موسيقي، ذهن و بدن
نگرش‌هاي انسان و بخصوص شيوه‌هاي تفكر او دربارة جهان حاصل رقص و آواز هستند.
جان بلكينگ
موسيقي واكنش هاي جسماني مشابه را در افراد متفاوت به طور همزمان به وجود مي‌آورد. از اين روست كه مي‌تواند گروه‌ها را به گرد هم آورد و نوعي احساس وحدت بيافريند. اهميتي ندارد كه يك نوحه يا مارش تشييع جنازه توسط يك موسيقي‌دان يا يك شنوندة بي‌تجربه به شيوه‌اي متفاوت درك شود. آنان مطمئناً به طور همزمان در برخي نمودهاي تجربة جسماني مشابه و نيز احساسات ناشي از خود تشيعع جنازه سهيم خواهند بود. موسيقي با هماهنگ كردن احساسات گروه‌هاي مردم به طور همزمان، از اثر تشديد و تاكيد بر عواطفي برخوردار است كه يك مناسبت بخصوص مطالبه مي‌كند.
ايد تاكيد شود كه آفرينش موسيقي فعاليتي است كه منشاء آن به ديدن باز مي گردد. بلكينگ بر اين باور است كه احساس و درك بدن چنان از نزديك حضور دارد كه هركس در جوار فرد ديگري مي تواند آن را طنين‌انداز كند! او در كتاب خود مي نويسد:
اگرنه همه، ولي بسياري از فرايندهاي اصلي موسيقي را مي‌توان در تركيب بدن انسان و الگوهاي تعامل ابدان آدمي در جامعه شناسايي كرد. زماني كه من با قوم و ندا به سر مي‌بردم تازه دريافتم كه چگونه موسيقي مي‌تواند به جزء ظريف و پيچيده‌اي از رشد و تحول ذهن، بدن و روابط هماهنگ اجتماعي بدل شود.
عموماً مورد قبول است كه موسيقي موجب افزايش برانگيختگي در كساني مي‌شود كه به آن علاقه دارند و در نتيجه با مقداري تمركز به آن گوش مي‌دهند. منظور از برانگيختگي حالتي از هشايري، آگاهي، دلبستگي و تهييج افزايش يافته و به عبارت ديگر حالتي از هستي كلاً ارتقاء يافته است. برانگيختگي در خواب در حداقل خود قرار دارد و هنگامي كه انسان‌ها احساسات شديد مانند خشم، تحريك جنسي و يا اندوه عميق را تجريه مي كنند به حداكثر مي‌رسد. حالات شديد برانگيختگي معمولاً رنج‌آور يا ناخوشايند هستند، اما درجات خفيف‌تر آن به عنوان حالت‌هاي تقويت‌كننده حيات مشتاقانه مورد طلب قرار مي گيرند. ما همه مقداري تهييج در زندگي را طلب مي كنيم و اگر محيط فاقد محرك باشد در خارج آن به جستجو بر مي‌خيزيم البته اگر مختار به انجام آن باشيم. همه انواع موسيقي براي ايجاد برانگيختگي ساخته نمي‌شوند. ساتي برخي قطعات موسيقي نوشت كه تنها براي تدارك زمينهاي آرام‌بخش در نظر گرفته شده بودند. اين وجه به نوع موسيقي «كاغذ ديواري» كه در آسانسورها نواخته مي‌شود جايگزين شده كه بعضي از افراد را آرامش مي‌بخشد و در برخي ديگر موجب برانگيختن غيظ مي‌شود. اما اين يك استثناء است و از نوع گوش فرادادني كه در اين مقطع مورد بحث مي‌باشد نيست. لالايي‌ها ممكن است كودكان را به خواب برند، اما ما به لالايي شوپن و آوازهاي لالايي برامس و شوبرت با دقت محض گوش مي‌دهيم.
برانگيختگي به شكل تغييرات گوناگون فيزيولوژيك كه بسياري از آنها قابل اندازه‌گيري هستند، تظاهر مي‌يابد. نوار مغزي تغييرات دامنه و تواتر امواج مغزي را كه ثبت مي كند نشان مي‌دهد. در طول برانگيختگي مردمك چشم گشاد مي‌شود، مقاومت الكتريكي پوست كاهش مي‌يابد و سرعت تنفس ممكن است تند يا كندتر و يا نامنظم شود. فشار خون و ضربان قلب رو به سعود دارند. همچنين افزايش كشيدگي عضلاني به چشم مي‌خورد كه ممكن است همراه بي‌قراري فيزيكي باشد. به طور كلي تغييرات همان‌هايي هستند كه از حيوان آماده براي عمل، خواه جنگ و خواه گريز و يا جفت‌گيري انتظار مي رود. اينها همان تغييراتي هستند كه توسط پلي‌گراف يا دروغ‌سنج ثبت مي‌شوند كه برانگيختگي را به شكل اضطراب نشان مي‌دهد و برخلاف تصور عامه گناه يا بي‌گناهي را نمي‌تواند ثابت كند.
ثبت پتانسيل عمل الكتريكي توسط دستگاهي ديگر يعني الكتروميوگراف افزايش فاحش فعاليت الكتريكي در عضلات پا هنگام گوش دادن به موسيقي را نشان مي‌دهد، حتي هنگامي كه به فرد گفته شده باشد كه حركت نكند. در سالن كنسرت بي‌قراري جسماني ناشي از برانگيختگي اغلب به حد كافي قابل كنترل نيست. بعضي افراد احساس اجبار مي‌كنند كه پا بكوبند يا با انگشتان خود ضرب بگيرند و در نتيجه موجب مزاحمت ساير شنوندگان مي‌شوند. منحني‌هايي از ثبت افزايش ضربان نبض هربرت فون كارايان هنگام رهبري پيش درآمد بتهوون لئونورا شمارۀ 3 در دست است. جالب است كه جريان نبض او عمده‌ترين افزايش را در طول فرازهايي نشان مي‌داد كه بيشتر از همه او را از لحاظ احساسي برانگيخته بودند نه در هنگامي كه زيادترين تقلاي جسمي را به خرج مي‌داد. ناگفته نماند كه منحني‌هاي ثبت شدۀ ضربان نبض او هنگام خلباني و فرود با هواپيماي جت تموجّات بسيار كمتري را از زمان رهبري اركستر نشان دادند. گفته مي‌شود كه موسيقي قلب وحشي را تسكين مي‌بخشد اما ممكن است كه آن را به شدت نيز تحريك كند.
قطعي به نظر مي‌رسد كه ميان برانگيختگي احساس با شنيدن ارتباط نزديك‌تري وجود دارد تا ديدن. وگرنه چرا آفرينندگان فيلم‌هاي سينمايي بر استفاده از موسيقي اصرار مي‌ورزند؟ ما آنقدر به شنيدن موسيقي در طول يك فيلم عادت كرده‌ايم كه مدت كوتاهي سكوت اثري تكان دهنده دارد، و سازندگان سينما گاهي از سكوت به عنوان زمينه‌ساز وقايع ترسناك استفاده مي‌كنند. و اما صحنه‌اي عاشقانه در يك فيلم بدون موسيقي تقريباً غير قابل تصوّر است. حتي در دوران فيلم‌هاي صامت بايد يك نوازندۀ پيانو به كار گرفته مي‌شد تا فحوي احساسي بخش‌هاي متفاوت را تشديد و برجسته كند. يكي از دوستان من كه براي نخستين بار منظرۀ شگفت‌آور سرخورده شده بود. پس از مدتي متوجه شد كه بارها درۀ ژرف بزرگ را بر پردۀ سينما ديده بود ولي نه بدون موسيقي. چون ديدار او از موضوع واقعي همراه موسيقي نبود، سطح برانگيختگي او نسبت به حضورش در سينما شدت كمتري داشت.
ديدن يك حيوان زخمي يا فردي اسير درد كه ساكت است شايد واكنش عاطفي اندكي را در تماشاچي ايجاد كند. اما هنگامي كه شروع به فرياد كشيدن مي‌كند، معمولاً ناظر به شدت تكان مي‌خورد. در سطح احساسي در باب شنوايي نسبت به بينايي وجهي ژرف‌تر در كار است و شنيدن ديگران چيزي است كه بيشتر از ديدن آنان روابط انساني را مي‌پروراند. از اين روست كه به نظر مي‌رسد كساني كه شديداً ناشنوا هستند بيشتر از افراد نابينا از ديگران دور مي‌شوند. مطمئناً بيشتر احتمال دارد كه آنان نسبت به نزديك‌ترين و عزيزترين كسانشان بدبين شوند. كري بيشتر از كوري قابليت آن را دارد كه هذيان‌هاي پارانويايي تحقير شدن، فريب خوردن و كلاه بر سر رفتن را به وجود آورد.
چرا شنوايي به اين شدت با احساس و رابطه ما با همنوعانمان پيوند دارد. آيا با اين حقيقت ارتباطي وجود دارد كه ما در شروع زندگي پيش از آنكه ببينيم مي‌توانيم بشنويم. نخستين تجربۀ شنوايي ما بسيار پيش از آنكه به درون جهان پر مخاطره بجهيم و به آن بنگريم در رحم روي مي‌دهد. ديويد باروز كه در دانشگاه نيويورك موسيقي تدريس مي‌كند در كتاب صدا، گفتار و موسيقي مي‌نويسد:
طفل زاده نشده ممكن است در داخل رحم از صداي بسته شدن محكم دري يكه بخورد. سر و صداي تند و پرمايۀ رحم ثبت شده است. ضربان قلب و تنفس مادر از جملۀ نخستين شواهدي است كه جنين از دنياي ماوراي پوست خود داراست.
جهاني تاريك هراسناك است. هنگامي كه در شب از خيابان‌هاي ظلماني به خانه بازمي‌گرديم كابوس‌هاي شبانه و ترس‌هاي كودكانه با اضطراب‌هاي منطقي در هم مي‌آميزند. اما جهاني سرشار از سكوت هراسناك‌تر است. ما به ندرت سكوت كامل را تجربه مي‌كنيم مگر در شرايطي ساختگي و در اطاق‌هايي ويژه در آزمايشگاه‌هاي روانشناسي كه در آنها تا حد امكان براي جلوگيري از درون دادهاي وارد بر حواس ما تمهيدات ضد صدا همراه با تاريكي به كار مي‌رود. همان‌طور كه باروز خاطرنشان مي‌كند ما براي احساس تداوم حيات خود به اصوات زمينهاي وابسته هستيم بدون آنكه بر آنها اشراف داشته باشيم. يك جهان صامت دنيايي مرده است. اگر آن‌طور كه روانكاوان مايل‌اند تصور كنند، اوليه‌ترين و ژرف‌ترين عناصر در حقيقت با يكديگر مربوط‌اند، تقدم شنوايي در سلسله مراتب احساسي كاملاً شگفتي‌آور نيست، اما من بعيد مي‌دانم كه اين تمام وصف ماجرا باشد.
