فضا، هم به جايگاه و مكان، و هم به محيطي عاطفي و روحي، و هم به اتمسفر Atmosphere يا جو، و يا جايگاه اثيري اطلاق مي‌گردد. در تمام هنرها ايجاد نوعي فضاي عاطفي و روحي، يكي از اهدف‌هاي آفرينندگان هنرمند است.

در هنر معماري، فضا، منزلتي خاص دارد ـ معمار هنرمند نيز چون ديگر آفرينندگان هنر، ثادر است با ايجاد فضاهاي گونه‌گون، همان تأثرات عاطفي و روحي را القاء كند كه مثلاً موسيقي‌دان به مدد الحان و سازها ايجاد مي‌كند. همچنان كه يك قطعة موسيقي مي‌تواند تحت تاثير «فونوسفر Phonosphere» يا فضاي صوتي، فضايي روحي، سرشار از جذبه‌هاي معنوي و آسماني بيافريند، و يا همان‌طور كه يك قطعه شعر، قادر است فضايي سخت عرفاني و اشراقي و الهي ايجاد كند، بناي يك مسجد با آن مناره‌هاي سر بر آسمان افراشته، و كشيدگي اضلاع يك كليسا كه گويي سير به تعالي و عروج را مي‌نماياند نيز قادر هستند در بيننده صاحب ايمان، فضايي سرشار از جذبه‌هاي مذهبي و معنوي ايجاد كنند. به قول «ايانيس زناكيس» «چه بخواهيم و چه نخواهيم بين معماري و موسيقي پيوند هست ـ اين مساله مبتني به ساختارهاي ذهني ما است كه در اين هر دو هنر يكي است.»

در طبقه‌بندي هنرها، معماري جزو هنرهايي به شمار آمده است كه هم مي‌تواند زيبا باشد و هم مفيد. «شوپنهاور Schopenhaver» معتقد است كه: «معماري يك نوع مصالحه ميان زيبايي و سودبخشي است». «گوته» گفته است: «معماري يعني موسيقي جامد شده». كار معمار، يا آفرينندة بنا، ايجاد هم‌آهنگي ميان اتواري و نااستواري ـ سنگيني و سبكي ـ زبري و نرمي است. در حقيقت معمار از يك‌سو بايد احساس تعالي، ترحم، عدالت و فقر و ادبار را القاء كند و از سوي ديگر اشرافيت و مال‌داري و اعيانيت و تازه به دوران رسيدگي را بنماياند. و در تمام اين موارد موظف است لطايف و ظرايف و سنت‌هاي هنري را نيز از نظر دور ندارد.

ظاهراً همان‌طور كه موسيقي انواع دارد، معماري نيز به چند نوع منقسيم شده است. انواع مشخص گشتة موسيقي عبارت‌اند از: موسيقي مذهبي، موسيقي مذهبي، موسيقي بزمي و موسيقي رزمي؛ هر يك از اين انواع به شاخه‌هايي منقسم مي‌گردد مانند سرودهاي نيايشي، مرثيه، و جز اين‌ها. و در موسيقي بزمي، انواع سرودهاي غنايي ـ ترانه‌هاي عشقي ـ شكوايي ـ هزلي و ترانه‌هاي محلي و عاميانه … و در موسيقي رزمي، گونه‌هاي متنوع سرودهاي ميهني را مي‌توان نام برد. چنانچه بخواهند انواع معماري را با انواع موسيقي مقايسه كنند، بي‌ترديد به موارد زير اشارت خواهد شد.

1ـ معماري مردمي، ظاهراً متكي به شيوه‌هاي سنتي است؛ مانند موسيقي عاميانه كه به يك جامعة گسترده تعلق دارد و داراي شاخه‌هاي گونه‌گوني است.

2ـ معماري بومي كه گويا برخاسته از معماري مردمي است و در هر ناحيه، متكي به سنت‌ها و آب و هواي آن مرز و بوم يا آن ناحيه است ـ مانند موسيقي محلي يا موسيقي بومي «Musique Indigene».

3ـ معماري مذهبي، بازتاب نياز ديني مردم است ولي مانند موسيقي مذهبي چندان متنوع نيست.

4ـ معماري «مونومانتال» يا بناي يادبود، قطع نظر از اين كه شكل ظاهر آن بايد يادآور شخصيت اجتماعي صاحب بنا باشد، لازم است احساس تعالي و جاودانيت را نيز القاء كند؛ يعني از يك سو بايد شبيه معماري مذهبي باشد و از سوي ديگر ماندگاري را بنماياند. در شاخه‌اي از شاخه‌هاي موسيقي مذهبي به اين نوع موسيقي توجه شده است.

5ـ معماري سودمند، به بناهايي اطلاق مي‌گردد كه خود را در قالب ارزش‌هاي مفيد و سودبخش، يا فايده‌گرا توجيه مي‌كنند؛ مانند نوعي موسيقي كه بيش‌تر باب كاباره‌ها و سرگرمي مردم است.

همان‌طور كه د طول تاريخ، خصيصه‌ها و ويژگي‌هاي اين پنج نوع و يا انواع ديگر معماري به گونه‌هايي در يك ديگر آميخته است، انواع موسيقي نيز (خاصه در آثار اپرايي كه تجسم صحنه‌هاي گونه‌گون و فضاهاي مختلف زندگي اجتماعي ضرورت پيدا مي كند) آميختگي چشم‌گيري داشته است.

بنابر آنچه كه ياد شده، فضا، يا محيط، صحنه اجراي نمايش‌نامه‌اي است كه معمار نوشته است. هر قدر صحنه و نمايش نامه و اجراء از يك هم‌آهنگي مطلوب برخوردار باشد ثمرة كار زيباتر و جذاب‌تر و بليغ‌تر خواهد بود.

از آن‌جا كه معمار، بافت آفريده‌اش را از طبيعت مي‌گيرد و با طبيعت اجتماع و محيط زندگي سازگار مي‌كند، همرديف هنرهايي مي‌نشيند كه با طبيعت سر و كار دارند. «تن Ten» مي‌گويد: «معماري همواره از شكل رستني‌ها الهام گرفته است. معماري يوناني، از تنة درخت بريده، و معماري گوتيك از تمام درخت با شاخ و برگ‌هايش الهام گرفته است … از همين روست كه درون كاتدرال تاثير جنگل را مي‌دهد.» ـ معماري معابد بزرگ هند جنوبي، نباتات نيرومند و عظيم را به خاطر مي‌آورد. در اين زمينه بايد به موضوع بهره‌گيري از نمادها يا سمبل‌هاي ملي در معماري اشاره كرد «پاره‌اي نمادها، براي مردم يك منطقه يا يك كشور واجد احترام است، در حالي كه براي ديگران ممكن است يك ام عادي باشد. مجدداً بوتة خار ارغواني كه گل ملي اهالي اسكاتلند است براي غيراسكاتلندي يك علف است.» سرو، براي ايراني نمادي است كه هم جنبة مذهبي دارد و هم جنبة عرفاني و هنري؛ ولي براي يك بيگانه، يك درخت است؛ كتيبه‌هاي تزييني براي يك مسلمان، حكم تعويذ را دارد، در صورتي كه براي يك غربي فقط يك كار تزييني است.

