعني كانوني براي فعاليتهاي انساني كه نقطه اصلي هر شهر است آن را مي بينيم ، ساختن كاري است آئيني .
جايگزين كردن تجربه اي جديد به جاي كاري كه ارنست كريز آن را روياي زيبا شناختي مي نامد به نظر فرويد نيز چنانكه گفته شد سر آغاز فرهنگ است .
بدون شك هنر قبل از استقلال فرد از جامعه به تعبيري جنبه اجتماعي قوي تري داشته است ، اعلام استقلال هنر از جامعه تابعي از طرز تفكر بورژوزي نسبت به آزادي كه البته خود نيز در ارتباط با ساختار جامعه ميباشد . تا وقتي هنر در خدمت آئين بوده است خالقين اين آثار نا شناس مانده اند ، تهنا وقتي كه خلق يك اثر هنري ارزشي مستقل پيدا كرد و حرفه اي مستقل شد نامي هم از هنرمند برده شد. جدايي اثر هنري از محتواي صرفا آئيني آن ككم و بيش اما قدم به قدم و به قدرت صورت گرفته است اين جداي در فرهنگ هاي متقدم غربي دو بار پيش آمده است ،بار نخست در فرهنگ يونان قبل از مسيحيت و سپس در دوره رنسانس ، ما نام سازندگان بعضي از بناهاي مصري را مي شناسيم اما نام سازندگان شاهكارهاي قرون وسطا بر ما ناشناخته اند .
سبك چيست ؟
در آغاز سخن گفتيم كه اطلاعات را به دو دسته زيبا شناختي و معنايي تقسيم مي كنيم و گفتيم كه شعور يا به تعبيري علم با اطلاعات معناي سر و كار دارد ودر حالي كه در مورد احساس يا به تعبيري هنر اطلاعات زيبا شناختي نقش اساسي را بعهد دارند .
تبادل اطلاعات تهنا وقتي امكان پذير است كه علائم متشكله پيام متعلق به هر دو مجموعه علائم شناخته شده توسط فرد گيرنده و فرستنده باشد . در مورد اطلاعات معنايي علائم مجموعه علائمي هستند با مفهوم كاملا مشخص مثلا عمل تركيب دو ماده شيميايي را با نوشتن يك فرمول دقيق نشان مي دهيم اطلاعات موجود در اين فرمول اطلاعاتي هستند با مفهوم كاملا مشخص و جاي هيچ گونه تاويل وو تفسير شخصي را به جه نمي گذارند ، اما علائم
متشكله يك مجموعه علائم زيبا شناختي علاوه بر مفهوم عيني شان داراي مفاهيم نمادين مذهبي نيزهستند و به اين ترتيب قابل تفسير شخصي مي باشند .
اما يك اثر هنري سبك دار به هيچ وجه نبايستی كپي از يك سبك ديگر باشد و اگرچيني باشد ما امروزه آنرا اصلا اثر هنري نميدانيم ، اطلاعات معنايي يك اثر هنري تا حدي مطابق فرم ذهني ، و از اين طريق گوياي سبك هنر است ، اتما اطلاعات زيبا شناختي آن مي تواند به گونه اي باشد كه با محتواي نمادين آن جايي براي تفسير شخصي ما باز بگذارد ، اين اطلاعات زيبا شناختي هستند كه عليرغم جاي داشتن اثر هنر هنري در چارچوب يك سبك مشخص به آن شخصيت فردي مي دهند و اين تازه ان چيزي است كه يك اثر را تبديل به يك اثر هنري مي سازد . از ديدگاه نظريه اطلاعاتي بايد گفت كه وابستگي يك اثر هنري به يك سبك باعث زياد شدن پرت اطلاعاتي يا حشو وو نتيجتا باعث كم شدن بداعت آن مي شود ، اين پرت اطلاعاتي با تكرار علائم پيش شناخته با اينكه از طرفي به ما امكان شناخت علائم ويژه اين اثر را مي دهد اما از طرف ديگر جاي اطلاعات زيبا شناختي را مي گيرد و به اين ترتيب ما را در تفسير شخصيمان از اثر محدود تر مي سازد .
مقدار اطاعات سمانتيك و زيبا شناختي در يك پيام برابر نيست ، اين در به نوبه هم تنها در دوره ها و سبك هاي مختلف تغيير مي كنند كه حتي در يك دوره ثابت نيز اين نسبت متغيير است .