لزومي ندارد كه جزئيات واكنش‌هاي فيزيولوژيك ذكر شده در بالا ما را باز دارد. همه ما آنها را آزموده‌ايم و همه مي‌دانيم كه وضعيت برانگيختگي بسته به شدت آن مي‌تواند هيجان‌برانگيز يا تشويق آفرين باشد. نكتۀ با اهميتي كه در اين زمينه بايد بر آن واقف بود اين است كه وضعيت فيزيكي برانگيختگي در همراهي با حالت‌هاي گوناگون عاطفي با استثناء مواردي معدود به نحو بارزي يكسان است. برانگيختگي جنسي با برانگيختگي تهاجمي در چهارده موارد تغييرات فيزيولوژيك مشترك هستند. گروه كينسي به اين نتيجه رسيدند كه فيزيولوژي خشم تنها از چهار جهت با فيزيولوژي سكس تفاوت دارد. هر چند تمايزات فيزيولوژيك بيشتري ميان حالت ترس و وضعيت‌هاي خشم و برانگيختگي جنسي وجود دارد، معهذا ترس در 9 فقره تغييرات فيزلوژيك مشابه از قبيل افزايش ضربان نبض، فشار خون و كشش عضلاني با آن دو مشترك است.
درك اين امر كه ما از برانگيخته شدن جنسي لذت مي‌بريم آسان است. اما قبول آن كه دوست داريم ما را بترسانند به آن آساني نيست و از آن دشوارتر آن كه بپذيريم كه ممكن است ما از هيجان ناشي از خشمگين شدن استقبال كنيم. معهذا افراد زيادي از وحشت ايجاد شده توسط داستان‌هاي ارواح و فيلم‌هاي ترسناك لذت مي‌برند و برخي اذعان دارند كه خشم موجه بر عليه يك دشمن مشعوف‌كننده است. حقيقت امر آن است كه انسان‌ها به گونه‌اي خلق شده‌اند كه برانگيختگي را نيز مانند حالت متضاد آن يعني خواب، طلب مي‌كنند. در حالي كه ممكن است از روي منطق و آگاهانه تصديق كنيم كه مايليم روزنامة صبحگاهي ما عاري از شرح فجايع باشد، اما ترديدي وجود ندارد كه تراژدي همان‌گونه كه صاحبان مطبوعات جنجالي به خوبي مي‌دانند تحريك‌كننده و برانگيزاننده است.
يكي از خطاهاي بارز فرويد فرض آن بود كه انسان‌ها بيش از هر چيز يك حالت آرامش متعاقب تخلية تمامي تنش‌ها را طلب مي‌كنند. او عواطف نيرومند را ماية مزاحمت مي دانست خواه توسط محركي از بيرون برانگيخته مي‌شدند و خواه توسط تكانه‌هاي غريزي از درون به وجود مي‌آمدند. از نظر فرويد وظيفة اصلي دستگاه عصبي مركزي نظارت بر آن بود كه تنش‌هاي ناشي از عواطف و احساسات هر چه زودتر به طور مستقيم يا غيرمستقيم تخليه شود. او اين سيماية مسلط حيات رواني را اصل نيروانا ناميد. در طرح فرويد شوق انسان براي تماس با محرك‌ها ناديده گرفته شد. يعني نيازي كه آدميان به جستجوي محرك احساسي يا فكري نشان مي دهند، هنگامي كه در محيطي يكنواخت قرار مي‌گيرند يا وقتي كه آنقدر به مدت طولاني در حالت آرامش به سر مي‌برند كه دستخوش ملال مي‌شوند.
فرويد در سال 1939 درگذشت. اگر او در دهه‌هاي پنجاه و شصت زنده بود از پژوهش بر اثرات محافظت از انسان‌ها تا حد ممكن در برابر محركات وارده آگاه مي‌شد. هر چند در مورد افرادي كه به مدت كوتاه در معرض انزواي داوطلبانه و در اطاق هاي ضدنور و ضدصدا كه ذكر آنها رفت قرار مي گيرند، لذت شبه نيروانا و تسكين تنش گاه مي‌تواند حاصل شود، اما دوره‌هاي طولاني‌تر حصر انفرادي معمولاً به كوشش‌هاي نوميدانه براي يافتن چيزي محرك كه يكنواختي را تسكين دهد، منجر مي‌شود. انسان‌ها از ولع ناشي از فقدان محرك نيز به اندازه بار اضافي آن لطمه مي‌بينند. كساني كه ماه‌ها يا سال‌ها را به تنهايي در سلول‌هاي زندان سپري كرده‌اند مي‌دانند كه اگر بخواهند در حالت بي‌تفاوتي و نااميدي غرق نشوند، انجام عمليات رياضي فكري، يادآوري يا سرايش شعر و ساير فعاليتهاي ذهني كاملاً ضروري است.
روشن است كه يك علت گوش كردن مردم به موسيقي يا پرداختن به اين هنر آن است كه موسيقي موجب نوعي برانگيختگي مي‌شود كه ممكن است گهگاه شديد باشد ولي به ندرت تحمل‌ناپذير است. در درمان در جستجوي زمان از دست رفته هنگامي كه خانم وردرون با پيشنهاد شوهرش در مورد آنكه نوازندة پيانو سونات خاصي را در فاديز بنوازد با اين استدلال مخالفت مي‌كند كه او را به بستر بيماري مي‌اندازد، ما حرف او را باور نمي‌كنيم و البته پروست هم قصد آن را نداشت كه ما را به قبول آن وا دارد.
خانم وردرون داد زد: «نه، نه، سونات مرا نه! نمي‌خواهم مثل آخرين دفعه آنقدر گريه كنم كه گريپ بشوم و عضلات صورتم از كار بيفتد؛ نه، از اين هديه خيلي متشكرم. اما ديگر نمي‌خواهم. شماها همه‌تان سالميد، معلوم است كه مثل من از هشت روز بستري شدن نمي‌ترسيد!»
هر اهل كنسرتي با تصوير فرد متظاهري از ميان حضار آشناست كه احساسات پرشور خود را با آه كشيدن، به‌به و چه‌چه كردن يا كف زدن سرمستانه نشان مي دهد و بعد با چشماني گردان به اطراف مي‌نگرد تا اطمينان يابد كه دلقك‌بازي او مورد توجه قرار گرفته است.
قابل انكار نيست كه موسيقي مي‌تواند موجب برانگيختگي احساسي واقعي و شديد از شادي وجدآور گرفته تا طغيان اشك‌ها شود. البته اين در مورد هر كسي صادق نيست. همان‌طور كه انتظار مي‌رود شخص غيرموزيكال نسبت به فرد موزيكال از لحاظ فيزيولوژيك كمتر برانگيخته مي‌شود. حتي د ميان كساني كه موسيقي برايشان اهميت زيادي دارد بسته به خلق و حالت احساسي آنان واكنش‌ها متفاوت است. نمي‌توان انتظار داشت كه انساني افسرده با همان شدت و حدت يك فرد سرخوش به موسيقي واكنش نشان دهد. هرچند كه پي برده شده كه موسيقي در پوستة سخت ماليخوليا نفوذ مي‌كند و به فرد افسرده قدرت مي‌بخشد تا توانايي دسترسي به احساساتي را كه از آنها بيگانه شده است، باز يابد.
وجه ديگري از برانگيختگي احساسي نيز با موسيقي ارتباط دارد. در باب كيفيت برخي الز آثار شناخته شده موسيقي از بابت آنكه شاد، تعالي‌بخش، شوخ‌طبعانه، با عظمت و .. هستند، تا حدي توافق نظر وجود دارد. هيچكس پيش درآمد روسيني در آرايشگر سويل را تراژيك نمي‌خواند و هيچكس سمفوني پنجم بهتوون را اثري صرفاً واجد زيبايي تلقي نمي‌كند. راجر براون كه يكي از متخصصان جهاني در زمينه رشد زبان در كودكان به شمار مي‌رود، واكنش‌هاي موجود در برابر موسيقي را نيز مورد مطالعه قرار داده است. پژوهش‌هاي او ثابت كرده است كه در باب محتوي احساسي قطعات گوناگون موسيقي حتي هنگامي كه گمنام و يا ناشناخته باشند، اتفاق نظر فراگيري در ميان شنوندگان گوناگون وجود دارد. يعني در نظر گرفتن يك قطعه موسيقي به عنوان اثري محزون، حسرت‌بار، مرثيه‌گون، سرزنده، شاد و غيره به شناخت قبلي آن قطعه يا تشخيص زمينهاي كه در آن تضعيف شده است، بستگي ندارد.
اما ساده‌انگارانه و نادرست است كه بينديشيم عواطف بيان شده توسط موسيقي از قبيل شادي، لذت يا هر احساس ديگري كه ابراز مي‌شود لروماً همان عواطف يا احساساتي است كه در شنونده برانگيخته مي‌شوند. پيتر كيوي نويسنده كتابي تاثيرگذار و برنده جايز در باب موسيقي به نام موسيقي به تنهايي بارها تصريح مي‌كند كه:
ما بايد كاملاً اين ادعا را كه موسيقي مي‌تواند در ما عواطفي را برانگيزد از دعوي آن كه موسيقي گهگاه غمگين يا خشم‌آلود و يا ترسناك است جدا كنيم … يك اثر موسيقي ممكن است تا اندازه‌اي ما را منقلب كند از آن رو كه بيان‌كننده اندوه است. اما با غمگين كردن ما متاثرمان نمي‌كند.
خودكشي اتللو عميقاً تأثرآور است ولي ما را دستخوش احساس انتحاري نمي‌كند. آن‌چه احساسات ما را برمي‌انگيزد شيوه‌اي است كه توسط آن شكسپير (و وردي) تراژدي را با تبديل آن به بخشي از يك تماميت هنرمندانه دريافتني مي‌سازند. همان‌طور كه نيچه پي برده بود حتي تراژدي نيز در تاييد زندگي است.