به طور كلي مي‌توان گفت كه توجه به نمادها و سمبل ها، وسيله ايست براي برقرار كردن رابطه ميان بنا و مردم ـ همچنان كه در موسيقي علمي نيز استفاده از تم‌هاي محلي و نواغهاي فولكلوريك وسيله‌ايست جهت برقراري همين نوع ارتباط عاطفي و ذهني با مردم.

در تمام هنرها، اين الهام گرفتن از طبيعت، فقط به منظور اخذ مضمون است نه تقليد صرف؛ طبيعت براي هنر سرچشمة الهام است نه صرفاً يك عمل براي همانندسازي؛ مطابقت كامل با طبيعت، كار ابزار ماشيني است كه بي‌ترديد از دايرة هنر خارج است. آفريده‌هايي از اين دست، بي‌اهميت نيستند، ولي ارزش هنر متعالي را ندارند. پيكره‌هاي موزه «گرون Grevin» (كه تنديس‌هايي از مشاهير و رهبران كشورهاي جهان هستند) بسيار واقعي‌تر از جسمه‌هاي مرمرين مشهوراند، ولي هرگز آن ارزش هنري را ندارند؛ يك تابلوي نقاشي، بي‌شك هنري تر از يك قطعه عكس است. همچنين است استماع آواز يا ساز، با صدا و يا ساز خود هنرمند كه مطبوع‌تر و زيباتر از استماع آن ساز يا آن آواز توسط نوار با صفحة گرامافون است. بر همين‌گونه است يك درام، كه هنري‌تر از صورت جلسة يك محاكمه جنايي است. (بيان اين نكات، ارزش تقليد را در هنر، در مراحل نخستين فراگيري و آموزش هنري، نفي نمي‌كند، ولي پيداست كه در مرحلة كمال هنري مقبول نيست.)

حاصل سخن اين كه: طبيعت سرچشمة الهام براي هنرمند است. معمار هنرمند، نيز بايد همواره شرايط طبيعي و نيازمندي‌هاي كارش را در نظر بگيرد؛ آسمان و زمين، نيز جزيي از بنا محسوب مي‌شوند. از همين رو به قول انگليسِ‌ها «معمار دورنماساز هم مورد حاجت است.» پاره‌اي از محققان دامنة معماري را تا آن مايه گسترده دانسته‌اند كه نوشته‌اند: «در هنر معماري، آزادي چنان است كه شرقي‌ها مي‌گويند آزاد مانند اسب در طول افسارش …» به بيان ديگر تا آنت‌جا براي معماري آزادي قايل شده‌اند كه اصطلاح »افسار سرخود» را در مورد آن به كار برده‌اند. همين آزادي است كه معماري را وارد عرصة هنر مي‌كند.

«پي‌ير گاستالا Pierre Cuastalla» مي‌گويد «آن مهندس مجرب و كارآزموده‌اي كه از ميان اختيارات عديدة خود جهت حل هر يك از قضايا، راه‌حلي برحسب اراده و ميل خود برمي‌گزيند، يك كار هنري انجام مي‌دهد زيرا اگر غير از اين بود، يعني تمايل خود را در انتخاب دخالت نمي‌داد، بحث از صورت هنري خارج مي‌شد و وارد علم مهندسي مي‌گرديد.»

اكنون براي اين كه بتوان مقايسه ميان موسيقي و معماري را براساسي متين آغاز كرد نخست لازم است با برخي از مصطلحات به كار گرفته شده در اين مقايسه آشنا شد.

گام رنگ‌ها La Gamme des Couleurs ـ «آلبر لاوينياك Albert Lavignac» نوشته است: «تمام پديده‌هاي طبيعت از امواج يا ارتعاشات ساخته شده‌اند. صوت هم مانند نور و حرارت پديده‌ايست برخاسته از ارتعاشاتي ميان 32 درجه تا 73000 درجه. همين‌طور است امواج حرارتي (كه عالمان فيزيك به آن «ارتعاشاتي حرارتي Vibration Calorifique» گفته‌اند)؛ اين ارتعاشات 134 تريليون تخمين زده شده است. همچنين است ارتعاشات نوري كه از 483 تريليون آغاز مي‌شود و به 708 تريليون ختم مي‌گردد. اعداد ذيل درجات ارتعاشات هفت رنگ رنگين كمان را كه به گام رنگ‌ها موسوم است نشان مي‌دهد.

جان داشتن و تفكر موسيقايي، تحرك و پيوستگي لحن‌هاي برگزيده شده به منظور تجسم انديشه، آرموني يا هم‌آهنگي اختيار شده براي تقويت و القاء انديشه، و وزن‌هاي گونه‌گون، سازندة رنگ در يك اثر موسيقي هستند. رنگ، به موسيقي سهمي عطا مي‌كند كه موسيقي‌دان به وسيلة آن قادر خواهد شد صحنه‌اي، يا فضايي را كه مورد نظرش است تجسم بدهد. مثلاً يك رقص اسپانيايي براي اين كه داراي رنگ محلي باش، بايد واجد ريتم محلي و حركت و جنبشي كه از خصايص اين‌گونه رقص است باشد. اين مطلب در تمام آثار موسيقي كه از كاراكتر ويژه‌اي برخوردار هستند و منش خاصي را القاء مي‌كنند و يا فرم ملوديك ويژه‌اي دارند و يا واجد هم‌آهنگي مخصوصي هستند مصداق پيدا مي‌كند. موسيقي يك اپرا، يا يك بالت، حتماً بايد داراي رنگ‌آميزي محلي خاصي باشد و با داستان اپرا يا بالت مطابقت داشته باشد (در اين باب باز هم سخن گفته خواهد شد).