به عنوان مثال سري نقاشي هاي اثر ويكتور وازالي و برجيت ريلي تصاويري هستند صرفا بصري با مقدار زيادي اطلاعات معنايي ، تعداد فرم و رنگ هر جز ازاين تصاوير خارج از محدوده يك تصوير ديدني حرفي بريا گفتن ندارد ، مقدار مختصر اطلاعات زيبا شناختي اين تصاوير مجالي براي تفسير نمي دهند ،اما عليرغم آن پيام اين تصاوير با يك پيام عملي قابل قياس نيست ، خطاهاي بصري كه اين تصاوير ايجاد مي كنند بيننده را در شك نگاه مي دارند ، و او را مجبور مي كنند كه از اين مجموعه علامات در ذهنش طرح واره اي تشكيل دهد ، از اين طريق بعد از چند بار نگاه كردن به آن ما بازهم با نگاه بعدي در آن چيز تازه اي در آن پيدا مي كنيم اين به معني دريافت علائمي است كه احتمالش را نمي دانيم ،يا به كلامي ديگر نوعي بدعت است و در معماري نيز عين همين تقسيم بندي بين اطلاعات معنايي ر زيبا شناختي در پيام را مشاهده مي كنيم ، در حالي كه در سبك مدرن پيروان سوليوان به دنبال گفته او كه فرم تابعي است از عملكرد كه بايستي به دنبال عملكرد بيايد سعي كردند نوعي معماري ناب و كاربردي عرضه كنند ، پيروان سبك مدرن در معماري رو به ايهام آورده اند ، معماري مدرن اطلاعات بيشتري دارد و جاي تفسيري باقي نميگذارد ، اولين آثار معماري اين سبك با توجه به مجموعه علائم شناخته شده از دنياي موجود چيز هاي جديدي بودند ، د اين بدعت باعث كم شدن پرت اطلاعاتيشان شد اما در مجموع بايستي اصلا گفت كه اطلاعاتشان كم بود و اين اطلاعات كم اب كسترش اين سبك باز هم كمتر شد و به اين وسيله امكان تشكيل طرح واره هم براي آنها روز به روز كمتر شد ، از اين اطلاعات عرضه شده بيشتر علائم نحوي بودند و جايي بريا تفسير شخصي باقي نمي گذاشتند ، و جواب گوي نياز هاي احساسي نبودن ، سبك پست مدرن درست برعكس آن به عمد داراي ايهام است سئولات مطرح شده را بدون جواب مي كذارد و به اين ترتيب در ذهن فضايي باز براي
هر نوع عكسالعمل آزاد مي گذارد ، سبك مدرن شعوررا مخاطب قرار مي دهد و پست مدرن احساس را .
در طول تاريخ بارها سبك معماري تغيير كرده است تصور انسان از معماري صحيح گاهي چنان تغيير اساسي كرده است كه امروزه با مشاهد آثار سبك ها و دورهاي مختلف خيال مي كنيم كه اين تغييرات از غايتي به غايتي ديگر بوده است ،امروز حتي مي بينيم كه سبك هاي مختلف همزمان نيز وجود داشته اند ، مثلا بين معماري سخت گيرانه ميس واندر روه و كارهاي پست مدرن رابرت ونتوري در نگاه اول هيچ ارتباطي احساس نمي شود اما در واقع وجوه مشتركل بين آنا وجود دارد ،هر در از عناصري استفاده كرده اند كه در يك سيستم خاص نمظم شده اند اما نوع و جاي هر كدام از اين عناصر در جاي كلي و نيز ميزان پيچيدگي آنها با يكديگر اختلاف دارند بايستي توجه كرد كه نوع اين عناصر يعني جنس آنها ، و غيره در اين نظام تاثير كلي دارند بين ميزان پيچيدگي و محتواي نمادين يك ارتباط مستقيم وجود دارد ، هر چه نظام پيچيده تر باشد محتواي نمادين نيز مي تواند بيشتر شود و در نتيجه جاي بيشتري براي تفسير باز مي گذارد ساختمان ميس واندر روهه از طريق نظامي كه در خود دارد ،پيامش را صريح و روشن مي رساند اما پيچيدگي ( و ازر اين طرق ايهام ) در معماري منتوري سوالها را بي جواب به عهده بيننده مي گذارد ، اين دو مثال كه هر كدام در نوع خود غايتي هستند نمودار خوبي براي اين دو قطب متضاد اند ، يكي سبكي كه روبروي بيننده مغرورانه ايستاده پيامش را صريح و روشن مي رساند و چندان انتظار همكاري از او ندارد و ديگري سبكي كه درست بر خلاف آن به علت ايهامي كه در خود دارد ،نيازمند مشاركت بيننده است .