علي‌رغم آنكه راجر براون نشان داده است كه ماية احساسي كلي يك قطعه موسيقي توسط شنوندگان متفاوت احتمالاً شبيه هم درك مي‌شود، هنگامي كه موشكافي بيشتري صورت پذيرد، هميشه دربارة نكات جزئي خاص اختلاف نظر وجود دارد. اين حالت به معني آن نيست كه يك شنونده از ديگري قدرت درك كمتر يا بيشتري دارد. هر دو ممكن است برانگيختگي احساسي را تجربه كنند و لذا هر دو بپذيرند كه موسيقي تاثير نيرومندي بر آنان داشته است. با توجه به يشينة متفاوت شنوندگان و تجربيات زندگي گوناگوني كه با آن مواجه بوده‌اند طبيعي است كه آن‌چه از يك قطعه خاص موسيقي در مي‌يابند يا متصور مي‌شوند نيز امكان دارد تا اندازه‌اي متفاوت باشد. اما نكته جالب ميزان اتفاق نظري است كه وجود دارد.
اين عقيده كه موسيقي بيشتر از تحريكات احاسات خاص يك حالت كلي برانگيختگي را موجب مي‌شود تا اندازه‌اي توجيه مي‌كند كه چرا در همراهي با انواع گسترده‌اي از فعاليتهاي انساني از قبيل رژه رفتن، خواندن آواز عاشقانه، نيايش، مراسم ازدواج، تشييع جنازه و كار عملي مورد استفاده قرار گرفته است. موسيقي زمان را سازمان مي‌دهد.
موسيقي يا مقرر كردن نظم تضمين مي‌كند كه عواطف برانگيخته شده از يك رويداد خاص در همان زمان به نقطة اوج برسد. اهميتي ندارد كه نوع احساسات تحريك شده در افراد گوناگون ممكن است متفاوت باشد، آن‌چه مهم است حالت كلي برانگيختگي و تقارن زماني آن است. موسيقي به خاطر توانايي خود در تشديد احساس جمعي از تاثيري مشابه نفوذ يك خطيب توانا برخوردار است.
الن ديساناياكي در مقاله‌اي كه از آن در فصل قبلي نقل قول كردم اظهارنظر مي‌كند كه اهميت حركت جسمي به عنوان مؤلفه‌اي از سلوك موزيكال يا رفتار موسيقايي دست كم گرفته شده است. او خاطر نشان مي‌كند كه كودكان تا سن چهار و پنج سالگي به دشواري مي‌توانند بدون حركت دادن دست‌ها و پاهاي خود آواز بخوانند. رابطة نزديك موسيقي و حركات بدني منحصر به جوامع اوليه نيست. استراونسكي و راجر سشنز آهنگساز هر دو بر رابطة موسيقي با بدن تاكيد كرده‌اند. استراوينسكي نه تنها موسيقي درجه يكي براي باله ساخت بلكه اصرار مي‌ورزيد كه نوازندگان در حين نواختن در معرض ديد قرار داده باشند. شايد از اين روست كه بسياري از موسيقي‌دانان اجراء ضبط شده آثار را نمي‌پسندند. آنان مايلند همان‌طور كه نواهاي ايجاد شده توسط نوازندگان را مي‌شنوند، حركات آنها را نيز مشاهده كنند.
استراوينسكي در كهنسالي در گفتگوها و يك دفتر خاطرات مي‌نويسد:
معيار انساني سنجش موسيقي چيست؟ تصور وجود چنين معياري براي من نه تنها محتمل بلكه از دقت نيز برخوردار است. اين معيار قبل از هر چيز معياري مطلقاً جسماني است و نيز بلاواسطه يا بلافصل، من جسماً بر اثر اصواتي كه به مدد الكترونيك و به واسطة انتقال نت همساز يا هارمونيك سترون شده‌اند، احساسي ناخوشايند را تجربه مي‌كنم. از لحاظ من اين قبيل اصوات تهديدي عقيم‌كننده به شمار مي‌روند.
ترديدي نيست كه براي بسياري از مردم تماشاي حركات موسيقي‌دانان در طول اجراي زنده اثر دليل مهمي براي رفتن به كنسرت‌ها در برابر گوش دادن به موسيقي از طريق راديو يا صفحه در خانه است. بعضي از برجسته‌ترين رهبران اركستر مانند ريشارد اشتراوس و پير مونتو حركات جسماني خود را به حداقل مي‌رساندند. در حالي كه گروه ديگري در اين زمينه افراط مي‌كنند. اما برخي شنوندگان اذعان دارند كه لذت بردن آنان از يك اثر خاص با تماشاي حركات رهبر اركستر بيشتر مي‌شوند.
مشاهده حركات هماهنگ آرشه‌ها بر گروه‌هاي مختلف سازهاي زهي موجب لذت مي‌شود، همان‌گونه كه در تماشاي ساير حركات گروهي مانند نمايشات ژيمناستيك نيز به چشم مي‌خورد. نوازندگان استاد نه تنها نوعي موسيقي اجرا مي‌كنند كه از لحاظ فني و تكنيكي براي افراد آماتور دست‌نيافتني است، بلكه به مردم نيز همان لذتي را مي‌بخشند كه از تماشاي يكي ورزشكار برجسته يا تردستي ماهر بر صحنه حاصل مي‌شود. اين ممكن است مستقيماً به التذاذ از موسيقي به تنهايي مربوط نباشد بلكه در جسمانيت اجراي موزيكال نهفته باشد.
دوبوسي در نوشتاري در سه اثر كلاسيك در وجه زيبايي‌شناختي موسيقي مي‌نويسد:
جذابيت نوازنده براي عموم مانند جاذبه‌اي است كه سيرك براي جمعيت دارد. هميشه اين انتظار وجود دارد كه شايد چيزي خطرناك روي دهد.
جاشا هايفيتس نوازنده ويولن با اين نظر همراه و مدعي است كه هر منتقدي مشتاقانه در انتظار فرصتي است كه تكنيك بي‌نقص او تنزل يابد.
از آنجا كه موسيقي مردم را از لحاظ جسماني تحت تاثير قرار مي‌دهد و نيز زمان را سازمان‌دهي مي‌كند، گاهي هنگامي كه گروهي از مردم دست به فعاليتهاي جسماني تكراري مي‌زنند، به كار مي‌رود. برخي از ترانه‌ها در حقيقت آوازهاي شغلي هستند كه اعمالي مانند خرمن‌كوبي، ضربه زدن و دروگري را هماهنگ مي‌كنند و يكنواختي و ملال را تسكيل مي‌بخشند. گفته مي‌شود كه از آنجا كه پي برده شد كه كار سازمان يافته از لحاظ ريتميك موثرتر است، موسيقي به وجود آمد، اما به نظر مي‌رسد كه اين تصوري توام با جابجايي امور در گذشته باشد. حتي اگر ويكو در اشتباه بود كه رقص را مقدم بر راه رفتن مي دانست، اما رقصيدن احتمالاً بر كار سازمان يافته تقدم داشته است و حركات داراي ضرب آهنگ يا ريتميك رقص معمولاً با موسيقي همراه است.
معادل امروزي ما براي استفاده از موسيقي در كار هماهنگ كشاورزي، تدارك و تامين موسيقي در كارخانه‌هاست. عقيده در باب اثرات آن مختلف است. بر مبناي قضاوت در باب كاربرد آن در كشاورزي مي‌توان انتظار داشت كه موسيقي انجام عمليات روزمره و تكراري را كه در كار كارخانه‌اي شايع است، بهبود بخشد. حركات تكراري هنگامي كه توسط ريتم‌هاي موسيقايي هماهنگ شوند كمتر خسته‌كننده خواهند بود. مطمئناً در ميان كارگران كارخانه‌ها استفاده از موسيقي مقبول و داراي محبوبيت است. معهذا افزايش روحيه لزوماً همراه با فزوني بازده نيست. در حالي كه موسيقي احتمالاً انجام كارهاي روزمره و روتين را بهبود مي‌بخشد، بخصوص در آن دسته كه با غلبة اعمال جسماني تكراري همراه است، اما با اجراء كارهاي غيرتكراري كه نياز به تفكر دارند تداخل مي‌كند. به عنوان مثال شواهدي وجود دارد كه نشان مي‌دهد موسيقي تعداد اشتباهات در ماشين‌نويسي را افزايش مي‌دهد.گ
نظمي كه موسيقي به تجربة ما از هستي ارمغان مي‌بخشد موزون يا ريتميك، آهنگين يا ملوديك و هماهنگي بخش يا هارمونيك است. همان‌طور كه ويولن‌نواز برجسته يهودي منوهين در تم و وارياسيون‌ها خاطر نشان مي‌كند:
موسيقي از آشفتگي نظم مي‌آفريند، از آن رو كه ريتم يا وزن متباين را وحدت مي‌بخشد. ملودي يا آهنگ گسسته را تداوم مي‌دهد و هارموني يا هماهنگي متنافر را واجد سازگاري مي‌كند.
اثري كه موسيقي بر اعمال جسماني تكراري دارد عمدتاً تاثيري موزون يا ريتميك است. ريتم يا وزن به گونه‌اي ريشه در جسم يا بدن دارد كه مي‌توان با اين واقعيت چنان نسبتي را براي آهنگ و يا هارموني قائل شد. تنفس، گام برداشتن، ضربان قلب و آميزش جنسي همگي سيمايه‌هايي موزون يا ريتميك از حيات جسماني ما به شمار مي‌آيند. در برخي از فرهنگ‌هاي بيسواد اوليه، ريتم آنچنان تحول يافته است كه موسيقي‌دانان غربي قادر به بازآفريني پيچيدگي‌هاي آن نيستند. گروسونور كوير و لئونارد مير اساتيد موسيقي دانشگاه شيكاگو كتاب خود به نام ساختار ريتميك موسيقي را چنين آغاز مي‌كنند:
مطالعة ريتم برابر با مطالعة كل موسيقي است. ريتم هم سازمان‌دهي مي‌كند و هم به نوبة خود توسط تمام عناصري كه فرايندهاي موسيقايي را خلق مي‌كنند و شكل مي‌بخشند، سازمان‌دهي مي‌شود.