كاراكتر Caractere يا خصيصه ـ و يا منش و ويژگي موسيقي كه در چند موضع بدان اشارت رفته است؛ امري است كه همراه دو عنصر ديگر يعني فرم و رنگ خود را مي‌نماياند. خصيصة يك مارش عزا كاملاً با كاراكتر يا قطعه موسيقي رقص و يا كاراكتر يك ترانة روستايي، به وضوح با خصيصة يك اثر رزمي تفاوت دارد؛ هر يك از اين آثار واجد نوعي منش و شكل و سيماي ويژه‌ايست كه مجموعاً كاراكتر يا خصيصة آن اثر را مشخص مي‌سازد.

خواص صوت

1ـ نيرو يا شدت Intensite: تكيه يا اكسان، و يا مشخص كردن بخشي از يك اثر را «آنتانسيته» يا نيرو يا شدت آن بخش از آن اثر مي‌گويند. به همان‌گونه كه تكيه در كلام، ارزش خاصي دارد و به تناسب چگونگي قرار گرفتن بر روي يكي از هجاهاي كلمه، معناي آن واژه را تغيير مي‌دهد، در موسيقي و معماري و نقاشي و ساير هنرها نيز از اهميت ويژه‌اي برخوردار است. مثلاً در كلمة «جهاني» اگر تكيه بر هجاي «الف» بيافتد، معناي انبوه مي‌دهد (يعني يك جهان يا يك دنيا عشق) و اگر تكيه بر روي هجاي «ني) بيافتد، كلمه معناي زمين پيدا مي‌كند (يعني عشق جهاني، نه عشق آسماني). بر همين اساس است تكيه بر صوت، يا اصوات و يا لحتي از يك قطعة موسيقي ـ و يا تكيه به متجلي ساختن بخشي از بنا، يا روبنا در معماري، و يا بخشي از تابلوي نقاشي و جز اين‌ها.

2ـ سنگيني‌ يا ثقل Densite: سنگيني يا «دانسيته» در موسيقي به سه گونه خود را مي‌نماياند: الف: حركت يا موومان Mouvement، ب: سازبندي اركستر اگر تمام سازها در يك اركستر شركت بجويند، اركستر قادر به اجراي آثار سنگين مانند پارسينال واگنر است) ولي اگر تعداد اندكي شركت داشته باشند قادر به اجراي موسيقي سبك Musique Legere مانند پاره‌اي از اوورتورها و پرلودها، يا پيش درآمدها خواهد بود. ج: جنس يا ژانر Genere و يا كيفيت صداهاي سازها ـ مثلاً ژانر، يا جنس صداي ساز توبا، با مقايسه با جنس صداي ابوا يا فلوت، از سنگيني خاصي برخودار است ـ درست مانند سنگيني صوت كرناو سبكي و نرمي صوت ناي چوپاني. در معماري دانسيته يا سنگيني، امري است آشكار و وسيلة نشان داده آن بهره‌گيري از خطوط افقي است. در هنر تئاتر، صحنه‌هايي كه واجد «ديالوگ» يا گفتار و يا «مونولوگ» يا تك‌گويي‌هاي دراز آهنگ و طولاني است، در مجموع حركتي بطي و سنگين به نمايش مي‌دهد و فضايي مي‌سازد كه احساس سنگيني و عدم سبكي را در بيننده القاء مي‌كند.

3ـ كشش يا Duree: در ازاي زمان مداومت يك صوت را كشش مي‌نامند. زمان مداومت صوت مي‌تواند به اندازة كشش يك نوت «چهارلاچنگ» و حتي يك «آپوجاتورا Appoggiatura» (يا: نوت تكيه) باشد ـ و يا مي‌تواند در ازاي زمان مداومت آن، معادل يك نوت «گرد» و يا چند برابر نوت گرد باشد.

در روزگاران گذشته، ارزش زماني نوت‌ها (يا به قول قدما نغمات) با حروف ابجد نشان داده مي‌شد. مثلاً:

حروف الف: مساوي واحد زمان (معادل يك نوت چنگ).

حروف ب: مساوي دو برابر واحد زمان (معادل يك نوت سياه).

حروف ج: مساوي سه برابر واحد زمان (معادل يك نوت سياه به اضافه يك نوت چنگ).

حروف د: مساو چهار برابر واحد زمان (معادل يك نوت سفيد).

حروف هـ: مساوي 1نج برابر واحد زمان (معادل يك نوت سفيد به اضافة يك نوت چنگ ـ سياه نقه‌دار (يا سه عدد چنگ ـ نوت سفيد (يا چهار عدد چنگ) ـ و پنج عدد چنگ (يا يك نوت سفيد به اضافة يك نوت چنگ) نهاده شده است. ساختمان اين تقسيمات در صورتي كه نوت‌گرد را واحد زمان، يا مبنا قرار بدهيم) به اين صورت است.

چنان كه ملاحظه مي‌شود برخلاف روش قدما كه كوتاه‌ترين صوت مبناي كشش، يا واحد زماني صوت به شمتر مي‌آمد، طبق تقسيم‌بندي كنوني، بلندترين صوت (يعني نوت‌گرد) واحد زمان محسوب شده است.

زمان كشش صوت ـ اگر ضربان قلب انسان سالم را ملاك سنجش قرار بدهيم و هر يك از ضربه‌ها را يك واحد زماني فرض كنيم، «نوت گرد» معادل چهار ضرب، نوت سفيد، معادل دو ضرب، نوت سياه، معادل يك ضرب ـ نوت چنگ معادل نيم ضرب، … الي آخر، خواهد بود. ممكن است موسيقي‌دان بخواهد كه مثلاً كشش نوت گرد را كه معادل چهار واحد زماني است به شش يا هشت و يا بيش‌تر برساند، و يا سراسر يك قطعه موسيقي را باوزني فراخ و سنگين و يا بالعكس با وزني سريع و يا احتمالاً معتدل به گوش برساند. در اين صورت از علاماتي مقرر شده و يا اعداد و اصطلاحاتي استفاده مي‌كند كه بر صفحة مدرج اسبابي موسوم به «مترونم Metornome» نوشته شده است. به اين نوع بهره‌گيري در موسيقي حركت يا «موومان Mouvement» مي‌گويند. مثلاً اگر يك قطعه موسيقي را بخواهند در وزني يا حركتي سريع به گوش برسانند بالاي قطعه مي‌نويسد «الگرو Allegro، و اگر بخواهند همين قطعه را با حركتي معتدل به گوش برسانند باليا قطعه مي‌نويسند «مودراتو Moderato» و چنانچه بخواهند سنگين و فراخ به گوش برسد بالاي قطعه مي‌نويسد «آندانته Andante». در معماري، كشش، معمولاً بر يكي از ساختارهاي بنا مي‌افتد و در ديگر هنرها به گونه‌اي خاص متجلي مي‌گردد.