تغيير يك سبك با تبديل آن به سبك ديگر از طريق نظم حاكم بر آن از يك طرف و به كارگيري عناصر جديد يا تغيير يافته از طرف ديگر مي پذيرد ،در عين حال اين در سبك بطور متقابل بر يكديگر نيز اثر مي گذارند ،اين سوال كه اول چه بوده معماري يا سبك ؟ محتاج طرح نيست چرا كه معماري به عنوان محيط زيست شناخته شده هميشه نمودار يك نظم فكري بوده است و به اين دليل هميشه سبك داشته است . لويي كان مي گويد : ذهن بشر معماري را خلق كرده و معجزه معماري در سبك هاي بزرگ متبلور شده است .
سبك نتيجه جست و جويي به دنبال بهترين فرم كه گويايي نظام ارزشي حاكم باشد ، فرانك لويد رايت مي گويد :وقتي كه ما قدم به قدم هنرمندانه و قاطعانه تمامي شرايط را در نظر بگيريم سبك خود به خود به وجود مي آيد ، در مقابل كار كردن در هر سبك از پيش مشخص شده اي كه فراتر از علاقه طبيعي ما نسبت به فرم هاي خاص برود براي هر سازنده اي كه بخواهد ساخته اش ارزش اين را داشته باشد كه يك اثر معماري باشد غير قابل تصور است. اغلب سبك غلط فهميده مي شود و نتيجه اين سو تفاهم كپي كردن سادلوحانه اي است با نتايج ترحم انگيز .
رايت در اين مورد مي گويد: صاحب سبك ارتباطي با سبك هاي بزرگ ندارد و سبكها هزار تكه شده اند و هر تكه شان به جايي پرتاب شده است واقعيت اين است كه هر چه سبك كمتر صاحب سبك ببشتر . سبك يك وسيله كمكي است نه يك مانع ،فليپ جانسون
مي گويد : يك سبك چنانكه بعضي از همكاران من تصور مي كنند مجموعه اي از قوائد و محدوديت ها نيست ،سبك هال و هواي است كه در آن مي شود كار كرد ، كاركرد سكوي پرتابي است كه انسان به كمك آن خودش را بالاتر و بالاتر ببرد . براي هر ساختمان جديد به وجود آوردن را به سختي مي توان آزادي لقب داد و اين يك بار است باري چنان سخت كه تنها نوابغي مانند ميكل آنژ يا رايت مي توانند آنرا حمل كنند ،نه سازندگان معبد پارتنون كه به خود زحمتي براي رعايت سبك داده اند و نه خالقين معدب جلمع آميان كه پذيراي محدوديتي از بابت سبك شده اند . سبك همچنين يك رشته قوائي كه براي استفاده منتقدان به وجود آمده باشد ، نيست ،بلكه سبك مجموعه اي از كله مقياس هاي زيبا شناختي و بصري رعايت شده كه بعضي از آنها را حتب از افراد غير متخصص گرفته تا منتقدان بر زبان مي آورند .
نظم :
معماري از اجزا مختلفي تشكيل شده است ارتباط اين اجزا بين هم ارتباطي است منظم شده اين بدان معني است كه اين اجزا همگي زير مجموعه يك نظام يا سيستم هستند اين نظام ممكن است خيلي ساده و رو شن يا پيچيده باشد ماكس بنزه يكي از بنيان گذارانزيبا شناختي اطلاعاتي، براي براي نظو سه مرتبه يا درجه قائل شده است : آشفتگي ، ساختار يافتگي و شكل يافتگي وقتي صحبت از آشفتگي كامل مي كنيم كه هيچ قاعده اي براي ارتباط بين اجزا مختلف قابل تشخيص نباشد ، در اين حالت قابليت پيش بيني صفر است و بداعت حداكثر ساختار يافتگي عبارت است از يك نظم به قاعده با يك ساختار كه ممكن است فرم هاي گوناگون وجود داشته باشند مرتبه سوم نظم را بنزه نظم بي قاعده مي خواند ،وقتي صحبت از اين نظم مي كنيم ،كه تمامي اجزا مادي چنان جاي گرفته اند كه به آزادي فرم داده شده در داخل سيستمي واحد از انتخاب ها رسيده باشد .