ما اين را امري بديهي مي‌دانيم كه وزن يا ريتم برآمده از پيرامون در قابليت ما براي سازمان‌دهي حركاتمان تاثير دارد. به عنوان مثال يك گروه موسيقي نظامي كه مارشي را مي‌نوازند، گام هاي ما را موزون مي‌كنند و در عين حال خستگي ما را كاهش مي‌دهند.
ديويد پسر شش سالة در خودمانده از اضطراب مزمن و هماهنگي بسري ـ حركتي ضعيف در رنج بود. براي شش ماه مساعي بي‌ثمري به كار رفت تا او بستن بند كفش‌اش را فرا گيرد. هر چند پي برده شد كه هماهنگي شنيداري ـ حركتي او عالي است. او مي‌توانست ريتم‌هاي كاملاً پيچيده را بر يك طبل بنوازد و به طور كاملاً مشخص از لحاظ موسيقايي خوش قريحه و استثنايي بود. هنگامي كه يك كارآموز درمانگر روند بستن بندهاي كفش اش را در قالب يك آواز عرضه كرد، ديويد در دومين دفعه موفق شد.
پل نوردوف و كليو رابينز در كتاب خود درمان توسط موسيقي براي كودكان عقب افتاده د اين باره چنين مي نويسند:
يك آواز نمايانگر قالبي در زمان است. دويد رابطة ويژه‌اي با اين عنصر داشت و هنگامي كه فرايند بستن بند كفس در قالب يك آواز و در ظرف زمان سازمان‌دهي شد توانست آن را درك كند.
اثرات موسيقي بر بيماران مبتلا به امراض عصب‌شناختي موجد اختلالات حركت گاه شگفت‌آور است. برخي از بيماران مي‌توانند در برابر آواي موسيقي حركات ارادي نشان دهند، حالتي كه در غياب موسيقي از آنجا آن عاجزند. بيماري مرسوم به فلج رعشه‌اي يا پاركينسون موجب ناتواني در كنترل و هماهنگ ساختن حركات ارادي مي‌شود. دكتر اليور سكس در كتاب مشهور خود به نام بيداري‌ها در باب مبتلايان به پاركينسون پس از آنسفاليت مورد بيماري را شرح مي‌دهد كه مبتلا به حملاتي تكراري بود كه با هيجان شديد، حركات غيرقابل كنترل، تكرار اجباري كلمات و عبارات و نشانه‌هايي ديگر مشخص مي‌شدند.
دكتر سكس مي نويسد:
بهترين درمان حملات او به طور قابل ملاحظه‌اي موسيقي بود كه اثرات آن تقريباً غيرعادي مي نمود. يك لحظه دوشيزه D را مي‌ديديد، درهم فشرده، مچاله و قفل شده يا در حال تكان تكان خوردن، تيك زدن و ورور كردن، و لحظة بعد با صداي موسيقي از يك راديو يا گرامافون ناپديد شدن كامل تمام اين پديده‌هاي بازدارنده و حاد و جانشيني آنها توسط آرامشي خوشايند همراه جريان جاري حركاتي هماهنگ به چشم مي‌خورد و دوشيزه D به طور ناگهاني از حركات خود به خود و اجتناب‌ناپذير خويش رهايي مي‌يافت و لبخندزنان گويي موسيقي را رهبري مي‌كرد يا برمي‌خاست و با آن مي‌رقصيد.
دكتر سكس بعدها دربارة اين موارد شديد بيماري چنين نوشت «نيروي درماني موسيقي بسيار قابل ملاحظه است و ممكن است چنان موجب تسكيل حركات شود كه به طريقي ديگر ناميسر باشد.» يكي از بيماران دكتر سكس كه موسيقي آموخته و بعدها با آن بيگانه شده بود، چون توسط عدم تحرك ناشي از بيماري ميخكوب مانده بود در كمال درماندگي قدرت حركت نداشت. تا آن كه توانست بعضي از نغماتي را كه در دوران جواني‌اش فرا گرفته بود به ياد آورد. اين امر به طور ناگهاني ارادة او را براي حركت مجدد خلاصي بخشيد.
خوشبختانه بيماري همه‌گير و اپيدميك آنسفالت رخوت‌آور كه موجد اين انواع پاركينسون بود از ميان رفته و امروزه تنها موارد تك‌گير آن گزارش مي‌شود. ولي بيماري پاركينسون در ميان سالمندان شايع است و گفته مي‌شود كه پس از پنجاه سالگي از هر دو دويست نفر، يك نفر به آن مبتلا مي‌شود، اين بيماري ناشي از ضايعات سلول‌هاي بخشي از مغز به نام جسم سياه است كه دوپامين ترشح مي‌كند. دوپامين يك ميانجي شيميايي است كه در انتقال تكانه‌هاي عصبي از مغز به عضلات ارادي دخالت دارد.
خوشبختانه اكثر ما كه به موسيقي گوش مي‌كنيم به خاطر آن نيست كه به درمان بيماري نورولژيك يا عصب شناختي احتياج داريم. معهذا اثرات جسماني موسيقي ترديدناپذير است و چنان‌كه ديديم در افراد كاملاً طبيعي نيز قابل سنجش است.
تاثير موسيقي بر مغز گهگاه مي‌تواند در نقطه مقابل اثرات درماني آن قرار گيرد. در موارد نادر موسيقي مي‌تواند موجب برانگيختن يك حملة صرعي شود. مك‌دانالد كريچلي متخصص مغز و اعصاب مورد بيماري را شرح مي‌دهد كه حملات سرعي او منحصراً توسط موسيقي ايجاد مي‌شدند. نواختن صفحه والس گل‌هاي چايكوفسكي موجب تشويشي هيجاني مي‌شد كه يك حملة صرع بزرگ را به همراه داشت. يعني تشنج صرعي عمده‌اي كه همراه حركات تشنجي، كف كردن دهان و كمبود شدن است. چنين حملاتي بدون ترديد جسماني به شمار مي‌آيند، يعني از تاثير موسيقي به عنوان يك محرك جسماني كه مستقيماً بر مغز عمل مي‌كند ناشي مي‌شوند، نه آن كه ثانوي به اثرات هيجاني موسيقي باشند. اين را مي‌توان با برانگيختن يك حملة غش صرعي در حالي كه دستگاه نوار مغزي فعاليت الكتريكي مغز بيمار را ثبت مي‌كند، نشان داد.
در اكثر موارد صرع ناشي از موسيقي، حملات صرعي با موسيقي نواخته شده توسط يك اركستر به وجود مي‌آيند. كمتر شايع است كه يك ساز تنها مثل پيانو، ارگ يا نواختن زنگ باعث حمله شود. در موارد بسيار نادر حتي به خاطر آوردن موسيقي مي‌تواند تحريكي كافي باشد. صرع ناشي از موسيقي مشكلات حل نشدة عصب شناختي متعددي به وجود مي‌آورد كه بحث از آنها در اين جا مناسبتي ندارد. ولي اين پديدة نادر به طور متقاعد‌كننده‌اي نشان مي‌دهد كه موسيقي داراي تاثير مستقيم بر مغز است.
موسيقي و گفتار به‌طور جداگانه در دو نيمكرة مغزي باز نمود پيدا مي‌كنند. هر چند كه تداخل قابل توجهي ميان آن دو وجود دارد، همان‌طور كه در مورد ساير كاركردهاي مغزي هم صادق است. معهذا گفتار اكثراً نيمكرة چپ پردازش مي‌شود. در حالي كه موسيقي عمدتاً در نيمكرة راست درك و كاويد مي‌شود تقسيم عملكرد ميان كلمات و موسيقي به اندازه مطلق و احساس نيست. هنگامي كه كلمات مستقيماً با احساسات مربوطند، همان‌طور كه در شعر با ترانه‌ها ديده مي‌شود، نيمكرة راست فعال است. ولي اين نيمكرة چپ است كه با زبان تفكر مفهومي سر و كار دارد اين تفاوت ميان نيمكره‌ها به صور گوناگون قابل نشان دادن است.
اين امكان وجود دارد كه يك نيمكرة مغز را رخوت‌آلود كرد در حالي كه ديگري در حالت هشياري طبيعي است. اگر يك باربيتورات به داخل شريان كاروتيد چپ تزريق شود به‌طوري كه نيمكرة چپ مغز خواب‌آلود شود، فرد قادر به صحبت نخواهد بود ولي هنوز مي‌تواند آواز بخواند ولي قادر است به طور عادي صحبت كند. مبتلايان به لكنت‌زبان گاهي مي‌توانند جملاتي را به صورت آواز بخوانند كه در جامعة گفتار قادر به بيان آن نيستند، احتمالاً به دليل آنكه الگوي لكنتي در نيمكرة چپ كدگذاري يا رمزنمايي مي‌شود. حال آنكه آواز خواندن عمدتاً فعاليتي متعلق به نيمكرة راست است.
فعاليت الكتريكي بخش‌هاي مختلف مغز توسط دستگاه نوار مغزي قابل ثبت است. مي‌توان نشان داد كه وقتي نوار كلامي براي شيرخوار شش ماهه گذاشته شود، نيمكرة چپ مغز او فعاليت الكتريكي بيشتري از راست نشان مي‌دهد. ولي اگر صفحات موسيقي نواخته شود، نيمكرة راست پاسخ الكتريكي بيشتري را به نمايش خواهد گذاشت.
اگر نغمه‌هاي متفاوت به‌طور همزمان از طريق دو گوشي در طرف چپ و راست نواخته شود (معروف به گوش كردن دوگانه)، نغمة شنيده شده از گوشي چپ بهتر از نغمة گوشي راست به ياد آورده مي‌شود. علت آن است كه گوش چپ در نيمكرة مغزي راست بازنمود بيشتري دارد. نيمكرة راست ادراك و استنباط نغمه يا ملودي را با كارآيي بيشتري از نيمكرة چپ پردازش مي‌كند. اما اگر به همين طريق كلمات عرضه شوند عكس آن صادق است زيرا نيمكرة چپ در پردازش زبان تخصص يافته است.