4ـ اوج يا ارتفاع Hauteur: در موسيقي به اوج و حضيض، يا زير و بمي و بلندي و كوتاهي صوت و يا يك اثر موسيقي اطلاق مي‌گردد. هر صوت را مي‌توان از زيرترين تا بم‌ترين حالت آن با سازهاي گونه‌گون استخراج كرد. مانند نوت «مي Mi» با بلندترين لولة ارگ، و همان نوت «Mi» با زيرترين ناحية فلوت كوچك. هر اثر موسيقي نيز در يك محدوده، از زيرترين نوت تا بم‌ترين نوت آفريده مي‌شود. اين محدودة صوتي، از حضيض تا اوج را ارتفاع مي‌گويند.

تفاوت «رژيستر Registre» يا «اتاندو Etendue» و يا «اشل موزيكال Echelle Musicale» با ارتفاع در اين است كه: ارتفاع محدودة كاربرد يك صوت و يا يك اركستر است. در صورتي كه رژيستر يا «اتاندو« به محدودة صوتي يك ساز يا حنجرة يك انسان اطلاق مي‌گردد. در معماري بلندي و كوتاهي بخش‌هاي يك بنا و تناسبات موجود در آن‌ها به ارتفاع تعبير مي‌گردد.

5ـ رنگ يا تمر Timbre: صداي سازها، متكي به نوع ساختمان‌شان با ك‌ديگر تفاوت دارد، همان‌طور كه صداي خواننده‌اي با صداي خوانندة ديگر متفاوت است. اين عامل تفاوت را زنگ يا تمر يا طنين صوت نام نهاده‌اند. فرض كنيد نوت «لا La» (بين خط سوم و چهارم با كليد سل Sol) يك بار با ساز ترمپت به گوش برسد، و بار ديگر همين نوت، با ساز ويلن شنيده شود، تفاوت طنين نوت لا، با ترومپت و نوت لا، با ويلن را اهل نغمه زنگ يا تمر و يا طنين خارجي صوت ناميده‌اند. از آن جا كه اين ويژگي، و وجه تمايز، بين اصوات امري است سمعي، در هنرهاي مصور مانند معماري و نقاشي و مجسمه‌سازي ملموس و محسوس نيست مگر به نحوي عاطفي. در معماري شايد بتوان رد بخش مربوط به اكوستيك بنا، از اين عامل خاص بهره گرفت.

سرعت Vitesse: از تندي به كندي و يا از شدت به ملايمت را سرعت مي‌گويند. «زناكيس» فرمول سرعت يك گليساندو را با اين كسر نشان داده است V = DH/DT، كه «V» نشانة سرعت و DH زمان كشش صوت و DT نشانة شدت صوت است.

گليساندو ـ يا ـ گليساندي Glissendi-Di كه به آن اهل موسيقي مالش نيز مي‌گويند و آن لغزاندن انگشت بر روي سيم تا محدودة نيم پرده و بازگشت به نوت اصلي است.

در معماري اين واژه وقتي به كار مي‌رود كه سطحي به نرمي به سطح ديگري مي‌پيوندد و احتمالاً مجدداً به سطح نخستين رجعت مي‌كند «زناكيس» جابه‌جايي خط مستقيم و دگرگوني‌هايي كه در معماري پيدا مي‌كند را به گليساندي تشبيه كرده است و مي‌گويد: «من در آفريدن غرفة فيليپس مي‌خواستم فضاهاي قابل تغييري بيافرينم كه مداوم مي‌توانست با جابه‌جايي يك خط مستقيم تغيير پيدا كند. اين باعث ايجاد سهمي‌هاي هذلولي شكل در معماري و حجم‌هايي از گليساندوها در موسيقي مي‌گردد.» چنان كه گفته شد اين هنرمند اين حالت را در مبحث سرعت مورد مطالعه قرار داده است.

احساس Sensation: حالت يا ارتعاشاتي است كه هنرمند به پاره‌اي از اصولت مي‌دهد ـ در معماري احساس، به وسيلة رنگ و ايجاد سايه روشن القاء مي‌گردد. تضاد ـ تكرار ـ قرينه‌سازي ـ و اصطلاحاتي از اين دست، در هر دو هنر معماري و موسيقي به كار مي‌رود كه توضيح در باب هر يك ضمن گفتار خواهد بود.

وزن يا ريتم Rythme: به قول «زناكيس»، «وزن در حالت ناب آن، دست‌يازي به عدد است در چهارچوب زمان». موسيقي‌دان، زمان را اندازه مي‌گيرد به همان‌سان كه معمار اين احساس را در نماي بنا متجلي مي‌سازد. وزن در موسيقي مبحثي است وابسته به زمان و در معماري وابسته به فضا. ترديدي نيست كه ميان اين دو، هم‌آهنگي و هم‌خواني خاصي موجود است. نقش وزن در موسيقي، در شعر، در نقاشي، در حجاري و در ساير هنرها از اهميت ويژه اي برخوردار است كه ضمن نقل مطالب بدان اشاره خواهد رفت.

هم‌آهنگي يا آرموني Harmonie: در قرن هفدهم ميلادي نظري‌دان‌ها به نوشتن قواعدي براي آكوردها، و اصولي براي علم هم‌آهنگي پرداختند. در اين جا مراد از كلمة هم‌آهنگي، توافق و سازش اصوات و الحان، و در معماري توافق «تم‌ها» و موتيف‌ها و موضوع‌ها با يك‌ديگر است.

پرفسور «بروس آلسوپ Bruce Allsopp» معمار و نظري‌دان مشهور انگليسي نوشته است: «تئوري‌پردازان دورة رنسانس، با شاهد گرفتن از موسيقي معتقد بودند كه رابطة ابعاد لوله‌هاي صوتي و انواع ني را با نواهاي همساز يا ناسازي كه ايجاد مي‌كنند مي‌توانند به معماري منتقل كرد. آن‌ها از امواج صوتي هيچ نمي‌دانستند و چنين مي‌پنداشتند كه هم‌آهنگي‌هاي فوق البته وجود خارجي دارند، اما صوت و تصوير روي طول موج‌هاي مختلف كار مي‌كنند.»

به مناسبت بايد گفت در بسياري از هنرها بهره‌گيري از همين تضادها و طول موج‌هاي ناسازگار است كه سبب پيدايي شاه‌كارهايي شده است.