تداوم يك سبك در ارتباط با نظم و پرت اطلاعاتي است و نه با بداعت ، وجه اختلاف سبكها ناشي از اختلاف اجزا متشكله انها و نظم حاكم بر انها است ،از اين طريق آنها كمتر يا بيشتر پيچيده مي شوند و به اين وسيله در ارتباط مخصوصي با بيننده يا استفاده كننده قرار مي گيرند ،به عنوان مثال معابد هندوها در هندوستان نظمي دارند كه در نگاه اول قابل تشخيص نيستند چرا كه اجزا آنها نسبتا
پيچيده است نظم بطور خود كار معني اجبار مي دهد هر چه اين نظم سخت تر باشد فضاي باز كمتري براي تنوع اجزا باقي مي گذارد و هر قسمت بايد بيشتر و بيشتر از اين نظم پيروي كند تا جايي كه بعضي از قسمت ها حتي از انجام وظيفه اصلي خويش باز مي مانند و بلعكس يك نظم پيچيده آزادي بيشتري ايجاد مي كند و اين آزادي فضاي باز كافي براي شكل دادن به اجزا و حتي ايهام به وجود مي آورد ،اما هردو نوع نظم البته داراي استثنائاتي نيز هستند . البته يه شرطي كه محمل هاي اصلي نظم بدون تغيير باقي بمانند . ساختمانهاي منظم و خشك آزادي بسيار كمي به ما مي دهندبه عبارتي كه تغيير دادن چيزي در داخل سيستم به سختي امكان پذير است اما در مقابل ،اين بناها پيامشان را صريح و روشن به ما مي رسانند و جاي چنداني براي تغيير باقي نمي گذارند .
مطلب همه اين است كه در هر سبك بايستي تعدلي بين پيچدگي و نظم مربوطه موجود باشد ،وقتي كه اين قاعدهخ رعايت شده باشد ارزشيابي بصورت مقيسه بين دو سبك امكان پذير نيست ، هيچ سبكي را نمي توان بطور مطلق بهترين معماري دانست .
اما چه چيز يا چه كس معلوم مي كند كه نظم حاكم چطور باشد ساده يا پيچيده ؟؟؟
به نظر مونرو اين است كه پيچيدگي يك نظم درهنر بيشتر ميشود ،تا اينكه به جايي برسد كه خوانايي را كم كم دشوار سازد ، نتيجه اين ، مشكل شدن تغير جهت كلي و بازگشت بسوي نظامي سادهتر است .
پيتر اسميت ثابت مي كند كه در طول تاريخ معماري يك مرحله سه پله اي قابل شناسايي است كه چندين بار تكرار شده است .
در پله اول نظمي سخت و روشن حاكم است ساذگي و هماهنگي در اين دوره نقش اساسي دارند هنر معماري يونان و رنسانس نيز جز اين گروه هسنتد مشخصه اصلي پله دوم تنش است . اسميت بهترين نمونه اين فاز را پيش فضاي كتابخانه لورنزيا در فلورانس مي داند كه ميكل آنژ آنرا در سبك مانريسم ساخته است . عدم وضوح و اغوا مشخصه هاي اصلي پله سوم هستند كه در تمامي انواع باروك ديده مي شوند نمودار شكل جنبه كاملا شماتيك دارد و آنرا مي توان حداكثر تا اواسط قرون نوزدهم معتبر دانست چرا كه معماري دنياي غرب از آن به بعد فاقد پيوستگي فراگير است ، آنچه كه در هر دوره به تناوب پيش آمده ، دقيقا تكرار دوره قبل نيست ،حتي داخل يك دوره پله هاي از سادگي به پيچيدگي نيز به ترتيب زمان ممكن است ، بطور مثال در دوران كلاسيك يونان تصوير فضايي كاملا متفاوتي از رنسانس وجود داشت .
در داخل هر دوره نيز مي توان با زير دروهاي تناوب ديگر را مشخص كرد مثلا نظم مراحل اول دوران سبك مدرن در ابتدا بسيار سخت گيرانه است تا پايان اين دوره اي ن عملكرد بود كه سبك را مشخص مي كرد و زيباي اين دوره بر رياضت بنيان نهاده شده بود لودويك ميس وان در روهه را مي توان مهره اصلي در اين گرايش شناخت .
بين ميزان انتظام و تقسيم اطلاعات به معاني و زيبا شناختي ارتباط مستقيمي وجود دارد ،هر چه نظم روشنتر باشد سهم اطلاعات معنايي از كل بيشتر است و به همان نسبت اثر عقل و احساس بيشتر خواهد بود ،و بلعكس ،وقتي كه اطلاعات زيبا شناختي سهم بيشتري را داشته باشند احساس بر عقل حاكم مي گردد ،ساختار شخصيت فردي نيز در ارزشيابي مراحل سه گانه متناوب فوق الذك تاثير دارد .
يك انسان درونگرا كه اصولا آدمي است عقل گرا ،نظم روشن را ترجيح مي دهد و طبيعي است كه دوستدار معماري از نوع پله اول است ،انسان برونگرا بيشتر احساس گرا است و نظم پيچيده را بيشتر مي پسندد و طبيعتا معماري پله سود را ترجيح مي دهد .