بيماراني كه مبتلا به ضايعه يا بيماري مغزي هستند قابليت فهم يا استفاده از زبان را از دست مي‌دهند بدون آن كه توانايي موسيقايي آنان نقصان يابد. روان ـ عصب‌شناس نامدار شوروي ا. ر. لوريا بر روي آهنگسازي به نام ويساريون شبالين دست به پژوهش زد كه به دنبال يك سكتة مغزي از آفازي حسي شديد رنج مي‌برد يعني قادر به فهم معناي كلمات نبود. معهذا او به آموزش موسيقي و تضعيف سمفوني پنجم خود كه شوستاكوويچ آن را درخشان مي دانست ادامه داد. بيمار معروف لوريا به نام زاستسكي كه سال‌هاي زيادي بر روي او مطالعه مي‌كرد در جنگ جهاني دوم زخم گلولة وحشتناكي برداشت كه شديداً به طرف چپ مغز او صدمه زده بود. توانايي او براي درك و استفاده از زبان در ابتدا به شدت لطمه ديده بود. در ميان ساير ضايعات مربوط به فعاليت مغزي، درك معنايي او به طرز فاحشي تبديل يافته و حافظه‌اش نقصان پيدا كرده بود. با وجود اين مانند دوران قبل از زخم برداشتن از موسيقي لذت مي‌برد و به سهولت مي‌توانست نغمة آوازها و نه كلمات آنها را به ياد آورد.
هاوارد گاردتر مورد يك آهنگساز آمريكايي را گزارش مي‌كند كه مبتلا به شكلي از آفازي بود كه دشواري خواندن مستمري را براي او به همراه داشت. اما اگرچه او نمي توانست معناي لغات چاپي را دريابد، با نت موسيقي مشكل اندكي داشت و قادر به تصنيف موسيقي بود، همان‌طور كه قبل از آفازي‌اش مي‌توانست.
موسيقي‌دان تصوير شده در نوشتة اليورسكس به نام مردي كه همسرش را با يك كلاه اشتباه گرفت مبتلا به ضايعه‌اي مغزي بود و هر چند كه مي‌توانست ببيند اما همان‌گونه كه عنوان كتاب نشان مي‌دهد، ضايعة مغزي شناسايي ماهيت اصلي اشياء را براي او ناممكن ساخته بود. اما توانايي موسيقايي او صدمه نديده بود، و در حقيقت او تنها هنگامي كه آواز مي‌خواند قادر بود لباس بپوشد، غذايي بخورد و حمام بگيرد. موسيقي تبديل به تنها وسيله‌اي شده بود كه او توسط آن مي‌توانست به دنياي بيرون نظام بخشد يا در آن معنايي يابد. اين مورد مي‌تواند با مورد ديويد پسر در خود مانده كه قبلاً ذكر شد به نحو روشنگرانه‌اي مقايسه شود.
نمونه‌هاي بسيار اندكي از برتري جانبي مغزي در ساير حيوانات ديده مي‌شود. هر چند به اندازة كافي جالب است كه نغمة پرندگان يك استثناء است. در پرندگان براي توليد آواز وجود يك عصب زيرزباني چپ سالم ضروري است.
مطمئناً گسترش تخصصي شدن نيمكره‌اي با رشد زبان به عنوان يك پديدة منحصراً انساني مرتبط است. علاوه بر آن زبان نه تنها شيوه‌اي بي‌نظير براي ارتباط در ميان انسان‌هاست، بلكه ابزاري اساسي براي درك جهان و تفكر دربارة آن نيز محسوب مي‌شود. ما لزوماً تنها در جامة كلمات نمي‌انديشيم. كاوش و دسته‌بندي اطلاعات به عنوان بخشي از فرايند خلاقه به طور ناخودآگاه صورت مي‌گيرد و مسلماً در طول خواب نيز مي‌تواند رخ دهد. دليلي وجود ندارد كه استفاده از اصطلاح تفكر را تنها محدود به تدقيق آگاهانه كنيم. اما اگر قرار باشد كه ما افكار خود را تنظيم، اظهار و به همتايان خود منتقل كنيم، بايد آنها را در قالب كلمات بريزيم. اگرچه به نظر مي‌رسد كه زبان تا اندازه‌اي توسط هر دو نيمكره دريافته مي‌شود اما تنظيم افكار به صورت كلمات و خلق جمله‌هاي تازه از كاركردهاي نيمكرة چپ به شمار مي‌آيند.
ناگفته نماند كودكاني كه مبتلا به ضايعات نيمكرة راست هستند ممكن است در قرائت توانا باشند اما از لحاظ انتقال احساسات خود ضعيف‌اند. گفتار آنان اغلب يكنواخت و بي‌حالت و فاقد آن دسته از ويژگي‌هاي احساسي و آهنگين كلامي است كه بيشتر در رابطة ميان مادران و نوزادان با اهميت دانسته شود.
احتمالاً صحت دارد كه هنگامي كه يك شنوندة موسيقي كار كشته‌تر و لذا دقيق‌تر و باريك بين‌تر مي‌شود، بخشي از درك موزيكال يا موسيقايي به نيمكرة چپ انتقال مي‌يابد. با وجود اين هنگامي كه موسيقي و كلمات در پيوند تنگاتنگ با هم وجود دارند، همچنان كه در كلمات آوازها به چشم مي‌خورد، به نظر مي‌رسد كه هر دو به اتفاق به مثابة بخشي از يك گشتالت واحد در نيمكره راست جايگزين مي‌شوند. از آنجا كه نظم كلمه‌اي يك ترانه ثابت است به مهارت‌هاي نوآورانة كلامي نيمكرة چپ نيازي نيست.
ذوق، قريحه و استعداد موسيقي داراي انواع متعدد است و هميشه همه به اتفاق در يك فرد ديده نمي‌شود. اغلب فرق زيادي ميان استعداد موسيقي و علاقه به آن وجود دارد. بسياري از كساني كه موسيقي براي آنان بي‌اندازه اهميت دارد، براي نشان دادن خود به عنوان آهنگساز يا نوازندة سال‌ها بدون ثمر تقلا مي‌كنند. برخي ديگر كه توسط آزمون‌هاي استعداد موسيقايي از لحاظ شنيداري با استعداد شناخته مي‌شوند، لزوماً علاقه‌مند به موسيقي نيستند. معلمان موسيقي با اين نظر موافق‌اند كه همچنان كه يك كودك بزرگ‌تر مي‌شود، براي موفقيت دلبستگي به موسيقي اهميت فزاينده‌تري پيدا مي‌كند. كودكان با استعداد از لحاظ موسيقي ممكن است به خاطر كاهش علاقه به موسيقي در تحقق كامل توانايي خود شكست بخورند.
برداشت من كه چيزي بيش از يك برداشت نيست. آن است كه تفاوت ميان علاقه و استعداد در موسيقي بيشتر از ساير رشته‌ها به چشم مي‌خورد. به عنوان مثال كساني كه استعداد رياضي ندارند به ندرت مايل‌اند رياضي‌دان شوند، ولي مشتاقان موسيقي اغلب معترفند كه فقدان استعداد موزيكال در آنها بزرگ‌تر سرخوردگي آنان است.
تفاوت ميان علاقه به موسيقي و قريحه و استعداد آن ممكن است بر مبناي تخصص نيمكره‌اي قابل توضيح باشد. پيش از اين ديديم كه درك دقيق موسيقي تا اندازه‌اي كاركرد نيمكرة چپ محسوب مي‌شود كساني كه در يك آزمون استعداد موسيقي نمره بالايي كسب مي‌كنند صرف‌نظر از نوع تعليمي كه داشته‌اند برتري نيمكرة چپ را نشان مي‌دهند. احتمالاً واكنش عاطفي به موسيقي در نيمكرة راست تمركز يافته است، در حالي كه مهارت‌هاي اجرايي و تحليل موشكافانه كاركردهاي نيمكرة چپ به شمار مي‌روند. اسلوبودا مورد ويولن‌نوازي با ضايعة نيمكرة چپ را ذكر مي‌كند كه برخي از توانايي‌هاي موسيقايي خود را حفظ كرده بود، در حالي كه به اختلال بقية آنها دچار بود. تحقيقات بسيار بيشتري لازم است تا همبسته هاي عصب‌شناختي مهارت‌هاي گوناگوني كه موسيقي نيازمند آنهاست مشخص شود. ولي آن چه مسلم به نظر مي‌رسد آن است كه در مغز تنها يك مركز واحد كه همه آنها را جاي دهد وجود ندارد.
همان‌طور كه پيشتر خاطر نشان كرديم زباني كه توسط فلاسفه و دانشمندان به كار مي‌رود خنثي و عيني است. اين زبان از موضوعات شخصي، عاطفي، خاص و ذهني پرهيز دارد. جاي تعجب نيست كه اين زبان در بخش جداگانه‌اي از مغز جاي دارد كه از آن جا بر جنبه‌هاي بياني موسيقي ناظر است. در حالي كه مطالعة موسيقي از يك نقطه‌نظر صرفاً عقلاني و عيني كاملاً امكان‌پذير است، اما اين رويكرد به تنهايي كافي نيست.
هر كوششي براي فهم طبيعت موسيقي بايد جنبه‌هاي بياني و توصيفي آن و اين حقيقت را در نظر داشته باشد كه بخش‌هايي از مغز كه با اثرات احساسي موسيقي سر و كار دارند از بخش‌هايي كه مربوط به درك ساختار آنند مجزا هستند. ثبت فشار خون، تنفس، ضربان نبض و ساير كاركردهايي كه توسط دستگاه عصبي خودمختار غيرارادي كنترل مي‌شوند در يك آزمودني خاص نشان داد كه هنگامي كه او كاملاً مجذوب موسيقي بود تغييرات كاملاً واضحي در ترسيم منحني‌هاي نشان‌دهندة برانگيختگي فيزيولوژيك به چشم مي‌خورد، اما هنگامي كه او طرز برخورد تحليلي و موشكافانه را اتخاذ كرد اين تغييرات آشكار نبودند.