به گفتة خواجة شيراز:

از خلاف آمد عادت بطلب كام كه من

كسب جمعيت از آن زلف پريشان كردم

وقتي در معماري سخن از تناسب به ميان مي‌آيد و گفته مي‌شود: «تناسب عبارت است از تمامي رابطه‌هايي كه درون و اطراف بنا وجود دارد» به گونه‌اي خاص، از هم‌آهنگي يا آرموني (نزديك به معنايي كه موسيقي‌دان در نظر دارد) سخن رفته است. پرفسور «آلسوپ» در جاي ديگر گفته است: «در معماري رنگ، بافت، شكل، نرمي، خشونت و انعكاس، تماماً مي‌توانند هم‌آهنگ باشند. به طور كلي برداشت احساسي قضيه اين است كه: معماري بايستي آسايش بخش و هم‌آهنگ باشد … درست است كه در موسيقي، هم‌آهنگي در معناي سازش اصوات با يك‌ديگر است، ولي در مفهوم وسيع‌تر، تناسباتي است ميان اصوات، جمله‌هاي موسيقي و تمر و رنگ و طنين سازها با يك‌ديگر. زنگ يك ساز مضرابي، با زنگ يا طنين يك ساز آرشه‌يي با هم اختلاف دارند، ولي اختلاف به نحو خاصي مورد استفاده قرار گرفتند مطبوع و هم‌آهنگ مي‌شوند.»

در علم هم‌آهنگي، پاره‌اي از سازش‌ها مطبوع، و بعضي از سازش‌ها نامطبوع هستند. در ميان سازش‌هاي مطبوع، فاصله‌ايست بسيار خوش‌آيند به گوش كه به آن «فاصلة طلايي يا بخش طلايي Section D’or» گفته‌اند. جالب اين جاست كه اين بخش طلايي در موسيقي، فاصلة سوم و يا معكوس آن يعني فاصلة ششمي است كه نه بزرگ است و نه كوچك؛ به بيان ديگر فاصله‌اي است كه فقط در موسيقي مشرق زمين، به ويژه در پرده‌هاي سازندة دستگاه سه‌گاه موجود است. اكنون ببينيم آقاي «آلسوپ» اين پديده را از ديدگاه معماري چگونه تعريف كرده است.

«نسبت طلايي [يا بخش طلايي] عبارت است از تقسيم يك پاره خط به ده قسمت، به طوري كه نسبت قطعة كوچك‌تر آن به قطعة بزرگ ترش برابر باشد با نسبت قطعة بـزرگ‌تـر آن بـه طـول تمام پاره‌خط [بايد گفت] نسبت ضلع مربع به طول قطرش برابر 2 Ö:2 كه در خدمت هنرمندان متقدم بوده و مورد قبول كلاسيك‌ها نيز بوده است.» و سپس در حاشيه، اين فرضيه را با نمودار ذيل نشان داده است، و در پي آن افزوده است: «مسألة نسبت و تناسبات در معماري به جايي رسيده است كه امروز ديگر تناسب يك به سه سه 3 : 1 براي نسبت عرض به طول، از تناسبي مانند 85/2: 1 (كه پانزده صدم كم‌تر است) … اعتبار بيش‌تري ندارد. هر چند كه در آن، در مقايسه با تفاوت بين نسبت‌هاي موسيقي، نوت‌هاي «دوماژه» و «دوديز Diez ماژور» تفاوت ظريفي وجود دارد.» مي‌دانيم كه گام «دوماژور» هيچ علامت تركيبي ندارد، ولي گام «دو ديز ماژور» داراي هفت عدد ديز بعد از كليد است. هر دو گام، يكي است و از نظر تناليته هر دو، گام بزرگ به شمار مي‌آيند؛ ولي از لحاظ صداداري سازها، به اندازة همان پانزده صدم با يك‌ديگر تفاوت كاراكتر دارند. مراد اين است كه وقتي طرح، چه در معماري و چه در موسيقي، در حد اعلاي استواري باشد، محتوا از نظر تناسبات، چندان تفاوتي نخواهد كرد. درست مانند اختلافي كه ميان «دوديز Do-Diez» و «ربمل Re-Bemol» است. اين هر دو نوت ظاهراً هم‌صدا هستند ولي در آزمايشگاه فيزيك حدود 885/5 هزارم ساوار با هم اختلاف درجه دارند كه طبق سيستم پيتاگور معادل كسر است كه بالطبع چندان محسوس نيست.

شكل يا فرم ـ عبارت است از تركيب عناصري كه يك مجموعة كامل و زنده را به وجود مي‌آورد؛ و عاملي است كه هم‌آهنگي ميان عناصر برقرار مي‌سازد. هنرمند بي‌شك از چگونگي عناصري كه براي ايجاد فرم اثر خود برمي‌گزيند آگاهي و وقوف كامل دارد. اگر هنرمندي است كه با عرض و طول، يعني هر دو بعدي مانند: نقاشي، كاشي‌كاري و نقش منسوجات سر و كار دارد، بالطبع از خط، رنگ، بافت و سطوح هندسي بهره مي‌گيرد. اگر هنرمندي است كه با طول و عرض و ارتفاع، يعني: مجسمه‌سازي، معماري، كوزه‌گري، سبدبافي و جز اين‌ها سر و كار دارد، بالطبع مصارف بر عناصر ياد شده در هنر دو بعدي، از حجم نيز بهره خواهد گرفت. آنان كه با هنر چهار بعدي مانند موسيقي، ادبيات، رقص و نمايش ارتباط دارند، مضاف بر تمام عناصري كه ياد شد، از بعد زمان هم استفاده خواهند كرد.

عناصر مذكور، ضمن اين كه در مجمو سازندة فرم يا شكل هستند، به تنهايي نيز هر يك خواصي دارند.

خط ـ مجموعه‌اي است از نقطه‌ها. خاصيت خط، حركت و جنبش به سوي مقصدي است. خطوط افقي، عمودي، مايل، منحني، شكسته و مارپيچ، هر يك در بيننده احساس خاصي را القاء مي‌كند. اين‌طور تجربه شده است كه خطوط عمودي، نظر را به سوي بالا مي‌كشاند. خطوط افقي، آرامش‌بخش، و خطوط مورب، محرك، و خطوط منحني نرم و مطبوع هستند.