تغييرات در سبك:
نوع سبك غالب در مماك غربي تغييرات متناوبي به همراه داشته است ،نظم سيستماتيك هر بار از نظمي ساده به طرف نظمي پيچيده در تغيير بوده است تا پس از رسيدن به يك دوره اشباع بارديگر به طرف نظم ساده برگردد ،تغييراتي اين چنين و با اين شدت تنها در مناطقي كه فرهنگ غربي حكم فرما بوده است ،پيش مي آمدند . تغييرات در چين و ژاپن به مراتب كندتر بوده است،اگرچه در سبك ژاپن نيز گاهي شاهد تغيرات بسيار هستيم ، اما قطب هاي اين تغييرات چنانكه در معماري اروپايي بوده است فاصله چنداني از يكديگر نداشته اند . تعجب آور است كه اين قطب ها در آغاز و پايان يك دوره تكامل طولاني قرار ندارند ، بلكه گاهي حتي هم زمان با هم و در كنار با هم پيش مي آمدند ، براي نثال حرم توشوكو در نيكو در شمال توكيوي امروزي و ويلاي كاتسورا در نزديكي كيوتو كه نمونه جالب در اين مورد هستند ؛
هر در ساختمتن در آغاز قرن هفده ساخته شده اند ، ساختمان اول به عنوان آرامگاه براي ليوسا اولين شوگون از خانواده توكوگاوا و به منظور قصر براي يكي از شاهزادگان خانواده سلطنتي نبا شده اند . در نيكو نوعي از معماري را مي بينيم كه سراسر پوشيده از تزينات است و رنگ هاي آن طلائي و قرمز تا سبز و آبي و سياه و بلاخره سفيد شامل شده است و به اين علت به آن باروك ژاپن مي گويند .
اما سازه نگهدارنه ساختمان و حتي هر جز اصلي آن عينا با معبد بودايي در آن زمان مطابقت دارند و در تمام ساختمان نه فرم جديدي به چشم مي خورد و نه سازه تازه اي ،ويلاي كاتسورا كه در ميان يك پارك وسيع به سبك شوين كه در آن زمان معمول بوده ساخته
شده است تمامي ساختمان خالي از هر نوع تزيين است و در تمامي ساختمان و محيط اطرافش چشم گيرترين چيز سادگي و هماهنگي مجموعه است ،فزم هاي دقيق هندسي اسكلت چوبي ساختماتن خود را به خوبي در مقابل سطح هاي سفيد درها ي كشويي كاغذي نشان مي دهند . هر در بنا در سبكي كه در آن زمان رايج بوده است ساخته شده اند ، يكي به عنوان مزارو معبد و ديگزي به عنوان كاخ ، اختلاف اصلي دوبنا در وضع ظاهري آنهااست ، يكي پر زرق و برق و ديگري ساده و بي پيرايه ،براي درك اين مطلب ابيد اوضاع سياسي را درنظر گرفت .
پادشاه به عنوان رئيس مملكت و بزرگترين روحاني مذهب شينتو در كيو تو زندگي مي كرد و فاقد هر گونه قدرت حكومتي بود شاهزاده توشي هيتو سازنده ويلاي كاتسورا يكي از با نفوذ تيرين افراد در دربار بود ، شاعري بود مشهور و استادي درمراسم چاي
،در حالي كه رهبري فرهنگي و مذهبي در دست خانواده سلطنتي در توكيو بود قدرت سياسي به فاصله 500 كيلو متر در دست شوگون بود اين دو گانگي در تقسيم قدرت است كه موجب اختلاف اصلي دو ساختمان در نيكو و كاتسورا است . در كه شوگون مي خواهد قدرتش را از طريق زرق و برق و رنگ به تماشاي عموم بگذارد ، ويلاي كاتسورا انچنان هماهنگ در دامان طبيعت قرار گرفته كه گويي جزيي از آن است در بار و درباريان چيزي براي به نايش گذاشتن نداشتند ،چرا كه خود را به تمامي وقف خدمات فرهنگي و مذهبي كرده بودند .
ساختمان نيكو چيزي براي عرضه كردن در خود دارد، براي نشان دادن قدرت ساخته شده است مي خواهد با دنيايي از اطلاعات زيبا شناختي پيش از هر چيز احساس را نمايش دهد .
آدلف فوگت ثابت كرده است كه دگرديسي سبك هاي معماري نيز پيش مي آيد و تحول معماري پيش ،همزمان و پس از انقلاب فرانسه و انقلاب روسيه كاملا با هم تطابق دارند قبل از سقوط رژيم محافظه كار تماليل به فرم هاي هندسي و به سازه گرايانه ديده مي شود ولي پس لز پيروزي و تثبيت انقلاب رو به كلاسيسم مي گذارد .