اين در حقيقت تاييد عيني تقسيم‌بندي دوگانة معروف احساس يگانگي و انفصال متعلق به ويلهلم ورينگر متخصص تاريخ هنر است، مقولاتي كه واقعاً در مورد موسيقي هم مانند هنرهاي بصري كه در درجة اول مورد توجه او بود، صادق است. ورينگر مدعي بود كه زيبايي شناسي مدرن مبتني بر رفتار فرد تجربه‌كنندة متأمل است. اگر فرد بخواهد از يك اثر هنري لذت ببرد بايد جذب آن شود و خود را با آن يكي سازد. اما اين همانندسازي همدلانه با اثر تنها يك راه برخورد با آن است. راه ديگر طريق انفصال و جداسازيست. در درك هنري قضيه كشف شكل و نظم نيز در كار است كه مستلزم جدايي و فاصله گرفتن از اثرست. اين دو نگرش با درون‌گرايي و برون‌گرايي پيوند دارند. در افراد معمولاً يكي از اين نگرش‌ها غالب است و هنگامي كه افراد صورت گيرد منجر به سوء تعبير متقابل مي‌شود. همانندسازي همدلانه با يك اثر موسيقي ممكن است آنچنان شنونده را مجذوب كند كه داوري نقادانه را ناممكن سازد. در مقابل يك رويكرد صرفاً عقلاني و با فاصله نيز ممكن است درك معناي احساسي موسيقي را با دشواري روبرو كند. بسياري از منازعات در هر دو عرصة روانشناسي و زيبا‌شناسي از آن رو برخاسته است كه هركس مدعي است كه موضعي كه شخصاً اتخاذ مي‌كند تنها نگرش معتبر است.
هرچند فهم يك اثر موسيقي لزوماً شامل درك توأمان شكل و محتوي معنايي است، اما جالب است كه اين دو به طور تصنعي مي‌توانند از هم جدا باشند. سال‌ها پيش من براي يكي از همكارانم كه اثرات داروي مسكالين را مطالعه مي‌كرد، نقش يك خوكچة هندي را ايفا مي‌كردم. در حالي كه هنوز تحت تاثير آن بودم به آواي موسيقي از راديو گوش فرا دادم. تاثير دارو افزايش واكنش‌هاي احساسي مرا در بر مي‌گرفت، در حالي كه به طور همزمان توانايي ادراك شكل يا نوع اثر را در من از ميان برده بود. مسكالين موجب شده بود كه يك چهار بانگ يا كوارتت زهي متعلق به موتسارت همچون آثار چايكوفسكي رمانتيك جلوه كند. من از كيفيت تپنده و پر طنين نواهايي كه به من مي‌رسيد و نيش آرشه بر سيم و جاذبة بلاواسطه‌اي كه براي احساسات من وجود داشت، آگاه بودم. در مقابل درك قابل يا نوع اثر به شدت تضعيف شده بود. هرگاه كه تم يا مضموني تكرار مي‌شد نامنتظر بود. ممكن بود مضامين هر يك به تنهايي محوركننده باشند اما رابطة آنها با يكديگر از ميان رفته بود. همه آن‌چه به جاي مانده بود يك سري نغمه‌هاي فاقد پيوندهاي رابط و وحدت‌آفرين بود، تجربه‌اي لذتبخش اما در عين حال مأيوس‌كننده.
واكنش من به مسكالين مرا متقاعد ساخت كه در مورد خودم آن بخش از مغز كه مربوط به پاسخ‌هاي احساسي است از بخشي كه با درك ساختار سر و كار دارد متفاوت است. شواهد نشان مي‌دهد كه اين امر در مورد همه صحت دارد. درك موسيقي نيازمند هر دو بخش است، هر چند در شرايطي خاص هر يك ممكن است غلبه يابند.
در ارتباط با ادراك ساختار و شكل لازم است به خاطر داشت كه دستگاه شنوايي به تنهايي در درجه اول با تقارن سر و كار دارد و در ارتباط نزديك با تعادل است. هزارتو يا گوش داخلي شامل اندام پيچيده دهليزي است كه موجب سازگاري ما با نيروي جاذبه مي‌شود و با ثبت شتاب با افزايش سرعت، شتاب منفي يا كاهش سرعت، زاوية چرخش و غيره، اطلاعات ضروري در مورد وضعيت بدن ما را فراهم مي‌سازد. اگر قرار باشد كه ما قادر به كنترل حركات خود و هماهنگ ساختن آنها با تغييرات محيط باشيم نيازمند اين بازخورد يا بازتاب داخلي هستيم.
اين عضو برقراري وضعيت عمودي ما را نيز امكان‌پذير مي‌كند. موازنه يا تعادل تنها هنگامي حفظ مي‌شود كه ما به‌طور دائم از انحناء بدن به سمت جلو، عقب، چپ و يا راست مطلع باشيم. انحناء در يك جهت بلافاصله موجب واكنش عضلاني جبراني براي جلوگيري از سقوط و حفظ تعادل مي‌شود.
از ديدگاه تكاملي، تشكيلات دهليزي بر دستگاه شنوايي كه از آن به وجود آمده است تقدم دارد. هر چند از لحاظ عملي اين دو سيستم از يك ديگر مجزا باقي مي‌مانند اما عصب دهليزي و عصب حلزوني كه به ترتيب اطلاعات دستگاه دهليزي و شنوايي را منتقل مي‌سازند در توازي نزديك با هم عمل مي‌كنند.
دستگاه شنوايي براي ثبت طبيعت و موقعيت ارتعاشات هوا طراحي شده است كه اين ارتعاشات توسط ما به صورت اصوات درك مي‌شود. تجارب قبلي به ما مي‌آموزد كه كدام صداها خطرناك و تهديد‌كننده و كدام يك احتمالاً بي‌ضرر هستند. با چرخش سر به نحوي كه صدا در هر گوش از حجم مساوي برخوردار شود ما مي‌توانيم دقيقاً جهت منبع آن را مشخص كنيم. شنوايي و جهت‌يابي داراي پيوند تنگاتنگ هستند.
ما آنچنان به در نظر گرفتن بينايي به عنوان حس اصلي براي يافتن راه خود عادت كرده‌ايم كه از ياد مي‌بريم كه شنوايي نيز به همين طريق مي‌توانند مورد استفاده قرار گيرد، همان‌طور كه مطمئناً توسط افراد نابينا به كار مي‌رود. مواجهه بصري مكرر با يك موضوع خاص به صورت تصويري ملكة ذهن مي‌شود كه در هر زمان و در هر مكان قابل يادآوري است. ضربات آرام عصاي ناينا نيز براساس تنوعات صدا به تنهايي نقشه‌اي سمعي از محيط بلافصل را به دست مي‌دهد كه به نوبة خود همچون طرحي كلي ملكة ذهن مي‌شود.
هر كس كه دريازدگي يا مستي را تجربه كرده باشد مي‌داند كه اختلال در حس تعادل و موازنه بسيار ناخوشايند است. برعكس هر آن‌چه حس به سر بردن در تعادلي مستحكم و تسلط داشتن بر حركات ما را افزايش دهد، احساس خوشي و سلامتي ما را بيشتر مي‌كند. سربازاني كه رژه مي‌روند در حال قدم‌رو دستان خود را به‌طور متقارن تاب مي‌دهند و علاوه بر اين با موسيقي بهتر رژه مي‌روند. موسيقي مي‌تواند به سيستم عضلاني ما نظم ببخشد. من بر اين باورم كه موسيقي قادر است محتويات ذهني ما را نيز از نظم برخوردار كند. يك نظام ادراكي كه در اصل براساس استقرار تقارن و به منظور آگاه ساختن ما از مناسبات قضايي محيط طراحي شده است، مي‌تواند تبديل به وسيله‌اي براي نظم و سازمان بخشيدن به دنياي دروني ما شود. به عنوان مثال نويسندگاني كه جملات خود را مي‌شنوند، انگار كه با صداي بلند مي‌خوانند، از نويسندگاني كه تنها جملات را مي‌بينند يا تجسم بصري آن را در ذهن دارند، نثر بهتري ارائه مي‌كنند. نويسنده‌اي كه بر سر آن است كه چگونه نكته‌اي خاص را به بهترين نحو بيان كند، ممكن است سرانجام با شگفتي بگويد مي‌بينيم كه چطور آن را بنويسم اغلب به همان اندازه بجاست كه گفته شود مي‌شنوم كه چگونه آن را بنوسيم:
يونانيان هم عصر افلاطون مي‌دانستند كه نوعي موسيقي مناسب ابزاري نيرومند براي آموزش است كه مي تواند شخصيت كساني كه آن را مي‌آموزند متحول كند و آنان را به سوي نظم و هماهنگي دروني سوق دهد. به همين ترتيب نوع نامناسب موسيقي مي‌توانست به طور جدي تاثيرات ناخوشايندي داشته باشد. افلاطون و ارسطو در اين عقيده در باب موسيقي مشترك بودند، هر چند لزوماً هميشه در مورد آن كه چه نوع موسيقي سودمند و چه نوع زيان‌آور است توافق نداشتند. افلاطون در كتاب جمهوري مي‌نويسد كه سقراط چنين مي‌گويد:
و بنابراين گفتم گلوكون آموزش موسيقي ابزاري نيرومندتر از بقيه است زيرا ريتم و هارموني راه خود را به زواياي دروني روح مي‌يابند، با قدرت بر آن چنگ مي‌زنند و زيبايي را هويدا مي‌كنند تا روح آن را كه به درستي آموخته است زيبا و نيكو سازند و روح آن را كه نياموخته است آنچنان كه بايد، از نكويي بهره‌اي نبخشند. و نيز از آن رو كه كسي كه اين آموزش راستين هستي باطني را كسب كرده است در نهايت زيركي كاستي‌ها و نقايص هنر و طبيعت را درخواهد يافت و با ذوقي اصيل و در همان حال كه با شادماني و ستايش خير مطلوب آن را در روح خود پذيرا مي‌گردد و شريف و منزه مي‌شود، به درستي زشت و ناپسند را سزاوار ملامت مي‌داند و از آن دوري مي‌جويد. او اكنون در روزهاي نوجواني خويش حتي پيش از آن كه علت آن را دريابد چنين است و سپس هنگامي كه خرد به وجودش راه يابد، دوستي را كه آموزش او ديرزماني با وي آشنايش ساخته بود به جا مي‌آورد و بر او درود مي‌فرستد.
افلاطون كه خود با سانسور شديد مخالفتي نداشت مايل بود كه آن دسته از سبك‌هاي موسيقي را كه محزون و غم‌انگيز يا ملازم سستي و شرابخواري بودند از مدينة فاضله بيرون راند. تنها دو نوع موسيقي مجاز بود، يك نوع براي استفاده در جنگ يا اوقات بداقبالي، هنگامي كه ممكن است عزم انسان نياز به تقويت داشته باشد و نوع ديگر براي استفاده در دوران صلح، هنگامي كه فرد با برخورداري از اعتدال به جلب رضايت خداوند يا متقاعد ساختن بشر برمي‌خيزد و يا خود به گونه اي متوازن در برابر مرام و اعتقاد خويش سر تسليم فرو مي‌نهد. اين موسيقي مي‌تواند به عنوان مظهر اعتدال و سنجيدگي انسان به كار رود. او در كتاب فوق‌الذكر مي‌نويسد:
از تو مي‌خواهم اين دو گونه آهنگ را برجاي بگذاري، نواي جبر و نواي آزادي، آهنگ خوش‌اقبالي و بداقبالي، نواي جسارت و آهنگ خويشتن‌داري، چنين باد كه اين نواها باقي بمانند.