هنرمند براي ايجاد اين تاثيرات ناگزير است كه ميان خطوط متنوع، هم‌آهنگي و ارتباط ايجاد كند. براي برقراري اين هم‌آهنگي، گاه خطي را تكرار مي‌كند. براي القاء تنوع، گاه خطي را به موازات خطي ديگر، و زماني به خلاف جهت حركت همان خط، ترسيم مي‌كند. به كمك خط اريب يا مايل تعادل آرامش‌بخش خطوط افقي و عمودي را برهم مي‌زند و ايجاد حركت و جنبشي تازه مي‌كند.

خط، در معماري، ايفا‌كنندة نقش اساسي در نقش‌انگيزي است. در موسيقي ـ به گونه‌هايي خود را مي‌نماياند ـ گاه افقي (به صورت جمله‌هاي يك صوتي Monodique)، زماني به گونة عمودي (به وسيلة آكوردها، در علم هم‌آهنگي كلاسيك)، گاهي به صورت موازي (در كنترپوان) و زماني نيز به صورت‌هاي متقاطع، مايل، و درهم (در آزموني مدرن).

در اين‌جا يك جملة موسيقي از قطعة «ماهي طلايي Poissons D’or» اثر «كلود ـ اشيل دبوسي Claude – Achille – Debussy» به عنوان نمونه‌اي از موسيقي افقي نقل مي‌شود:

و جملة زير نيز از قطعة «رقص مقدس Danse sacree» اثر «دبوسي» به عنوان موسيقي عمودي نقل مي‌گردد:

سايه روشن يا Valeur ـ در موسيقي عبارت است از ايجاد هم‌آهنگي ميان درجات زير و بمي و مقدار كشش صوت از ضعيف به قوي (يعني از ppp تا fff) در نقاشي حركت رنگ از روشني به تاريكي ـ و در معماري نشان دادن ارزش نور از كم‌رنگ به پر رنگ (چه به وسيلة نور و چه به وسيلة خطوط و سطوح) تعبير مي‌شود.

رنگ ـ گام رنگ‌ها در آغاز نموده شد؛ در اين مقام بهره‌گيري از رنگ براي القاء انديشه‌هاي هنري، در موسيقي و معماري بررسي مي‌شود. از نظر علمي، رنگ عبارت است از امواج نور كه به كمك حس بينايي تشخيص داده مي‌شود. وقتي نور به سطحي مي‌تابد، اگر آن سطح از تمام امواج يا تمام رنگ‌ها به طور مساوي برخوردار باشد، چشم، اين سطح را سپيد مي‌بيند. اگر نور، همة رنگ‌ها، با امواج را در هم بيامزيد و فقط رنگ سبز را اجازة انعكاس بدهد، در اين صورت چشم، سطح را به رنگ سبز مي‌بيند.

اگر نگاهي به رنگ‌هاي «طيف نور« بيافكنيم، درجات اهميت رنگ‌هاي اصلي و رنگ‌هاي فرعي را به نيكويي مي‌توانيم ببينيم.

در اين رنگ‌ها، سه رنگ غيرقابل تجزيه‌اند و معروف به رنگ‌هاي اصلي هستند. اين سه رنگ عبارت‌اند از: آبي، قرمزريال زرد. اگر رنگ‌هاي اصلي، با رنگ‌هاي فرعي تركيب بشوند، رنگ‌هاي ديگري به وجود مي‌آيند، يعني از تركيب آبي و زرد، رنگ سبز و از تركيب زرد و قرمز، رنگ نارنجي، و از تركيب قرمز و آبي، بنفش به دست مي‌آيد. اگر آميختن و تركيب رنگ‌ها را ادامه بدهيم تعداد بي‌شماري رنگ به دست خواهد آمد.

به طور كلي هر رنگ سه خصيصه دارد كه عبارت‌اند از: خود رنگ Couleur، ارزش رنگ Valeur، و شدت رنگ Intensite.

مراد از خود رنگ نام رنگ است، مانند: آبي، قرمز و جز اين‌ها. غرض از ارزش رنگ، مقدار نوري است كه بر طبق قواعد سايه روشن به آن تابيده مي‌شود. شدت رنگ عبارت است از تندي و نرمي، و يا قوت و ملايمت و يا كم‌رنگي و پررنگي، مانند: زرد تند و زرد ملايم. معماران اهميت خاصي براي سردي و گرمي، و يا جذاب بودن و يا خنثي بودن رنگ‌ها قايل هستند. آنان، رنگ‌هاي نارنجي و همساية آن را گرم ناميده‌اند، و آبي و رنگ‌هاي همجوار آن را سرد گفته‌اند. سبز، در كنار سزرد رنگي است گرم و در كنار آبي رنگي است سرد. پاره‌اي از روان‌شناسان سخن از «كروموتراپي Chromotherapie» يا «رنگ درماني» به ميان آورده‌اند. اينان مي‌گويند: رنگ قرمز محرك مردان؛ و رنگ بنفش، محرك نفس در زنان است. اين اثر رنگ‌ها است كه ديدگان مردم را به سوي بسته‌هاي تجارتي و فراورده‌هاي بازرگاني و يا بناهاي سودمندي مي‌كشاند. «تاكنون ده هزار رنگ در بخش محصولات پلاستيكي به ثبت رسيده است.»

در موسيقي، تجسم رنگ، به وسيلة سازهاي گونه‌گون عملي مي‌شود. مثلاً سازهاي بادي مسي، مانند ترومپ، ترمبون و مانند آن‌ها، رنگ قرمز را متبادر به ذهن مي‌سازند. (به همين سبب وقتي موسيقي‌داني قصد تجسم صحنة جنگ را دارد از صداي اين سازها بهره مي‌گيرد.) سازهاي بادي چوبي مخصوصاً «اوبوا» يا سورناي ايراني، رنگ سبز و فلوت يا ني، رنگ آبي را به خاطر مي‌آورند. بر همين اساس سمفوني پاستورال (اثر بتهوون) ساخته شده است. و تكيه بر همين نقش‌انگيزي رنگ سازها در شنونده است كه «تترالوژي Tetralogie واگنر» آفريده شده است.

مقدمه‌اي براي آشنايي با كتاب موسيقي معماري

از آن‌جا كه آثار موسيقي «زناكيس» (مؤلف كتاب موسيقي معماري) بر اصول كدبندي براي كامپيوتر تركيب شده است، بي‌مناسبت نمي‌نمايد كه دربارة اين نوع موسيقي و مكاتب آن مطالبي به اختصار نوشته شود.