اين واقعيت تا حدي عجيب به نظر مي رسد كه در نگاه اول جهت سبك معماري درست بر خلاف جهت تحولات سياسي است زيرا كه جهت سبك معماري از سبكي نسبتا انقلابي به طرف سبكي نسبتا محافظه كارانه است
فوگت جهت انقلابي را با صفاتي مثل سردسخت و سبك وصف مي كند و جهت كلاسيسم را با گرم و نرم و سنگين . معماري انقلابي به عنوان مثال پروژه انسيتو لنين در مسكو كه كمي با تاخير ساخته شده سبك توصيف شده است ،چرا كه كره ظاهرا به صورت معلق قرار گرفته و سطح تماس آن به نسبت حجم كره نسبتا كوچك است . معماري بعد از انقلاب مثلا ساختمتان مسكوني ساخته شولتوفسكي
به سبك كلاسيك محكم روي زمين ايستاده است و وزنش را نشان مي دهد بعد از اينك قدرت سياسي جديدپس از انقلاب با استفاده از سبك كلاسيك اين تصور القا مي گردد كه گويي هميشه همين بوده است اكثر طرح هاي انقلابي چه در فرانسه و چه در روسيه به سرانجام نرسيده اند و به عكس بنا هايي كلاسيك بودند كه اجرا شدند . در قياس با بناها ژاپن كه قبلا توضيح داديم عوامل مشابهي را در اينجا تشخيص مي دهيم .
بيشتر سبك ها معماري خود را در بناهاي معدودي عرضه مي كنند در حالي كه توده ساختمان هاي نو به سبك متداول در زمان ساخته نمي شوند اگر سبك حاكم در يك زمان بايد نشان دهنده نظام زمان خويش باشند پس چرا از آن بطور كامل استفاده نمي شود ؟؟؟ براي اين سوال جوابهاي مختلفي وجود دارد . يكي از بهترين نمونه هاي اين سو تفاهم محله كارگري استكه لوكوربوزيه در سال 1925 در پاك ساخته است ،اين ساختمان دقيقا به سبك مدرن طراحي و با بهترين تكنيك در زمان خودش ساخته شده مام با فاصله كمي معلوم شد كه ساكنان آنها از اين نوع معماري چندان رضايتي ندارند ،چون آنها شروع به تغيير دادن ساختمانها كردند . بيشترين اشكال در فرم سقف بود ،اين بحث هميشگي كه آيا سقف بايد مسطح يا شيبدار باشد تا امروزنيز ادامه دارد و در اصل مسئله اي است كه به احساس بستگي دارد ،اولين ساختمانهاي اوليه در تاريخ صرفا از يك سقف تشكيل شده بودند و هميشه داراي مفهومي خاص و نمادين بوده است
و سقف در آن نقشي اساسي ايفا مي كرده است ،فرم ساده شده يك سقف شكسته را مي توان در شكل نگارشي كلمات مختلف در خط چيني و ژاپني ديد ، شكل كلمه كلبه يك سقف شكسته را نشان مي دهد كه بالاي يك فضاي چها گوش قرار گرفته است و شكل كلمه ديدار مردم كه بايستب نمايانگر جايي حفاظت شده براي ملاقات مردم را نشان دهد نيز شباهت زيادي به آن دارد ، مفاهيمي مثل اسكان ،محفوظ بودن احساس امنيت كردن در اينجا چنان با سقف شكسته نزديكي داشته كه اين فرم داراي يك معناي نمادين شده است . سيب دار بودن سقف در اصل به دلايل تكنيكي و عمالكردي بوده است ، سقف مي بايست به عنوان يك مانع شيب داشته باشد تا بتواند به راحتي از انسانها در مقابل برف و باران محافظت نمايد ، و آب بتواند رمي آن جريان پيدا كند ، بعدها اين سقف توسعه پيدا كرده است و علاوه بر محافظت اشخاص به عنوان محافطت اشيا را نيز به عهده گرفت . در طي قرون به تدريج اين سقف شيبدار تبديل به نمادي براي محافظت شد ،اين سقف ديگر نه تنها داراي يك خاصيت عملي بود كه همانا عرضه كردن فضايي براي زندگي و انبار باشد ، بلكه وظيفه اي نمادين را نيز بر عهد گرفت ،به اين ترتيب اطلاعاتي كه يك سقف شيبدار به ما مي دهد هم جنبه زيبا شناختي دارد و هم جنبه معنايي ، به زبان ديگر عقل را مخاطب قرار مي دهد ،و هم احساس ما را با جدا شدن محل كار از زندگي در قرن نوزدهم هم انبار زير سقف مفهوم خود را از دست داد .