چنان كه گلوكون خاطر نشان مي‌كند به اين ترتيب در ميان مقام‌هاي رايج تنها مقام‌هاي فريجي و دوري باقي مي‌ماند. ترجمان دقيق اصطلاح مقام يا مد آنچنان كه توسط يونانيان به كار برده مي‌شد به بيان امروزي دشوار است، زيرا هم به گام و هم به نوع نغمه يا ملودي اطلاق مي‌شد، معهذا مفهوم كلي به اندازه كافي روشن است. ارسطو در كتاب سياست بر اين باور است كه:
هنگامي كه افراد به مقام مرسوم به ميكسوليديايي گوش مي‌كنند به متانت و اندوهناكي مي‌گروند. اما هنگامي كه به مقام‌هاي ديگر از قبيل مقام‌هاي آزادتر گوش فرا مي‌دهند از آرامش خاطر بيشتري برخوردارند. من فكر مي‌كنم كه يك احساس معتدل خاص در جايي در ميانه اين مقام‌ها تنها توسط مقام دوري حاصل مي‌شود. در حالي كه مقام فريجي انسان‌ها را در يك حالت هيچان ديوانه‌وار رها مي‌كند.
در حقيقت ارسطو سقراط را برخطا مي‌دانست كه اجازه داد، مقام فريجي به مقام دوري ملحق گردد، زيرا بر اين باور بود كه بيش از اندازه احساسي و شهواني است. او براي اهداف آموزشي به منظور توانايي تلفيق نظم با اثرات تربيتي مقام ليديايي را توصيه مي‌كرد.
به عقيدة پژوهشگر ممتاز برجسته اي. آر. دادز مقام فريجي در آئين‌هاي ديونيزوسي متعلق به دوران باستان و پس از آن در آئين‌هاي كورسانتي قرن پنجم قبل از ميلاد به كار مي‌رفته است. ظاهراً مبناي اين مراسم براساس برداشت از مفهوم پالايش هيجاني بود. يعني اين باور كه اگر افراد به طور موقت تمام موانع بازدارنده را يك سو نهند و فرصت پيدا كنند كه به يك حالت وجدآور دست يابند مي‌توانند تكانه‌هاي دروني نامعقول خود را تصفيه كنند يا از تسلط هيجانات جنون‌آميز رهايي يابند.
افلاطون محافظه‌كار و در عين حال سرسخت بود. او در كتاب جمهوري از زبان سقراط مي‌گويد ضروري است كه:
موسيقي و ورزش به شكل اصلي و اولية خود حفظ شوند و هيچ بدعتي نبايد صورت گيرد .. زيرا هرگونه بدعتي در موسيقي حاوي مخاطراتي براي كل نظام است وب ايد منع شود. دامون به من چنين گفت كه وقتي مقام‌هاي موسيقايي تغيير مي‌كنند هميشه قوانين بنيادي كشور نيز همراه آنها متحول مي‌شوند و من كاملاً با او هم عقيده هستم.
ممكن است ما با اين تعبير با برداشت يوناني موافق نباشيم كه برخي مقام‌هاي خاص داراي اثرات متفاوتي بر شنوندگان هستند. اما مي‌دانيم كه بعضي از آهنگسازان بنابر عادت هنگامي كه مي‌خواهند احساسات خاصي را بيان كنند گام‌هاي ويژه‌اي را برمي‌گزينند. عموماً اين توافق وجود دارد كه موتسارت براي بيان تراژدي و حزن از گام سل كوچك استفاده كرده است. به عنوان مثال در كوارتت پيانو (k. 478) كوارتت زهي (k. 516) و دو سمفوني (k 550-k 183). شايد بتوان گفت تصور يوناني وجود ارتباط ميان برخي از مقام‌ها با بعضي از هيجانات و احساسات آنچنان كه در ابتدا به نظر مي‌رسد از برداشت‌ها و تعبيرات كنوني ما دور نيست.
افلاطون به استقبال تعبير «عقل سالم در بدن سالم است» مي‌رود و شايد هم خود آن را ابداع كرده باشد، تعبيري كه هدف آموزش در مدارس عمومي انگليس است. آن‌چه موردنياز است موازنة مناسب ميان جسم و ذهن يا جسماني و ذهني است. او بر اين باور بود كه كساني كه تنها ورزش را دنبال مي‌كنند خشن و عاري از ظرافت‌هاي تمدن مي‌شوند، در حالي كه آنان كه تنها خود را به دست موسيقي مي‌سپارند به سستي و ضعف مي‌گرايند. افلاطون مي‌گويد كه ويژگي‌هاي سرزندگي و فيلسوف منشي مباني دوگانة طبيعت بشراند كه به ترتيب ورزش و موسيقي در خدمت آنها هستند. در كتاب جمهوري افلاطون آمده است:
آن‌كس كه او موسيقي و ورزش را با بهترين نسبت درهم مي‌آميزد و به نيكوترين صورت آنها را به خدمت روح مي‌گمارد به درستي مي‌تواند موسيقي‌دان حقيقي و عالم به علم هم‌آهنگي خوانده شود، بسيار بيشتر از آنكه تنهاسازي را موزون مي‌نوازد.
قرن‌ها بعد ادوارد گيبون مورخ از تعبير دو وجهي مشابه استفاده مي‌كند. در حقيقت ممكن است آن را از افلاطون آموخته باشد. او در كتاب تاريخ سقوط و افول امپراطوري رم مي‌نويسد:
دو گرايش طبيعي وجود دارد كه در شريف‌ترين و آزاده‌ترين طبايع قابل تميز است، عشق به لذت و عشق به عمل … بنابراين مي‌توانيم مطبوع‌ترين شرايط را به عشق به لذت نسبت دهيم و سودمنترين و شايسته‌ترين خصوصيات را از آن عشق به عمل بدانيم. به نظر مي‌رسد شخصيتي كه اين دو وجه در آن وحدت و هماهنگي يافته است والاترين تصور از طبع بشري را به دست مي‌دهد.
افلاطون در تيمائوس چنين نوشته است:
تمام نواهاي موسيقايي قابل سمع به خاطر هارموني يا هماهنگي به ما اعطاء شده كه از حركاتي مشابه مداران دروني روح ما برخوردار است و هركس كه با كاربرد خردمندانة هنرها آشناست مي‌داند كه برخلاف تصور شايع، هارموني براي بخشيدن لذت نابخردانه به كار نمي‌رود بلكه همچون موهبتي الهي است كه ما را در آراستن نظم و هماهنگي و كاستن ناموزوني تلاطمات دروني خود ياري مي‌كند. و به همين ترتيب وزن از سرچشمه اي خدايي به ما هبه شده تا به همان طريق ما را ياري بخشد زيرا اكثر ما از توازن و نظم بي‌بهره‌ايم.
تئون اسميراينايي يكي از پيروان افلاطون كه در ميانة قرون 115 تا 140 بعد از ميلاد به اوج كار خود رسيد. رساله‌اي مشتمل بر رياضيات، ستاره‌شناسي و تئوري هارموني موسيقي به جاي گذاشته است كه خود آن را رياضيات سودمند براي مطالعه آثار افلاطون مي‌خواند. به نقل از او در كتاب تفكر در باب موسيقي اثر لوئيس رول آمده است:
فيثاغورثيان كه افلاطون از بسياري از جنبه‌ها پيرو آنان بود موسيقي را ايجاد هماهنگي در ميان اضداد و يگانگي در بين موضوعات متخالف و توافق‌دهنده عناصر متخاصم مي‌دانستند. به نظر آنان موسيقي اساس اتحاد پديده‌هاي موجود در طبيعت و والاترين مبناي نظم عالم است. موسيقي معمولاً به هيئت هارموني در كيهان، نظامي قانون‌مند در كشور و سبك زندگي خردمندانه‌اي در خانه جلوه‌گر مي‌شود. موسيقي وحدت‌آفرين و موجد پيوستگي است.
بديهي است كه افلاطون و ارسو دو تن از خردمندترين انسان‌هايي هستند كه تاكنون پا به عرصة حيات گذاشته‌اند. تصور آنان در باب كيهان فيزيكي همچون نظرية نيوتون توسط كشفيات نوين علمي كنار گذاشته شده است. اما موسيقي و هنر از مقولة ديگري هستند. برخلاف دانش، هنر و نظريات مربوط به معنا و دلالت آن از رده خارج نمي‌شوند. موسيقي برجسته مربوط به دوران گذشته امروز نيز بي‌نظير مي‌نمايد. مس باشكوه بتهوون جانشين مس باخ در سي مينور نشده است. كوارتت‌ها يا چهاربانگ‌هاي بارتوك جايگزين كوارتت‌هاي بتهوون نيستند. شاهكارهاي نوين موسيقي احساسات ما را ارتقاء مي‌بخشند اما آثاري را كه مقدم بر آنها بوده‌اند پشت سر نمي‌گذارند و جانشين آنها نمي‌شوند. نظرات افلاطون و ارسطو در باب موسيقي و ساير هنرها منسوخ نشده‌اند. اين اظهارنظرها همچون نظريه‌هاي مربوط به جهان فيزيكي نيستند كه قابل نفي يا اثبات باشند. آنها امروز نيز مانند نخستين باري كه ارائه شدند از ارزش بررسي انتقادي برخوردارند. اگرچه اكتشاف علمي تصوير يوناني از كيهان را كنار نهاده است اما ممكن است برداشت يوناني از موسيقي بيشتر از استنباط ما مقرون به حقيقت باشد.