سابقة تاريخي «موسيقي خودكار Musique Mecanique» و يا موسيقي اتوماتيك، به عصر چنگ «ائولي‌ين Eolienne» يونان باستان مي‌رسد. چنگ «ائولي‌ين» سازي بوده كه تارهايش به وسيلة جريان هوا به ارتعاش مي‌آمده است. در اعصار بعد، سازهايي ساخته شده كه تيغه‌هاي گرداني رشته‌هاي ثابتي را به نوا آورده است مانند «جعبة موسيقي Boitte a Musique» و ارگ بربري و جز اين‌ها.

مؤلف كتاب «موسيقي با كامپيوتر» مي‌نويسند: «در نهم اوت سال 1956 اولين برنامة موسيقي خودكار با «سويت» مشهور «ايلياس Illiac» تحت عنوان «كامپيوتر برنامه‌ريزي كرده است»، توسط «او ژارن هيلر Le Jaren Hiller» براي چهار ساز رشته‌يي، تنظيم شد و در دانشگاه ايلينويز آمريكا به اجرا در آمد. بخش‌ها، يا «موومان‌»هاي اين سويت، هم از نظر ريتم و هم از نظر حالت به شيوة كنترپوام «پالسترينا» و هم بر نبايد تسلسل‌ مدهاي «ماركوف» تنظيم شده بود.»

بايد گفت پيش از «هيلر»، به سال 1950 در اروپا پرفسور «باربو Barbaud» اظهار داشته بود كه «مي‌توان با وسايل فني و رياضي، به نوعي موسيقي كامپيوتري دست يافت» و بر همين اساس توفيق يافته بود كه برحسب تصادف نظرية كنترل را ابداع كند.

در سال 1960 «ايانيس زناكيس» نخستين موسيقي‌داني است كه در فرانسه موفق شد حساب احتمالات را در كاربرد «موسيقي با كامپيوتر» مورد استفاده قرار بدهد. و در سال 1962 اولين اثر موسيقي خود را مرسوم به «ST – 10» با دستگاه آي.بي.ام» فرانسه به اجرا در آورد.

نويسندة كتاب «موسيقي با كامپيوتر» نتيجه مي‌گيرد كه: تنها نقطه نظر انفورماتيك اين است كه ما را به خوبي متوجه و مطمئن سازد كه به راحتي مي‌توان معضلات محاسباتي را با كامپيوتر برطرف كرد، به همان سادگي كه مي‌توانيم با يك ماشين حساب جيبي كارهاي محاسباتي رايج و متداول را انجام بدهيم.» در طول سال‌هاي از 1950 تا 1980 سيستم‌هاي گوناگوني براي تهيه و اجراء موسيقي به وسيلة كامپيوتر ابداع شده است، از آن جمله است:

سيستم UPIC ـ اين دستگاه به تشويق «زناكيس» ساخته شده است. ساختمان اين دستگاه تشكيل مي‌شود از يك صفحه براي ترسيم گرافيك‌ها كه متصل است به يك كامپيوتر با قدرت اندك؛ وظيفة كامپيوتر، تهية «پارتيسيون» موسيقي و انجام دادن محاسبات آن است … «اين دستگاه، آفرينش موسيقي را براي همه ممكن مي‌سازد، و وسيلة آموزشي بسيار سودمندي است. اين دستگاه در برگيرندة عمده‌ترين اشتغالات ذهني آهنگ‌ساز، يعني مناسبات بين شكل‌هاي آفريده شده در فضا و شكل‌هاي به وجود آمده در زمان است.»

روش ديگر «سيستم هيبريد Hybrides» است كه بيش‌تر در كشورهاي هلند و بلژيك متداول است.

نوع ديگر سيستم برنامه‌ريزي موسوم به «پد چهار Pod. 4» و «پد پنج Pod. 5» است. اين نوع برنامه‌ريزي با سيستم استوكاستيك تا حدي مطابقت دارد.

نوع ديگر «سيستم SSP» است كه علامت اختصاري Sound Synthesis Prigram است. در اين سيتسم علامات يا كدها، به طور مستقيم بر روي «بلوك‌ها Blocs» يا صفحه‌هاي نمونه ثبت مي‌گردد؛ طرز انتقال علامات به ارتعاشات صوتي كاملاً برخلاف تمام قواعد ساختارهاي متديك آهنگ‌سازي و يا آفرينش موسيقي به وسيلة كامپيوتر است، بر روي هر يك از اين بلوك‌ها، براساس كدهايي خاص كه متكي به علم جبر است كاراكترها ثبت مي‌شود، مثلاً روي يك بلوك اعمال زير با كدهايي نوشته مي‌شود و سپس به حافظة كامپيوتر سپرده مي‌گردد.

ـ اطلاعات فشرده يا گسترده،

ـ تجزيه تحليل هر بخش،

ـ كپيه كردن پاره‌اي از اجزاء،

ـ فرمان مجدد به بلوك موردنظر،

ـ اقدام به يك تصي،ة درجه‌بندي شدة عددي (معمولاً تبديل از مرحله‌اي به مرحلة ديگر به نحوي سريع و منطقي صورت مي‌گيرد).

همچنين مي‌توان اعمال ديگر را نيز روي اين بلوك‌ها انجام داد، از آن جمله است اعمال زير دربارة صوت:

ـ قوي، ضعيف،

ـ سكوت، غيرسكوت،

ـ بلند، كوتاه،

ـ شيرين و مليح، تلخ و ناخوش‌آيند (مطبوع يا نامطبوع)،

ـ همچنين بلندي يا ارتفاع صوت، زنگ معين و مشخص آهنگ در حد نياز، مانند «ماكروموزيك Macro Musique» (يعني ريتم) و «ميكروموزيك Micro Musique» (يعني تم يا زنگ و يا طنين صوت و يا طنين آهنگ).

روش ديگر كه تحت عنوان «اصوات و حساسيت آن‌ها در سيستم عددي» توجيه شده است، شناخت اصوات از ديدگاه «هاي فيدليتي» (يا بنا بر گويش فرانسوي‌‌ها Macro Musique) مي‌باشد. در اين سيستم دگرگوني‌هاي ارتعاشات صوتي بر مبناي «هرتس Micro Musique» در درجات مختلف آن، و همچنين كاربرد گوناگون آن در كامپيوتر مطالعه مي‌شود.

بي‌مناسبت نمي‌نمايد طرحي را كه در كتاب موسيقي با كامپيوتر» (ص 7) ترسيم شده و نشان‌دهندة مراحل گونه‌گون تهيه موسيقي به وسيلة كامپيوتر است در اين جا عيناً نقل كنيم.