مصالح و تكنيك ها ي نو عملا ساختن سقفي مسطح را كه همان عملكرد حفاظتي را عهده دار داشت ممكن مي ساختند نتيجتا فرم سقف تغيير كرده و معماران مدرن به توجيه خاص اين فرم جديد پرداخته اند لوكوربوزيه در طي پنج اصل معماري مدرن به طرفداري از سقف مسطح و سطح باز يافته از اين طريق برخاسته است و مي گويد ،سطح مسطح امكان استفاده كامل از فضاي مسكوني را با ما مي دهد مثل تراس و باغچه روي سقف بهترين استفاده گياهي را به ما عرضه مي دارد ،در اين باغچه ها مي توان بوته ها و يا حتي درختاني تا ارتفاع 3تا 4 متر را كاشت ،از اين طريق باغچه روي سقف محبوبترين فضا در خانه ميشود ،از ديد شهري نيز ساختن باغچه روي سقف به معني باز يافت تمام سطحي است كه ما با ساختن خانه از دست داده بوديم .
اين ادعاهاي معماران كه متكي به مدرن ترين تكنيك هاي ساختمان بودند گاه از اين نيز فراتر مي رفت و سخن از عملكرد هاي جيدي براي سقف هاي مسطح مطرح مي شد ،امااين هم گفتاري بود در غياب مدعي ، مدعي در اين بحث استفاده كنندگان از ساختمان بود . عقل مي توانست پذيراي سقف مسطح باشد اما با تغيير فرم سقف ،سقف ارزش نمادينش را از دست مي داد ، اين فرم جديد خالي از آن ارزش نماديني بود كه استفاده كنندگان براي سقف قائل مي شدند .
بسياري از فرم ها فراتر از ارزش احتمالي عملكرديشان داراي مفهومي فرهنگي ونامدين هستند ، اين نمادها داراي زباني خاص براي خودشان مي باشند ، و به اين دليل است كه تغيير يك سبك تنها از طريق دگرديسي فرم ها امكان پذير نيست ،بلكه بايستي زبان اين علائم نيز كه باتغيير فرم تغيير مي يابند قابل فهم باشدد اين درست همان چيزي بود كه در سبك مدرن صورت نگرفته بود ، معماري مدرن با تكنيك جديد تطبيق داده شده بود ،اما تطابق از نظر احساسي قابل هضم نبود باعث جدايي بين زندگي عقلي و زندگي احساسي گرديد ،وظيفه اوليه زبان علائم ناديده انگاشته شده بود ، در معماري مدرن به اين تصور كه استفاده از فرم هاي متداول باعث كاهش خلاقيت در معماري خواهد شد بسياري از آنها را كنار گذاشته بودند . از آنجا كه اين زبان جديد بريا ساكنين ساختمانها قابل فهمم نبود ،آنها ساختمانها را تغيير دادند ،و سعي كردند با تغير فرم ، محتواي نمادين آنرا باز گرداندد .
براي اينكه يك سبك جديد بتواند مورد قبول عامه قرار بگيرد بايستي زبان آن سبك يعني علائم بازگو كننده محتواي نمادين فرهنگي آن قابل فهم باشد ،در گذشته اعتبار هر سبك به چند قرن مي رسيد فهميدن زبان جديدبه كندي و هم زمان با تغيير فرم ها انجام مي گرفت . در قرن بيستم ما يكباره به چندين و چند سبك رسيده ايم ،سبك ها چنان به سرعت جايگزين شدند كه عادت كردن به اين زبان هاي جديد بطور همزمان براي ما عملي نبود .
جدايي بين زندگي عقلي و احساسي در معماري مدرن به نهايت رسيد . معجزات تكنيك مدرن در آغاز اين قرن چنان همه را محصور
كرده بود كه جنبه احساسي معماري يكجا به دست فراموشي سپرده شد .
از بين رفتن شبكه هاي نمادين مذهبي فرهنگ غرب در صد سال گذشته اثري بسيارزيان بخش بر روي هنر بطور كلي و معماري بطور اخص داشته است ،اگر اشيا را فقط اجسام بدانيم آن وقت رنگ و فرم و صدا نيز فقط رنگ و فرم و صدا هستند و هنر تبديل به تكنيكي در خدمت سرگرمي ذهن خواهد شد .