امروزه موسيقي چنان به سهولت در دسترس ماست كه وجود آن را بديهي مي‌دانيم و ممكن است نيروي مثبت يا منفي آن را كمتر از آن‌چه هست ارزيابي كنيم. اين عقيده كه بعضي از مقام‌ها بايد ممنوع شوند و برخي اشاعه يابند ممكن است ما را به خنده وادارد. براي ما غيرقابل تصور است كه در انگلستان زمامداران ما گام يا مقامي را ممنوع كنند، تا اندازه‌اي از آن رو كه اين امر را مداخله‌اي توجيه‌ناپذير در آزادي فردي مي‌دانيم. اما علاوه بر آن همان‌طور كه در مقدمة كتاب عنوان كردم سياستمداران و سياست‌گزاران تعليم و تربيت ما نيز كه خود موسيقي‌دان نيستند، به ندرت موسيقي را موضوعي جدي تلقي مي‌كنند. اين امر هميشه در همه جا مصداق ندارد. تهاجم شناخته شده آلن بلوم به آموزش و پرورش آمريكايي در قالب كتاب محدوديت ذهن آمريكايي شامل فصلي در موسيقي است كه نويسنده نگراني قابل ملاحظه خود در باب تاثير موسيقي راك بر دانش‌آموزان را ابراز مي‌كند. بلوم اذعان دارد كه موسيقي عالي عميقاً واجد تاثير آموزشي است و از آن مي‌ترسد كه موسيقي راك هرگونه علاقه، احساس يا نياز به ساير انواع موسيقي را از ميان ببرد.
در روسية دوران استالين موسيقي غربي معاصر از جمله جاز عملاً ممنوع بود و آهنگسازان روسي مفيد به خيل عظيمي از دستورالعمل‌ها و محدوديت‌ها بودند. اپراي بانومكبث سنك متعلق به شوستاكويچ در سال 1936 ممنوع شد و آهنگساز از سر عقل از اجراي بسياري از آثار ديگر خود كه بيم داشت يا موازين رئاليسم سوسياليستي انطباق نداشته باشند خودداري كرد. هر چند وجود چنان سانسوري مايه تأسف است، اما نشان‌دهندة شناسايي نيرو و اهميت موسيقي در زندگي مردم عادي است.
قدرت موسيقي به خصوص هنگامي كه با ساير جريان‌هاي هيجاني تركيب شود مي‌تواند به طور وحشتناكي تاثيرگذار باشد. در اجتماع نورمبرگ در سال 1936 ابراز احساسات رعدآساي جمعيتي عظيم سرانجام موسيقي نواخته شده توسط گروه‌هاي موسيقي بسيار كه ورود هيتلر را اعلام مي‌كردند تحت‌الشعاع قرار داد. اما گروه‌هاي موسيقي مدت‌ها پيش از آن كه هيتلر ظاهر شود آنجا بودند، با نواپردازي خود بر لفاظي او تقدم داشتند، اجتماع عظيم را براي حضور هيتلر آماده مي‌كردند، مردم را با يكديگر متحد مي‌كردند، اميال آنان را برمي‌انگيختند و به ظهور نمايش‌گونه و مهيج هيتلر ياري مي‌رساندند. و به اين تعبير كه شكست يك بورژواي كوچك از او يك مسيح ساخته است اعتبار مي‌بخشيدند. يونانيان در اين تصور كه موسيقي مي‌تواند براي اهداف نكوهيده نيز مانند مقاصد پسنديده به كار رود بر حق بودند. تديدي نمي‌تواند وجود داشته باشد كه با انگيزش احساسات جماعات و اطمينان حاصل يافتن از آنكه اين احساسات در كنار يكديگر به اوج مي‌رسند و نه به طور جداگانه، موسيقي مي‌تواند عميقاً در رنگ باختن قوة داوري نقادانه و تسليم كوركورانه به احساسات آني سهيم باشد كه اين از مشخصه‌هاي خطرناك رفتار جماعات است.
روسو از سبك لفاظانه هيتلر كه با تصور او از رشد زبان منطبق است متعجب نمي‌شد. جالب است كه در اجتماع نورمبرگ نيز مانند بسياري ديگر از موقعيت‌ها نطق هيتلر به مقصود انتقال پيام و اطلاعات صورت نگرفت بلكه حالت وردسرايي و سرود خواندن داشت. صداي هيتلر خشن و ناساز بود ولي از زبان به نحوي استفاده مي‌كرد كه در يك مراسم مذهبي به كار مي‌رود. همان‌گونه كه محقق و تاريخ‌نگار آلماني جي.پ. استرن در وصف هوشمندانه خود از اجتماع نورمبرگ خاطرنشان مي‌كند هيتلر سبكي مطنطن و دكلمه مانند مبتني بر شبه تضمين‌هايي از متون انجيلي را به كار مي‌برد. مانند اين نمونه كه در كتاب استرن به نام پيشوا و مردم نقل شده است.
در اين ساعت يك بار ديگر از صميم قلب معجزه‌اي كه ما را گرد هم آورده است حس مي‌كنيم، يك بار شما صداي مردي را شنيديد كه با قلب‌هاي شما سخن مي‌گفت. آن صدا شما را بيدار كرد و شما پيرو آن شديد. سال‌ها و سال‌ها شما از آن صدا پيروي كرديد بدون آنكه حتي گوينده را ديده باشيد. شما تنها صدايي شنيديد و آن را دنبال كرديد. اينك ما اينجا گرد آمده‌ايم و همه لبريز از اعجاز اين گردهمايي هستيم. همه شما نمي‌توانيد مرا ببينيد و من هر يك از شما را نمي‌بينم. اما من شما را حس مي‌كنم و شما مرا. حضور ايمان در ملت ماست كه ما مردمان حقير را عظمت داده، ما فقيران را ثروتمند كرده، ما انسان‌هاي متزلزل، هراسناك و بزدل را متهور و مطمئن ساخته، ما خطاكاران سرگردان را بصيرت بخشيده و گرد هم آورده است.
پس امروز شما از دهكده‌هاي كوچك، شهرك‌ها، شهرها، معادن و كارخانجات آمده‌ايد يا زمينهاي شخم‌زدة خود را براي آمدن به اين شهر رها كرده‌ايد. شما از جهان كوچك نبرد روزانة خود براي زندگي و پيكار خود براي آلمان و ملت ما آمده‌ايد تا براي يك بار اين احساس را تجربه كنيد اينك ما با هميم، ما با اوئيم و او با ماست و اينك ما آلمان هستيم.
از نظر عقلاني اين سخنراني ياوه است اما از لحاظ هيجاني و احساسي تاثير آن شديد و كوبنده بود. هيتلر براي تقويت اثري كه از پيش توسط موسيقي، نورافكن‌ها و جمعيت ايجاد شده بود از كلمات استفاده مي‌كرد. او مخاطبان خود را برمي‌انگيخت و به طور همزمان آنها را به تجبة احساسات مشابه وا مي‌داشت. هيتلر بارها و بارها براحساس وحدت، وحدت با او و وحدت با يكديگر تاكيد كرد. زباني كه هيتلر به كار مي‌برد زبن مفهومي كه به منظور تفكر انتزاعي و تبادل اطلاعات به كار مي‌رود، نيست. بلكه لفاظي از نوع مجاب‌گري خلسه‌آور براي سوء استفاده از نياز بنيادي انسان به تعلق داشتن، احساس وابستگي به يك گروه اجتماعي و وحدت يافتن با هموطنان خويش است. علي‌رغم صداي زمخت و كلام عوامانه سبك جادويي هيتلر به همان طرزي كه از موسيقي برمي‌آيد بر جماعات اثر مي‌گذاشت. به نظر مي‌رسد روسو در فرازي كه پيش از اين از زندگي‌نامة او نوشتة موريس كرانستون نقل شد، برحق بود. او اذعان داشت كه نخستين زبان‌ها به هيئت آواز بودند. آن زبان‌ها پيش از آن كه عملي و يكنواخت باشند آهنگين و شاعرانه بودند.
ستايش هيتلر براي موسيقي واگنر از ابتداي زندگي او آغاز شد و تا پايان غروئب خدايان ـ گونة وي ادامه يافت. هنگامي كه او غمگين مي‌شد دوست و حامي مالي او هانفستانگل كه نوازنده پيانو نيز بود قطعاتي از واگنر مي‌نواخت و در برابر، هيتلر گويي به دارويي انرژي‌زا واكنش نشان مي‌داد. جالب است كه آهنگساز مورد علاقة هيتلر كسي است كه بيش از همه با اين ويژگي شناخته شده كه قادر به تحت تسلط درآوردن افراد از لحاظ احساسي و هيجاني است، يعني همان كاري كه هيتلر در سخنراني‌هاي خود انجام مي‌داد. بايد هنوز كساني زنده باشند كه سخن گفتن هيتلر را شنيده‌ايد و واكنش اسحساسي توأم با هراس خود به سخنوري او را به خاطر دارند. من فكر مي كنم تنها يك انديشمند داراي ذهني آزاد و به طور استثنايي مستقل مي‌توانست در مراسمي مانند اجتماعات نورمبرگ شركت كند بدون آنكه موقتاً عنان خود را از دست بدهد.
امروزه ما شروع به شناسايي برخي مكانيسم‌هاي فيزيولوژيك كرده‌ايم كه موسيقي از طريق آنها بر ما تاثير مي‌گذارد. اما مغز انسان بي‌اندازه پيچيده است و دانش ما در باب آنكه چگونه موسيقي بر آن اثر مي‌كند ناكامل و در مراحل ابتدايي است. ما مي‌دانيم اين‌كه چگونه مغز رشد مي‌كند تا اندازه‌اي توسط محركات خارجي كه در معرض آنها قرار دارد تعيين مي‌شود. پي بردن به اين امر در آينده مرا متعجب نخواهد كرد كه عرضة يك موسيقي داراي ساختاري نسبتاً پيچيده، استقرار شبكه‌هاي عصبي را كه موجب رشد عملكرد مغز مي‌شوند تسهيل مي‌كند. اين امر هنوز اثبات نشده است ولي با اطمينان مي‌توانيم تصديق كنيم كه افلاطون و ارسطو بر حق بودند. موسيقي يك ابزار نيرومند آموزشي است كه مي‌تواند در خدمت مقاصد خوب يا بد قرار گيرد و بايد اطمينان يابيم كه هر فردي در اجتماع ما فرصت بهره‌مندي از طيف وسيعي از انواع موسيقي را دارا شود.
مقالات مرتبط
بازگشت به عقب: معماری و شهرسازی مناطق کویری و حاشیه ی کویر در ایران (کرمان) – وب سایت رسمی مهندس جعفر ناصری زاده