از آنجا كه سخن در اين باب، ضمن بررسي كتاب «موسيقي معماري» جسته گريخته خواهد آمد، به همين مختصر بسنده مي‌كنيم و مي‌پردازيم به معرفي انواع موسيقي كه با وسايل الكتريكي و يا الكترونيكي تهيه مي‌شود.

1ـ «موسيقي كنسرت La Musique Concerte»: اين نوع موسيقي در 1948 توسط يك موسيقي‌دان فرانسوي موسوم به «پي‌ير شافه Pierre Schaeffer» ابداع شد. همان‌طور كه نقاشي براساس طرح، رنگ، بافت (Texture) يا شالوده و ساختمان و تناسباتي (proportion) كه بر روي بوم ترسيم مي‌گردد استوار است، موسيقي كنسرت هم براساس عناصر صوتي همسان با نقاشي تركيب مي شود.

«شافه» در مورد نام‌گذاري اين نوع موسيقي مي‌نويسد: «ما نام موسيقي خودمان را به اين سبب كنسرت نهاده‌ايم كه از آلات موسيقي عاريتي كه مهم نيست از چه اسباب‌هاي مصوت هستند تشكيل شده و كارشان اين است كه ايجاد سر و صدا و همهمه و يا احتمالاً آوايي موسيقايي بكنند. تنظيم و تركيب اين اصوات براساس تجربه است … و نوشتن آن به شيوة نوت‌نويسي متعارف و معمولي غيرممكن است.»

2ـ «موسيقي الكترونيك La Musique Electronique»: «هربر اي‌مر Herbert Eimert» مي‌گويد: «برخلاف موسيقي كنسرت كه به كمك ميكروفون آثار خود را به گوش مي‌رساند، موسيقي الكترونيك، عناصر صوتي را مستقيماً به وسيلة دستگاه الكترويك به صدا مي‌آورد. يعني موسيقي از طريق يك ژنراتور كه محتوي اصوات ضبط شده بر روي نوار مغناطيسي است تهيه و تنظيم مي‌گردد. وجه تسمية آن هم بدان سبب است كه چون اين موسيقي به وسيلة «سنته‌تي‌زرها Synthetiseur» و ارگ‌هاي الكترونيكي آفريده مي‌شود، به آن موسيقي الكترونيك گفته‌اند. در اين نوع موسيقي نيز مانند موسيقي با كامپيوتر، نواها به وسيلة كد Code و يا كاغذهاي مشبك و يا گرافيك‌هاي از پيش ترسيم شده به دستگاه داده مي شود.

3ـ «موسيقي براي تايپ»: نوعي موسيقي الكترونيك امريكايي است كه پايه‌گذار آن «ولاديمير اوساشوسكي Vladimir Ussachevsky» و «اتو لوانيگ Otto Luening» هستند. موسيقي براي تايپ، مقدمه‌اي است براي پيدايش موسقي الكتروآكوستيك، يعني موسيقي ثبت شده روي نوارهاي مغناطيسي.

4ـ «موسيقي الكترو آكوستيك La Musique Electroacoustique»: از سال 1950 رايج گرديد. اساس آن همان موسيقي كنسرت و موسيقي الكترونيك است. اولين اثر مشهور در اين سبك، به سال 1956 توسط «كارلينز اشتكهوزن Karlheinz Stockhausen» ساخته شده است ـ به اجمال مي‌توان گفت كه موسيقي الگتروآكوستيك عبارت است از موسيقي براي نوار مغناطيسي كه در استوديو، روي دستگاه‌هاي صدابرداري مغناطيسي به روش تقسيم اصوات بر مبناي اكوستيك (هر ميكروفون براي يك صوت) تهيه مي‌گردد.

5ـ «موسيقي تجربي Musique Experimentale»: در دهة 1950 دو گروه در فرانسه سرگرم تجربياتي در زمينة موسيقي الكترواكوستيك بودند، يك گروه تجربي در پاريس و يك گروه تجربي در مارسي.

در پايان دهة پنجاه، «پي‌ير شافه» در اين زمينه چند اثر آفريد. يكي از مشهورترين كساني كه در سبك موسيقي تجربي آثاري قابل ملاحظه و درخور مطالعه ساخته است «ايانيس زناكيس» است كه «متاستازيس Metastasis» او شهرت زيادي كسب كرده است. ديگري موسيقي‌داني است موسوم به «ملك Malec» كه «سيگما Sigma» را آفريده است.

6ـ «موسيقي آكوسماتيك Musique Acousmatique»: اگر بپذيريم كه هر پديدة نو، حدود يا مرزي دارد، به ساده‌ترين بيان بايد بگوييم كه موسيقي اكوسماتيك ديدة ديگري است از جست و جويي ماجراجويانه براي دست‌رسي به موسيقي الكتروآكوستيك.

7ـ «موسيقي …؟»: موسيقي كنسرت، موسيقي الكترونيك، موسيقي الكتروآكوستيك، موسيقي تجربي، موسيقي آكوسماتيك، و … پديده‌هاي يهستند كه ما را به سوي نوعي موسيقي هدايت مي‌كنند كه بايد نام آن را «موسيقي مانيه‌توفون Musique Magnetophone» و يا محفظة صوتي و يا به بيان روشن‌تر «سينما براي گوش Cinema Pour L’Oreill» نام نهاد. در اين جا و آن‌جا و همه جا سخن بر سر اين است كه «موسيقي فردا چه آينده‌اي دارد؟»

8ـ «موسيقي مختلط Musique Miste»: موسيقي مختلط به نوعي موسيقي اطلاق مي‌شود كه براي نوارهاي مغناطيسي و موسيقي اسبابي و موسيقي آوازي و غيره تهيه شده باشد. همان‌طور كه از نام‌اش بر مي‌آيد اين نوع موسيقي، هم مي‌تواند مجزا باشد و هم تمام انواع موسيقي را در بر بگيرد. تعداد بي‌شمار ميكروفون، و وسايل آكوستيكي و ايجاد سر و صدا و همهمه با اسباب‌هاي گونه‌گون كوبه‌اي و ضربي، از ويژگي‌هاي اين نوع موسيقي است ـ مشهورترين آثار در اين سبك ، «ارفه 51 Orphee 51» براي آواز سپرانو، همراه با نوارهاي مغناطيسي ـ و همچنين اولين اثر مختلط، ساختة «ژان ـ اتي‌ين ـ ماري Jean – Etienne – Marie» و «كارلينز اشتكهاوزن Karlheinz Stopkhousen» موسوم به «برخورد 1960 Kontakte 1960» براي پيانو و تمام اسباب‌هاي كوبه‌اي و ضربي است.

گرداورنده حسينعلي ملاح