در سبك مدرن اهميتي براي محتواي نمادين فرهنگي علائم نشده حتي تا حد امكان از بيان احساسي فرم نيز صرفنظر كردند به اين ترتيب سبك مدرن به سبكي بي زيان تبديل شد .
سبك پست مدرن باز به علائم روي آورده و به زبان پيشين برگشت ،بارديگر ستون و سقف شيب دار پذيرفته شدند ،دراين معني بايد گفت كه پست مدرن يك قدم از مدرن عقب تر است . پست مدرن تطابقي است مجدد با زبان قديمي ،معروفتريت مثال در اين مورد ساختمان از فيليپ جانسون در نيويورك است آسمان خراشي با بيش از صد متر ارتفاع با سقفي شكسته كه با سوراخ عظيمي كه در ميانش دارد بيننده را به پوچي رهنمون سازد. عادات و آداب امروزي سكونت را نيز مي توان به نوعي دلبستگي به يك زبان قديمي يا نفهميدن يك زبان جديد تعبير كرد ، اين جمله قديمي انگليسي كه (خانه من دژمن است )امروز نيز معتبر است براي بسياري از مردم روياي سكونت فقط با صاحب خانه شدن به حقيقت مي پيوندد ، چهار ديواري اختياري اگرچه كوچك با شد با قيمت هاي فزاينده زمين و ساختمان متاسفانه روز به روز تعداد كمتري از اشخاص مي ترانند شاهد به حقيقت پيوستن اين رويا باشند و همه بايستي روز به روز عادت كنند در سطح كمتري از ساختن و فضاي بازخصوي زندگي كنند .
تا آغاز انقلاب صنعتي در قرن نوزدهم مردم با تمام خانوارشان زندگي مي كردند و خانه براي همه آنها محل زندگي بود و هم محل كار ،انقلاب صنعتي از طرفي باعث جدا شدن محل كار از محل سكونت شد و از طرف ديگر باعث جدايي افراد از خانواده هاشان به اين ترتيب نياز به مسكن ( حتي با ناديده گرفتن ازديا نفوس ) زياد شد با متمركز كردن صنايع و مشكلات حمل و نقل از محل زندگي به محل كار نتيجه منطقي آن بود اين اجباربه وجود آمد كه هر روز بتواند تعداد بيشتري از مردم را در سطح كمتري سكني داد . حاصل اين بود كه زمين به سرعت كم و گران شد ،براي مقابله با اين مشكل مجتمع هاي مسكوني ايجاد شدند و مسكن بصورت يك كالاي بي هويت مصرفي در آمد كه در موارد حاد حتي باغث بيماري رواني مي گرديد ،روياي چهار ديواري اختياري امروز نيز وجود دارد اگر چه كه زير بناي اين خانه رويايي روز به رزو كمتر شده و باغچه آن تبديل به يك كرت كنار ورودي ساختمان بدل شده است .
خانه اي فراخ بر اساس نيازهاي فردي با فضايي كافي در اطراف آن براي استفاده هاي خصوصي و دسته جمعي هدفي است كه امروزه ندرتا مي توان به آن رسيد ،جاي تمام مزاياي رويايي را امروز مشكلات گرفته اند نگهداري حياط هزينه هاي زيادي به همراه دارد فضاي باز عمومي بدون آنكه محصولي داشته باشد احتياج به مراقبت دارند .
اينك در محله هاي مسكوني متراكم حد وسطي بين مسكم بي هويت در مجتمع مسكوني از طرفي و چهار ديواري اختياري از طرف ديگر سعي ميشود كه سكونت را با شرايط تغيير يافته كنوني تطبيق دهند در اينجا خواسته اند كه ضمن توجه به نيازهاي اصولي انسان به اي ن اهداف نيز برسند استفاده بهتر از زمين ساده تر كردن فرايند ساخت از طريق استفاده هر چه بيشتر از قطعات استاندارد شده ،صرفه جويي از طريق چندعملكرد كردن فضا و تفكيك عاقلانه تر فضاهاي خصوصي ، نيمه عمومي و عمومي . علرغم امتيازات روشني كه اين روش داردآنطور كه بايد ازآن استقبال نمي شود ،چرا كه زبان آن هنوز انطور كه بايد قابل فهم نيست اين عقيده عمومي را كه بهترين نوع سكونت زندگي در چهار ديواري اختياري است تنها در دراز مدت مي توان تغير داد.
……………………………………………………………………………………………………..
موضوعات مرتبط با این موضوع
آخرین نظرات
سیف فرقانی
عارف قزوینی
قلعه رودخان شگفت انگیزترین بنای نظامی ایران
موسيقي، ذهن و بدن
” جهل ” عامل اصلی تخریب آثار تاریخی